<т.е. членом французской Академии – С.Г.>. Вместо этого предпочел влачить тяжелую жизнь русского писателя заграницей и не изменять русскому языку» [АДАМОВИЧ (I). C. 119]. Да и сам Алданов в письме к Г. Струве говорит: «Очень медленно, в течение ряда лет, пишу очень длинную, тяжелую и вероятно, скучную философскую книгу. По необходимости пишу ее по-французски, так как русского издателя для такой книги не найти. Художественной книги я никогда на иностранном языке писать не стал бы, но философскую можно. Называется она “La Nuit d’Ulm” <“Ульмская ночь”> (название из биографии Декарта)» [СТРУВЕ (III)].
Нина Берберова писала: «Большинство из нас, во всяком случае большинство “молодых” – и в том числе и я – с благодарностью и благоговением брали от Франции, что могли. Все мы брали разное, но с одинаковой жадностью <…>. Между двумя войнами нам было из чего выбирать: Алданову и Ремизову, Бердяеву и Ходасевичу, Поплавскому и Набокову было что “клевать”, и не только клевать, но и кормить своих детенышей» [БЕРБЕРОВА (III). С. 565].
Эмигрантская критика небезосновательно прибавляла к влиянию Л. Толстого на Алданова, также и влияние Анатоля Франса. В предисловии к «Самоубийству» Алданов характеризуется Адамовичем как «русский Анатоль Франс» [АДАМОВИЧ (VI)].
В рецензии на «Одиночество и свободу» критик замечает, что «Алданова не раз сравнивали с Анатолем Франсом, подчеркивая общий для обоих романистов уклончиво иронический скептицизм (не так давно в печати промелькнуло сравнение более причудливое: “наш современный Петроний…”). Но при всем своем прирожденном западничестве, при всем своем европеизме Алданов в глубине творчества ведет и продолжает линию скорей традиционно русскую, чем анатоль-франсовскую». В. Варшавский, рецензируя «Портреты Алданова», настаивает на флоберовском влиянии на алдановское творчество [ВАРШАВСКИЙ (III). С. 221]. Александр Кизеветтер чувствует в тексте Алданова отсылку к стихотворению «Chanson d’automne» («Осенняя песнь») Поля Верлена [КИЗЕВЕТТЕР. С. 478]. Известна высочайшая оценка, которую не приемлющий в целом модернизма Алданов давал прозе Марселя Пруста: «Думаю, что именно в изумительном знании людей, соединенном с огромной изобразительной силой, главная сила Пруста» [АЛДАНОВ (ХХ)].
В предисловие к бунинской книге «О Чехове», которое является исключительно интересным с литературоведческой точки зрения, Алданов ставит пример Чехова на французскую почву: «Перед кем, например, из французских писателей так рано открывался доступ в Академию, в Comédie française, кому из них издатели платили такие деньги?». Как бы проводя параллель своей жизни с чеховской биографией, Алданов-критик обращает внимание на тот факт, что внимание Чехова также занимали переводы его книг на иностранные языки: «В одном из своих писем он отмечает – очевидно, как “событие”, – что его перевели на датский язык, и забавно добавляет: “Теперь я спокоен за Данию”» [АЛДАНОВ (ХХI)].
В этой перспективе для Алданова становится важен вопрос: как Запад относится к творчеству двух последних классиков русской литературы? Он выделяет тот факт, что на Западе у Чехова больше ценятся пьесы, а не рассказы, у Бунина же знаменитым является вестернизированный рассказ «Господин из Сан-Франциско», а не насыщенную русским колоритом «Жизнь Арсеньева».
В книге «Одиночество и свобода» Г. Адамович с похвалой отмечает художественные особенности алдановских романов: «Есть во всем, что пишет Алданов, одна особенность, которую не могут не ценить читатели: необычайная “занимательность” чуть ли не каждой страницы»; «У него – особый, редкий дар: он как бы непрерывно заполняет пустоты в читательском сознании, ни на минуту его не отпуская, но при этом нисколько не утомляя». Адамович указывает на объективность алдановского письма и отсутствие в нем субъективно-личностных взглядов: «Алданов как будто стесняется занимать читателя самим собой, т.е. подчеркнуто личным взглядом на что-либо, каким-либо исключительно индивидуальным чувством». Алдановские мысли и присущее ему мировидение остаются неуловимыми в его романах: «Алданов, при внимательном и долгом чтении его книг, становится близок и ясен в целом, но то, что обычно определяется как “мировоззрение” – т.е. не психологический склад, а мысли и взгляды, – это остается неуловимо (по крайней мере, в романах его)». «Ни один из современных русских писателей не создал чего-либо достойного сравнения с романами Алданова по сложной стройности частей, по законченности и четкости архитектоники. Композиционный дар, обнаружившийся давно, уже в исторической алдановской трилогии, – явление у нас исключительное, а кому кажется, что композиция в повествовании не бог весть как важна, тому следовало бы вспомнить пушкинские знаменитые слова о “едином плане дантова Ада…”». Им также приводятся примеры стилистического параллелизма между Достоевским и Алдановым, не ведущие, однако, к общему складу написания прозы: отсутствие природы, отвлеченность тем в диалогах, действующие и говорящие герои, «загадочно-двоящийся» тон фабулы. «Смелость» и «твердость» являются также двумя существенными художественными характеристиками алдановского творчества. Выходя за вопросы литературной техники, Адамович отмечает у него отсутствие поэтического вдохновения, что ведет его прозаизм к прочной композиции романов. И в отсутствии поэтического критик видит глубокий общечеловеческий смысл [АДАМОВИЧ (III). С. 129, 130–131; 144; 148].
Интересная черта алдановской поэтики отмечается в рецензиях на роман «Бегство» В. Вейдле: «Люди привлекают его не поскольку они неповторимы, а поскольку они повторяются» [ВЕЙДЛЕ (II)], и М. Цетлина: «Критика уже отмечала, что к современности Алданов подошел отчасти как исторический романист. Мало того, связанные единством личности их автора его герои имеют порой нечто схожее между собой, известный air de famille4» [ЦЕТЛИН (I)]. Варшавский в рецензии на роман «Ключ» описывает пустотность, картонность мира алдановских романов, основанных на реальности движения в пустотном пространстве: «Люди Алданова, несмотря на всю их жизненную несомненность, вдруг представляются слегка картонными, как бы пустыми внутри, лишенными реальных душ. Они только брызги и пыль, мелькание какого-то движения. Возможно, что это движение – единственная реальность, о которой рассказывается в “Ключе”. Но это необъяснимое в самом себе движение свершается как бы на краю пустоты, так как мир Алданова ничем не объемлется и ни на чем не зиждется» [ВАРШАВСКИЙ (III). С. 221].
На примере последних глав «Заговора» Г. Адамович разрабатывает концепцию фрагментарности/эпизодичности, складывающейся в единое эстетическо-этическое целое: «ведь романы Алданова по самой природе “отрывочны”. Они составлены из ряда ярких картин или эпизодов; каждый из эпизодов живет самостоятельной жизнью, все вместе складываются в нечто цельное, – складываются, но не сливаются. Это отличительная черта алдановской манеры» [АДАМОВИЧ (VII)].
Помимо уникальной для русской литературы «поэтики вестернизации», литературный успех Алданова можно объяснить и тем, что, уходя в историческую событийность, он всегда опирается на эмигрантскую современность. При этом он «ни к чему не призывает, он не столько проповедует, сколько внушает, и, не мешая никому жить, “как хочешь”» [АДАМОВИЧ (III). С. 149]. Здесь можно также привести в качестве примера алдановскую пьесу «Линия Брунгильды». Михаил Цетлин писал: «успех пьесы Алданова не случаен. Действительно, не только своей темой, но всем своим “воздухом” – языком, духом – она связана с эмиграцией. Хотя ее действиe происходит в сравнительно далеком прошлом, но прошлое это для нас так живо, как едва ли жив и вчерашний день, ведь этo перелом нашей жизни, бегство, начало эмиграции» [ЦЕТЛИН (II)].
И все же современники не раз задавались вопросом: художественна ли, в самом деле, алдановская проза, «та сочиненность его, – как писал Набоков-Сирин, – о которой глухо толкуют в кулуарах алдановской славы» [СИРИН]? Васили Яновский критически относившийся к алдановской прозе, считал, что: «Алданов, талантливейший, культурнейший публицист, почему-то задумал писать бесконечные романы. И это была роковая ошибка» [ЯНОВСКИЙ В.]. В рецензии к «Портретам» Владимир Варшавский, поднимая этот вопрос, писал: «Образы героев сделаны на основании чисто фактического материала. И все-таки, я думаю, что эта книга художественная литература, а не публицистика; если, конечно, критерием художественности признавать не какие либо формальные определения, а соответствие требованию, что бы произведение являлось “бескорыстным”, неутилитарным выражением души писателя и того, как в ней отображается мир» [ВАРШАВСКИЙ (III). С. 221].
Уже после кончины Алданова, как бы подводя итог, Г. Адамовича писал И. Чиннову 20 ноября 1957 года: «Поверьте, я знаю и понимаю, почему Вам <…> и другим Алд<анов> кажется плоским и пустым. Вы на 9/10 правы: он никак не художник, ни в чем. Но у него есть грусть, а грусть – это все-таки эрзац поэзии, и мне этот эрзац лично по душе больше, чем подделки иные. Кроме того, он – не притворяется ничем и никем. Он – то, что он есть, и, во всяком случае, не выдает фальшивых драгоценностей за бриллианты от Фаберже. Я это в нем ценю и люблю. <…> “il n’y a pas de plaisir à vivre dans un univers où tout le monde triche”»5 [ЕСЛИ_ЧУДО. С. 44]. Из более позднего письма от 30 апреля 1960 года к тому же адресату мы видим, что критерий правдивости, «человеческого документа» чрезвычайно важен для критика в его оценке алдановского творчества: «Алданов – предмет моего вечного расхождения со всеми литературными сливками, и я остаюсь, при своем, твердо. Кое в чем Вы (т. е. Вы все) правы, но мне дорого у Алд<анова> анти-жульничество, которого Вы (опять все, все) не хотите оценить» [ЕСЛИ_ЧУДО. С. 55].
Поэт Юрий Терапиано писал из Парижа литературоведу из эмигрантов «второй волны» В.Ф. Маркову в Лос-Анжелес 27 марта 1957 года: «Очень огорчила здесь всех смерть Алданова. Оставляя в стороне его значение как писателя и мыслителя, человечески многие очень его любили. Явление редкое – А