А полгода спустя в итальянском ресторанчике в Нью-Йорке Мартин Скорсезе, помощник режиссера на проекте «Вудсток», отправил телятину обратно на кухню, потому что она была слишком жесткой, и стал вспоминать Вудсток. А Мэгги Ковен говорила, поедая лазанью: «Я поехала на Вудсток разгильдяйкой и вернулась разгильдяйкой, но теперь я ассистент монтажера».
Скорсезе вспоминает детали: «На Вудстоке у нас было четырнадцать-восемнадцать камер, после трех дней съемок мы получили семьдесят пять километров пленки. Сто двадцать часов. Ушло более двух недель только на просмотр отснятого материала».
Звукооператор Ларри Джонсон морщится: «Я заработал две ушные инфекции там, наверху. По одной на каждое ухо».
Люди сидят за столом, собирают соус для спагетти ломтями багета и пьют красное вино. Майкл Уодли, двадцати восьми лет, яркий режиссер «Вудстока», до этого проекта снимал документальные фильмы о президентских кампаниях. «Я снимал Никсона, Хамфри, Маккарти. Помню, мне пришлось покинуть кампанию Никсона, чтобы поехать снимать парижские бунты. Я сделал там несколько материалов. Когда я вернулся, Никсон помахал мне рукой. “Где ты был, Майк?” – спросил он меня. “Только что вернулся из Парижа, там массовые волнения”, – ответил я. “Как все прошло?” – спросил он. “Хорошо, – говорю, – меня избили полицейские”».
«И что сказал Никсон?» – поинтересовалась Мэгги. Милая девушка Мэгги, длинные волосы, большие глаза, смешная, с улыбкой на лице.
«Ничего, – ответил Уодли. – Просто кивнул…»
И вот все выходят из итальянского ресторана и идут за угол в лофт на пятом этаже, куда их поднимает скрипучий грузовой лифт. В лофте есть мансардный этаж и большая комната, разделенная на множество маленьких. «Знаете, какую картину монтировали в этом лофте? – говорит Скорсезе. – Здесь снимали “Приветствия”».
Этот лофт – безумное, сумасшедшее место, словно голливудская студия, спроектированная Алисой из Страны чудес. Серьезные молодые девушки и парни склонились над монтажными столами Keller. Это лучшие монтажные столы, единственные в мире, на которых можно резать пленку как 35 мм, так и 16 мм на трех экранах с синхронным звуком на восьми дорожках.
«Вот на этом “Келлере” Коппола монтировал “Людей дождя”, – говорит Уодли. – Думаю, в этом лофте собраны все “Келлеры” страны. Мы даже привезли один из Канады».
Молодой японец в белом халате, работая с материалом выступления Grateful Dead, с серьезным лицом склонился над столом. Он словно святитель на какой-то диковинной религиозно-технической церемонии.
«Shine on me… shine on me».
«Не подходите к “Келлеру”, – говорит всем Уодли. – Если вас будет тошнить, не надо блевать на “Келлер”».
Все смеются. «Уодли ненавидит The Dead», – объясняет Марти Скорсезе.
«Это чертовски сложно смонтировать», – говорит «пономарь» и отходит от своего «Келлера», позволяя машине чуть промотать материал вперед. На трех экранах мы видим The Dead: на боковых они изображены в профиль, а на центральном – анфас. На каждом из боковых экранов видна камера, она снимает то, что мы видим на противоположном. И все это, как говорится, одновременно.
«Чертовски сложно, – продолжает он. – Вот здесь Свинья[9] поет: “Пусть свет твоей любви льется, пусть свет твоей любви льется на меня, льется на меня, льется на меня”. Поет это снова и снова. Одну и ту же чертову хрень целый час. Мы заряжаем пленку в “Келлер”, пытаясь синхронизировать три разных куска и ужать этот час до пяти минут. Мы пытаемся проделать это с пленкой, на которую снимали, когда было так темно, что Свинью почти не видно, но он все равно закрывает лицо микрофоном. Как же мы будем синхронизировать эту чертову штуку? Мы даже не видим его рот».
Суматоха в дверях. Прибыл Билл Грэм, владелец клуба Fillmore East and West, крупнейший в стране специалист по продвижению рок-музыки. Он здесь для того, чтобы посмотреть отрывки из фильма, черновой монтаж выступлений музыкантов, которые ему интересны, тех, кого он планирует нанять и с которыми он уже работает. Всем участникам, чьи номера попали в фильм, заплатят гонорар; они разделят между собой примерно триста тысяч долларов – около трети расходов по фильму. Грэм приехал посмотреть, как идет работа над «Вудстоком» и как его ребята выглядят на голубом экране.
Все проходят в просмотровый зал. Он обшит толстыми листами звукоизоляции, всю стену занимает большой экран, под ним три большие колонки. В другом конце комнаты стоят три проектора, они поставлены в ряд и синхронизированы, так что даже на этапе подготовки можно увидеть, как будет выглядеть фильм при использовании техники полиэкранов. Звукоизоляция в дверном проеме вырезана в форме Майка Уодли в шляпе. Уодли проходит в комнату и идеально вписывается в трафарет. Люди сидят на диванах и на полу. Свет гаснет, и на экране появляется Ричи Хейвенс.
Камера направлена прямо на Хейвенса. С другого ракурса видно, как оператор стоит на коленях прямо перед Хейвенсом, всего в нескольких сантиметрах от него. У Хейвенса нет верхних зубов. Кому какое дело? Он поет. Когда свет снова включается, Грэм выдыхает и тихо произносит: «Вот это мощь!»
«Как вам фильм?» – спрашивает Боб Морис. У него длинные волосы, борода, мягкий, вдумчивый голос; он предоставил заем в сто двадцать тысяч долларов на финансирование фильма.
«В нем что-то есть, – говорит Грэм. – Сколько у вас снято в черновой версии монтажа?»
«Около семи часов материала, который нам нравится, – отвечает Морис. – Примерно шестьдесят процентов – музыка и сорок процентов – документальные съемки: молодежь, копы, грязь, стиль жизни».
«Семь часов? – удивляется Грэм. – Ты собираешься продавать его в двух частях, как “Войну и мир”?»
«Нет, будем сокращать», – отвечает Уодли.
Он гордо стоит у проекционной, видит, что кадры с Хэйвенсом действительно впечатлили людей. Он видит, что Грэм впечатлен. Черт, все были под впечатлением.
Сильное кино. Новое поколение документальных фильмов о музыке, после фильмов «Фестиваль» и «Фестиваль в Монтерее». Уодли объясняет, что все время снимали на две, три, а то и на шесть камер, расставленных на сцене и в зале. Все камеры снимали выступления целиком. Таким образом с синхронизированным звуком можно переходить от одной камеры к другой или использовать полиэкран, чтобы одновременно показывать разные части по ходу выступления группы. Словно смотришь изнутри двигателя, когда работает машина.
«С каждой группой можно работать по-разному, – объясняет Уодли, пока в проектор заряжают следующий фрагмент пленки. – Мы сняли Canned Heat одним десятиминутным дублем, камера просто фланирует вокруг группы. А потом задерживается на Бобе Хайте и качается вверх-вниз. Было весело пытаться угадать, какому исполнителю достанется следующий долгий план. А на The Who мы использовали несколько камер и смонтировали на шесть экранов. Мы смогли это сделать, потому что у нас было достаточно материала».
Грэм кивает, он под впечатлением. «Не знаю, – говорит он задумчиво. – Я подумываю о том, чтобы закрыть Fillmore этим летом. У каждого придурка в мире будет свой рок-фестиваль. Каждый грошовый промоутер будет пытаться на этом выехать. Мы даже можем закрыть Fillmore для живой музыки этим летом и устроить там премьеру “Вудстока”. Мы могли бы поставить экран, у нас есть отличное звуковое оборудование. Что скажете?»
«Не очень хорошая идея, – откликается Морис, продюсер. – Лучше иметь небольшой кинотеатр на пятьсот-шестьсот мест. Если люди будут стоять в очереди и знать, что могут не попасть на фильм, то у нас будет больше сеансов. Запускается сарафанное радио, и мы получаем хит. Ужасно так говорить, но это правда».
«Мне все еще нравится идея показать фильм в помещении клуба Fillmore, – продолжает Грэм. – У рока должен быть свой Китайский театр Граумана. Мы можем сделать бетонные слепки локтей Дилана, шнобель Моррисона…»
Свет снова гаснет.
«А теперь – социально значимое явление, – говорит Боб Морис. – Арло Гатри».
Арло прилетает на вертолете, выходит из него по длинному трапу и смотрит на толпу в четыреста тысяч человек – вот горизонт вселенной Вудстока.
«Ну разве не чума? – вопрошает Арло. – Полный отпад. Это улет, чуваки…»
«Что это? Что это? – говорит Грэм в темной проекционной комнате. – Кто пишет диалоги этому парню? Звучит так, будто он выучил наизусть словарь хиппаря».
«Просто чума», – негромко повторяет Арло на экране.
Показ длится до полуночи. Уодли бегло показывает The Who, Сантану, Джими Хендрикса. Хендрикс – это нечто. Камера находится в пяти сантиметрах от его пальцев. Он натягивает струны, терзает их, импровизирует вокруг темы «Звездно-полосатого флага», и мы слышим, словно в воздухе взрываются ракеты…
«Я не уверен, что вы сможете написать об этом фильме, если не поговорите со мной, – говорит Боб Морис после показа. – Теперь многие фильмы будут сниматься так. Голливудские студии потеряли связь с рынком, и они напуганы. Должен быть альтернативный источник фильмов. Например, мы. Им придется прийти к нам. Поверьте, Warner Brothers не стали бы с нами ни секунды разговаривать, если бы могли сами снять этот фильм».
Warner Brothers, объясняет Морис, заключили с ними сделку после Вудстока. Они взяли на себя производство фильма и его распространение за процент с продаж. Фильм выйдет в следующем месяце, если Уодли вовремя закончит монтаж.
«Никто другой не смог бы снять фильм о Вудстоке, – говорит Морис. – Никто не смог бы попасть туда физически. И они не были готовы рискнуть такими деньгами. Но мы точно знали. Вначале мы вложили собственные деньги, потому что знали, что после Вудстока кто-то захочет купить этот фильм. И мы решились на смелый поступок, взяли кредит на сто двадцать тысяч долларов, – он улыбается. – Конечно, у нас их не было».
Морис говорит, что его работа – поддерживать «защитную броню» вокруг фильма, вести переговоры с людьми из Warner, не позволять им вмешиваться в создание картины. «Они хотели, чтобы это был эксплуатационный заказной фильм, чтобы он вышел как можно скорее, – говорит он. – Мы сказали “нет”».