118 с мастером: «А мы вот слыхали об обществе каком-то в Мюнхене. И бумага об этом у нас была. Академия отнеслась очень сочувственно, и я тоже». – «Как я рада, это общество – мое детище, и мне вовсе не хочется, чтобы академия видела в нем рассадник врагов. Это просто помощь тем, кто не может учиться в России! <…> Хоть, И.Е., это вы нас считаете сорванцами, показывающими язык, а мы просто люди, желающие там учиться». – «Ничему вы там не выучитесь, не верю ничему этому, ни вашему обществу, ни вашему учителю. Все это дилетантизм проклятый – ах, как ненавижу я этот дилетантизм»119. И.Е. Репин резко осуждал И.Э. Грабаря, А.Г. Явленского, Д.Н. Кардовского за отказ от отечественной художественной школы, М.В. Веревкину – за подмену реалистического искусства новым: «Да вы сами посмотрите, как работали, у вас был недюжинный талант <…> Пускай угонятся ваши мюнхенцы» 120.
С течением времени М.В. Веревкина все больше осознавала, что А.Г. Явленский не в состоянии реализовать ее видение красоты. В 1902 г. родился сын А.Г. Явленского и Е. Незнакомовой. М.В. Веревкина записала: «Я больше не верю даже в Вашу привязанность. Мне кажется, что Вы ее потеряли по дороге. Я в холоде, без желаний, без удовольствия, без иллюзий. Это для меня самое тяжкое состояние души <…> Вот оно, каким мелким, лживым, уродливым кажется это прошлое, а ведь недавно оно меня очаровывало»121. Это предательство М.В. Веревкина переживает долгое время, но даже столь серьезные обстоятельства не привели к разрыву отношений. Художники продолжают вместе путешествовать.
На выставке «Мюнхенского сецессиона» в феврале-марте 1903 г. А.Г. Явленский видит произведения В. Ван Гога, которые производят на художника неизгладимое впечатление. Теперь непревзойденным авторитетом для А.Г. Явленского стал В. Ван Гог, что нашло отражение в его творчестве. «Автопортрет в цилиндре», написанный Явленским в 1904 г., повторяет живописную манеру «Автопортрета» [1887, Музей Ван Гога, Амстердам] голландского мастера. Технично по форме расположены мелкие мазки, оттенки желтого кадмия и зеленого кобальта перемешиваются с белыми и краплачными оттенками лица модели, создавая декоративный эффект. Явленский во многом подражает почерку В. Ван Гога, отзывается о великом голландце с трепетом: «Ван Гог был для меня учителем и образцом. Он дорог и мил мне как человек и художник»122.
Во Франции А.Г. Явленского одолевает желание приобрести в личную коллекцию картину «Дом отца Пилона»[1890,ч.к.]:«Уже много лет я страстно мечтал обладать чем-либо, написанным его рукой. В Париже и в Арли искал я его работы, но всегда между мной и его произведениями стоял роковой вопрос денег. Нынче я выгодно продал мои лучшие работы, и этим деньгам нельзя найти более достойное применение, чем приобретение того, к чему я так стремился. Так как я получаю деньги частями, то Ваше согласие для меня единственная возможность получить вещь Ван Гога. Еще раз спасибо Вам от всего сердца. Никогда произведение Вашего покойного свояка не попадало в более почтительные руки…»123 Переосмыслив технику В. Ван Гога, А.Г. Явленский все больше создает картины-впечатления. Этот период стал путем поиска своего творческого метода. А.Г. Явленский писал все то, что его окружало. Выразительна пленэрная живопись в Райтхаузене (1904), Фюссене и Карантеке (1905–1906), Вассербурге-на-Инне (1906). Моделями для портретов были М.В. Веревкина и Е. Незнакомова, сестра Мария, он сам. Несмотря на постоянное увлечение А.Г. Явленского новым кумиром, первостепенным оставался живописный метод А. Ашбе – «Черный стол» [1901], «Натюрморт с куличом» [1905]. Они насыщены световыми акцентами, где каждый мазок – это чистое цветовое пятно. Художник не пользуется черной краской, а в тени дает колористическую чистоту.
За десять лет, проведенных в Германии, А.Г. Явленский приобрел огромный творческий опыт. В произведениях Явленского с 1896 по 1905 г. мы не найдем строгой французской техники, скорее это смешанные цветовые пятна, штрихи и линии, которые, приходя в резонанс друг с другом, создают предмет или сюжет. Свойственная этой живописи внутренняя установка была несовместима с чувственной светописью художника. Отсутствовал внутренний смысл, не были воплощены мысли М.В. Веревкиной, идея «взаимодействия» для двух художников оказалась утопической: «Я позволяю обращаться с собой как с девкой, потому что между нами искусство. Все во мне протестует, сердцем я отдаляюсь, однако произведение искусства вновь возвращает меня, я забываю обиды, прощаю»124. В Санкт-Петербурге 24 марта 1908 г. состоялась единственная выставка творческого объединения «Въюнок». Были показаны картины П.В. Кузнецова, А.Г. Явленского, П.С. Уткина. Участники были увлечены «поиском новых путей, передачей в красочных симфониях внутреннего миропонимания, разрешения чисто колористических задач, гимн солнцу и воздуху. На выставке А.Г. Явленский представил два натюрморта и картину «Горбунья». В этих картинах он видел синтез знаний, подразумевая под «синтезом» обобщение лаконичных форм и эмоциональное использование цвета.
В 1910-х гг. А.Г. Явленский пишет картины-эксперименты с яркими цветовыми сочетаниями, включением контура и изменением пропорций тела портретируемого. Теперь он был готов создавать свойственные только ему серии картин, где манера письма и содержательное наполнение стали бы воплощением его самого. В открытом письме к А.Н. Бенуа А.Г. Явленский пишет: «Я бы хотел участвовать в дягилевской выставке. У меня есть десять, двенадцать работ интересных, ценных последних дней <…> Я был бы Вам очень обязан, если бы Вы черкнули адрес Дягилева <…> Я хотел было сегодня последовать примеру Малевича: если гора не идет к Магомету, то Магомет пойдет к горе»125.
Воплощения мыслей М.В. Веревкиной – нет. Единственным выходом для А.Г. Явленского стал отказ выступать в роли человека, воплощающего идеи, что явилось сильным ударом для патронессы. Выстроенная иллюзия создания некоего творческого тандема разрушилась, даже не успев реализоваться в полной мере. Именно отсутствие взаимопроникновения в творчестве А.Г. Явленского послужило толчком для нового жизненного этапа М.В. Веревкиной.
Особенностью нового понимания искусства М.В. Веревкиной является отказ от реалистического искусства: «Реализм – не что иное, как дурно понятая тривиальность. Это потребность в пряностях, выраженная в тупом откусывании от черного хлеба»126. Теперь творческое выражение – это стремление утвердить новые принципы и методы в искусстве, обусловленные обновлением изобразительного языка. Формирование нового творческого языка М.В. Веревкиной явилось самобытным и вместе с тем удивительно созвучным с поэзией и живописью декаданса.
Новая эстетика несла с собой и новые изобразительные принципы: «Искусство отнюдь не призвано проникать в низменную действительность, являющуюся действительностью всех людей, а также не обладает сомнительным призванием спасать людей от действительности, спускаясь из сказочного царства. Если издавна спорят между собой за право выражать сущность деятельности два принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на их место третьего принципа – создания новой действительности»127.
Творческие начинания мюнхенского периода М.В. Веревкиной выражены напрямую в графике и по касательной в живописи А.Г. Явленского. М.В. Веревкина постоянно носила с собой небольшой блокнот для зарисовок, который после заполнения сменялся следующим. Блокноты становятся местом накопления эскизов и набросков будущих картин.
Э. Мунк в 1889 г. сделал заявление, ставшее для М.В. Веревкиной пророческим: «Больше не нужно писать интерьеров, читающих мужчин и шьющих женщин. Это должны быть живые люди, которые дышат и чувствуют, страдают и любят»128. Для художника теперь важным является изобразить сиюминутность, наполняя страницы блокнотов пейзажами, портретами, интерьерами кафе и изображением танцплощадок.
Большая часть зарисовок и эскизов из тетрадей (die Skizzenbuch), хранится в фонде Марианны Веревкиной (FMW). Среди данных блокнотов можно выделить несколько относящихся к мюнхенскому периоду [1896–1906 (?), фонд Марианны Веревкиной, Аскона]. Происходит трансформация форм видимого мира. Художник осознанно уходит от изображения реальности, поэтому предметное содержание действительности начинает превращаться для нее в нечто несуществующее. Теперь реальность деформируется, художника интересует предмет в его объективном содержании.
В этих простых и лаконичных изображениях горожан М.В. Веревкина ищет способ отображения новой действительности, заменяя основные принципы отражения видимого. Это попытка осознать методы самовыражения, когда в карандашном рисунке автор не соотносит изображаемое с действительностью, а создает рисунок, имеющий абсолютно самоценное значение. Мировосприятие, призрачная свобода переплетаются с насыщенной светской жизнью. В синтезе знаний и череде событий формируется сложная система образов, что сопровождается отходом от традиционной живописи. В пространстве собственных фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций М.В. Веревкина записывает свои мысли и рассуждения в форме мемуаров.
Философские рассуждения М.В. Веревкиной в мемуарах «Письма к неизвестному»
В русской культуре XVIII в. появились мемуары как жанр, находящийся между литературой и описанием жизненного уклада. В.Г. Белинский назвал записки «самым необыкновенным и самым интересным явлением в умственном мире» своего времени, «истинными летописями