Съемка на натуре. Случайно из реквизита беру пустую гармошку, она великолепно монтируется с моей внешностью. Юткевич смотрит на меня понимающим взглядом и сразу говорит: «Если успеете найти интересную и неизбитую песню того времени, возможно, использую…»
Встречаюсь с питерцами, мне наигрывают, напевают всевозможные песни того времени, но ни одна из них не нравится Юткевичу.
Потеряв всякую надежду, я бреду как-то ночью по набережной и встречаю сорежиссера фильма П. Н. Арманда. Он тоже грустен: у него день рождения, а семья в отъезде. Павел Николаевич говорит, что мог бы мне помочь, а я берусь ему помочь провести день рождения. Неизвестно, как это вышло, но Павел Николаевич сел за рояль, начал наигрывать какую-то мелодию и на бумажке записывать слова. К рассвету этот человек, не будучи ни профессиональным композитором, ни поэтом, сочинил слова и музыку песни «Тучи над городом встали». Тут же на рассвете мы позвонили Юткевичу по телефону и пропели ему новую песню в трубку. Песня была утверждена и вошла в фильм{30}.
Почему парня, которого я сыграл в фильме, зовут Костя Жигалев?[6] К концу фильма, когда поднялся вопрос о титрах, на съемочной площадке во время работы был объявлен конкурс на имя и фамилию моему незаконнорожденному герою. Рабочий, помогавший нам на съемках, долго смотрел на меня, неожиданно взял слово и сказал: «Такого парня зовут Костей и фамилия у него должна быть Жигалев». Предложение было поставлено на голосование и принято единогласно. Эта роль утвердила меня как киноактера.
<…> Почти двадцатилетняя моя работа в искусстве дает мне основание сделать вывод, который, конечно, не является откровением, но для меня это основа всех основ творческой жизни. Я считаю, что человек, идущий в искусство, будь то театр или кино, должен с самого начала и через весь тернистый творческий путь нести страстную влюбленность в избранное им дело.
Эта влюбленность порождает взволнованность, не умирающую до последнего шага перед зрителем. Она порождает и чувство величайшей ответственности за каждый маленький шаг на глазах у зрителя.
<…> Больше других люблю я роль Аркадия Дзюбина из фильма «Два бойца».
В работе над этой ролью у нас с режиссером был ряд трудностей. Неверное решение задачи привело бы к примитиву, к чисто фотографическому изображению одесского паренька чуть экзотической внешности, разговаривающего на колоритном жаргоне.
Однако именно «опасное» в материале роли явилось тем самым допингом, который вдохновлял нас, заставляя конфликтовать с образом, добиваясь верного его решения.
Мне хотелось, чтобы зритель увидел в Аркадии Дзюбине человека, в характере и облике которого — сквозь легкость и юмор, сквозь стремление к розыгрышу и иронии — проглядывает мужество солдата, верного родине, друзьям и воинскому долгу. Мне хотелось, чтобы зритель полюбил в Аркадии Дзюбине патриота и бойца.
Несколько слов о песнях. Почти во всех ролях я пою. Песню, органически входящую в драматургическую ткань фильма, я считаю ярчайшей краской образа. Часто песня помогает раскрыть душевный облик героя. И не случайно массовый зритель быстро и охотно подхватывает песню, звучащую с экрана.
Это желание было главным и заветным на протяжении всего периода съемок картины. Об этом может судить зритель.
Надо сказать, что основа для исполнения этой роли была в сценарии. В сценарии был точно начертан повод для актерского решения, мне предстояло найти необходимые краски — детали, акценты, нюансы… Человек, которого я играл, был наделен сердечностью, юмором, мягкостью, суровостью и лиризмом. В сценарии был намечен интересный характер.
Пожалуй, за десять лет моей работы в кино, в этом смысле это — единственная роль.
Из ролей, сыгранных мною, большая часть дописывалась с актером уже в павильоне, когда мы, вынуждаемые к этому, выполняли работу сценариста.
<…> Я мечтаю о том, чтобы авторы с первого этапа своей работы знали актера, которому придется воплотить на экране образы их сценария. И актеры знали бы авторов. Нужно научиться писать роль на актера.
Я устал от бесконечных доработок драматургически несовершенных ролей. Я хочу быть правильно понятым: нельзя сейчас, в дни войны или в послевоенный период, чтобы многомесячный труд актера был «работой на всякий случай», чтобы post factum, а не заранее решался вопрос о судьбе того или иного эпизода в сценарии.
<…> Паузы между фильмами, доходящие до года, лишают актера уверенности и мастерства.
Рассказывают, что всемирно известный жонглер Энрико Растелли ежедневно уделял три часа репетициям, неустанно шлифуя свое мастерство. Растелли готовился к выступлениям на манеже.
Скрипач Крейслер работал каждое утро. Он готовился к выступлениям на симфонической эстраде{31}.
Я не думаю, чтобы наши киноактеры мало работали над собой. Однако почти никто из них не знает, когда состоится их «выступление».
Нужно больше сниматься!
Я не думаю, чтобы Растелли или Крейслер пришли в восторг, если бы им объявили о том, что после ежедневных тренировок и репетиций они будут рассказывать о манеже цирка или с эстрады концертного зала о своем мастерстве. Рассказывать, а не показывать. Это не устроило бы ни Растелли, ни Крейслера. Они были бы недовольны.
Впрочем, недовольны были бы и зрители.
СЕРГЕЙ ЮТКЕВИЧКостя Жигулев — год рождения 1937-й
Однажды, на одном памятном мне собрании киноведов разгорелась дискуссия о современном кино. Спор в основном шел о том, можно ли назвать актера автором роли или только ее исполнителем? Не является ли признаком современного актера преобладание актерского начала, что совпадает с общими устремлениями современного киноискусства?
Мне показалось, что эта дискуссия носила несколько абстрактный характер. Ведь, не вдаваясь в теоретические дебри, можно легко установить тот неоспоримый факт, что всякий действительно талантливый актер театра и кино неизбежно становится не просто механическим исполнителем, но и активным соучастником всего творческого процесса, в котором он средствами своего искусства соавторствует наряду с драматургом и режиссером.
Но вспомнил я об этом споре лишь потому, что иногда в нашей повседневной практике возникают случаи, в которых особенно ярко обнаруживается авторское начало у актера. Так, в частности, произошло с тем молодым художником, который был моим другом и утрату которого до сих пор с болью переживают все, кому так дорог был его талант.
Марк Бернес начинал свою творческую жизнь на подмостках театра, который в Москве называли «бывший Корша» по имени его дореволюционного антрепренера, театра, находившегося в том самом помещении, где сейчас играет филиал Художественного театра и чья труппа в те, тридцатые годы состояла из отдельных превосходных актеров, с успехом игравших сравнительно непритязательный и пестрый репертуар. Театр, я бы сказал, гастрольного типа, где не было четкой идейной и художественной программы, а интерес каждого спектакля держался на мастерстве актеров.
Бернес играл часто, но очень маленькие, так называемые «выходные» роли, однако даже и эти подмостки были для него неплохой школой. Он мог вблизи наблюдать работу очень хороших профессионалов и изучать таким образом основы если и не творчества, то хотя бы ремесла.
Естественно, что такая практика не могла удовлетворить молодого актера, и он стал мечтать о расширении своего диапазона. К его чести надо сказать, что, не переоценивая своих возможностей, он сначала инстинктивно почувствовал ту непосредственную связь, которая существует между профессией актера и драматурга, а затем, движимый пониманием, а также, вероятно, и понятными честолюбивыми мечтаниями о хорошей роли, пошел на выучку не в другой театр, а в лабораторию к драматургу, чье имя только-только начинало тогда блистать на театральном горизонте. Это был Николай Погодин, пришедший на сценические подмостки из газеты. Он принес с собой огромный запас жизненных наблюдений и стремился создавать свои пьесы не по традиционным канонам, так как чувствовал, что каркас подобных пьес не способен выдержать напор тех исторических и социальных событий, свидетелем которых он стал в своей журналистской практике.
Погодин был новатором. В построении своих пьес он шел не от желания удивить зрителя особой их оригинальностью; он был новатором органическим, чаще даже интуитивным, как и другие искренние и одаренные художники его поколения, ощущавшие настоятельную потребность перевести на язык драмы и многообразие народной жизни, и тот повышенный, учащенный пульс социалистического строительства, которым жила вся страна.
Молодой актер, мечтавший сыграть своего современника, справедливо увидел в Погодине того автора, с которым ему было по пути. Он робко сопровождал драматурга, довольствуясь скромной ролью его литературного секретаря, что дало ему возможность не только подружиться с этим интересным человеком, но и заглянуть в тот таинственный процесс, который приводит к созданию драматургического произведения.
Погодин, с которым я подружился в то же время, и познакомил меня с Марком Бернесом. Я тогда вынашивал затаенную надежду получить от Погодина сценарий: он полюбил кино и пытался освоить новые и трудные для него, по его собственному признанию, законы кинодраматургии.
Не забудем, что первый опыт Погодина в этой области оказался неудачным. Он написал для режиссеров Г. Козинцева и М. Трауберга сценарий «Путешествие по СССР», который по целому ряду обстоятельств, не зависящих ни от постановщиков, ни от него, не был доведен до конца.
Дважды и мы с Погодиным садились за новые манускрипты, но первый сценарий не получился вовсе, а второй — «Шуба английского короля» — вышел в конце концов на экран в измененном виде под названием «Тайга золотая» в постановке начинающих режиссеров Г. Казанского и М. Руфа.