Роли, сыгранные Редгрейвом за первые десять лет его профессиональной работы в театре, создали ему репутацию интеллектуального актера. Человек большой культуры, он всегда хорошо исполнял роли, требовавшие умения мыслить на сцене. Его тонкое и вдумчивое прочтение текста доносило до зрителей идеи, которые выдвигали авторы пьес.
Но вот в руки Редгрейва попала уголовная драма «Дядюшка Гарри», написанная Томасом Джобом. Это была довольно обычная для буржуазного театра пьеса об убийстве, с фрейдистским подтекстом. Редгрейв решил показать ее на гастролях в провинциальных городах и, возможно, в Лондоне. Взявшись за режиссуру, он не преминул отредактировать пьесу (что часто любит делать): отодвинув на задний план сенсационные мотивы, типичные для такого рода драм, он сделал центральными мотивы психологические. При этом исполнение главной роли он взял на себя.
Судьбы театра неисповедимы. Сколько раз бывало, что замечательные пьесы больших современных драматургов не имели успеха на сцене и, наоборот, часто мастерское исполнение актеров вдыхало жизнь в пошлые изделия драмоделов. Это произошло и с «Дядюшкой Гарри».
Редгрейв взял на себя роль, не соответствующую его актерскому облику. Ему подстать роли больших людей с могучим характером, с незаурядным умом; ему удаются роли, требующие блеска, остроумия, изящества. Словом, Редгрейв — типичный театральный герой.
Роль же Дядюшки Гарри, которого актер взялся изобразить на сцене, — полная противоположность этому типу. Это неуклюжий пожилой человек в очках. Долгие годы он жил под каблуком одной из своих сестер, особы весьма властной. Пытаясь освободиться от нее, Дядюшка Гарри не нашел лучшего средства, как прибегнуть к яду. При этом он подстроил все так, что вина пала на другого. Однако он не избежал наказания; его замучила совесть.
В роли Дядюшки Гарри Редгрейв совершенно перевоплотился. Зрители, привыкшие видеть его величественным и красивым, не узнавали актера в издерганном и боязливом Гарри, нервно манипулировавшем своими очками, которые он то снимал, то надевал, глядел то через них, то поверх стекол. Он был жалок, но не вызывал отвращения.
Дядюшка Гарри стал одним из первых больших триумфов Редгрейва. Пьеса приобрела неожиданно быстрый успех благодаря мастерскому воплощению главной роли. Самые строгие театральные критики признали эту роль лучшей из всех, созданных до того Редгрейвом.
Это была не просто актерская удача вроде тех, понять которые порой почти невозможно и которые объясняются зачастую сочетанием каких-либо благоприятных моментов, например, отсутствием интересного репертуара, соответствием пьесы злободневным интересам, наконец, неожиданным вдохновением актеров, покоряющим публику. Успех «Дядюшки Гарри» был следствием тщательной и глубоко продуманной актерской и режиссерской работы. Редгрейв впервые в полной мере применил здесь психологическую трактовку роли и пьесы в духе системы Станиславского. Умелое и тактичное использование принципов психологического театра, созданных великим русским режиссером, дало Редгрейву могучее средство воздействия на публику.
Вместо трех месяцев, как предполагалось сначала, пьеса шла целый год. Редгрейв играл роль Гарри каждый вечер, а в иные дни — и на утренних спектаклях. Такова, как известно, английская система постановок. Пьеса могла бы идти еще столько же, но Редгрейв почувствовал, что дольше он не выдержит напряжения, требуемого ролью, и прекратил спектакли.
В 1945 году Редгрейв выступил на Бродвее в Нью-Йорке в пьесе С. Н. Бермана по рассказу немецкого писателя Франца Верфеля «Якобовский и полковник». Это была одна из первых пьес жанра, получившего впоследствии большое развитие на западных сценах, — пьеса трагического содержания, построенная на ситуациях, вызывающих смех в зрительном зале. Редгрейв играл польского полковника-аристократа, убегающего от нацистов в сопровождении дельца-еврея (его играл Карел Штепанек). Когда спектакль был перенесен на лондонскую сцену, он встретил самые разноречивые отклики прессы: Джеймс Эйгет, критик консервативного воскресного «Таймса», счел эту роль Редгрейва доказательством непригодности актера для комедии; наоборот, Тед Уиллис в коммунистическом «Дейли Уоркер» высоко оценил роль, созданную Редгрейвом, увидев в его трактовке черты благородного донкихотства.
С 1945 по 1947 год Редгрейв жил в США, где снимался в кино. Это был период жизни актера, обогативший его не столько в творческом отношении, сколько в материальном. Но истинным призванием Редгрейва все же оставался театр, и он вернулся к нему в конце 1947 года в шекспировском «Макбете». Ставил трагедию выдающийся американский режиссер Норрис Хоутон, один из первых и страстных пропагандистов реалистического метода Станиславского в США и Англии. Мнения критиков об исполнении Редгрейвом роли Макбета разошлись. Одни нашли убедительным тонкий психологический рисунок характера, созданный им; другим показалось, что в нем недоставало шекспировской масштабности. Макбет в трактовке Редгрейва был патологическим типом, поведение которого он стремился объяснить, так сказать, научно. Следующий образ, созданный актером — Капитан в «Отце» Стриндберга, — тоже был опытом создания на сцене болезненного характера.
От Дядюшки Гарри до Капитана в пьесе Стриндберга прослеживается тенденция Редгрейва создавать натуралистически правдоподобные изображения патологических типов (Макбету патология была приписана замыслом самого актера). Но если в первой пьесе Редгрейву удалось создать живой образ, то следующие его попытки в этом направлении, по мнению большинства театральных критиков, оказались неудачными. И актер сделал из этого необходимые для себя выводы.
Он вернулся к пьесам, уже однажды игранным. Но теперь Редгрейв был обогащен богатым театральным опытом, который он и использовал прежде всего в области комедии. Мы помним, что глава цеха театральных критиков Джеймс Эйгет считал Редгрейва неспособным создать подлинно комический характер — мнение, разделявшееся и многими другими. Актер решил доказать неправоту критика, сыграв сначала Бирона в «Бесплодных усилиях любви» (1949) — роль, явившуюся как бы переходной, — а затем Марло в комедии Голдсмита «Ночь ошибок». Режиссером второго спектакля был Майкл Бентал. Редгрейв блестяще исполнил роль героя, который в одних сценах пьесы робок и застенчив, а в других — ведет себя с фатовской развязностью.
Легенда о неспособности Редгрейва создать комический образ была разбита. Теперь перед актером встала другая задача, которая почти для каждого мастера сцены, а тем более английского, является главной проверкой его дарования.
Гамлет!
Редгрейв еще в любительские годы играл в трагедии Шекспира. Ему было двадцать пять лет, когда он, школьный учитель в Кранли, сыграл Датского принца. На профессиональной же сцене он играл только Горацио (1934) и Лаэрта (1937). Достигнув сорока лет, Редгрейв сказал: теперь или никогда! И стал усиленно готовиться к роли Гамлета под руководством режиссера Хью Ханта. Премьера состоялась 2 февраля 1950 года в театре «Нью». Затем летом того же года этот спектакль был сыгран в Дании в замке Кронборг. В 1958 году в составе труппы Шекспировского мемориального театра Редгрейв играл Гамлета на гастрольных спектаклях в Москве и Ленинграде (в постановке Г. Б. Шоу).
Опасное для этой роли увлечение Редгрейва патологией к этому времени прошло. Он не поддался соблазну, увлекшему некоторых крупнейших актеров Запада, играть эту трагедию в ключе «эдипова комплекса». Гамлет Редгрейва — нормальный человек. Более того, он сам — воплощение идеального человека, которого ищет вокруг, не зная, что именно в нем-то и есть то благородство, которого он не находит ни в ком, за исключением своего друга Горацио.
Гамлет Редгрейва поистине прекрасен. Актер показал здесь удивительную пластичность, грацию, свободу и легкость в движениях, так хорошо соответствующие открытой и благородной натуре Гамлета.
Актер-мыслитель, Редгрейв смог в полной мере проявить в этой роли свойственную ему интеллектуальность. Его Гамлет — не слабонервный человек, а человек большой воли, оказавшийся перед трудной задачей, которую он должен решить не импульсивно, а рационально. Но Редгрейв отнюдь не холоден, в нем есть и чувство, и страсть, которые делают образ датского принца столь человечным.
Мне кажется, ни в чем так не проявилось мастерство Редгрейва в этой роли, как в исполнении монологов. Красота голоса, его свободное звучание, поэтический ритм, ни разу не вступивший в противоречие с логикой содержания, глубокая осмысленность каждой фразы — все это превращало монологи Гамлета в самые яркие моменты спектакля. И зрители прекрасно понимали, что действие тут имеет лишь внешнее значение; главное же состоит в том, как герой осмысливает свое отношение к окружающему миру и как оценивает самого себя.
Английская критика отдала должное мастерству Редгрейва. Гордон Кросс в своей книге «Шекспировские спектакли с 1900 по 1952 год» писал, что Редгрейв ни в чем не уступает Форбс-Робертсону, одному из лучших английских Гамлетов новейшего времени. Высокая степень этой оценки будет ясна нам, если вспомнить, что даже такой беспощадный театральный критик, как Бернард Шоу, признал Форбс-Робертсона лучшим английским Гамлетом.
Другой английский критик, Т. Уэсли, считал, что главным достоинством Редгрейва в роли Гамлета было «совершенное владение вокальной частью роли. Редгрейв настолько чуток к поэтической красоте слова, что мы уже заранее предчувствуем, насколько верно он передаст тончайшие нюансы каждой фразы, любую маленькую частичку всей сложной поэтической композиции. И мы не ошибаемся, он не обманывает ожиданий. Он образцово произносит стих, без всяких выкрутасов, манерности или аффектации, и при этом необыкновенно разнообразно, всегда точно, в совершенстве мелодично».
Задача Редгрейва была здесь тем более трудна, что английские зрители помнили блестящее исполнение Гамлета Джоном Гилгудом и Алеком Гинессом. Редгрейв сумел быть оригинальным в толковании этой богатейшей роли. Нашлись, однако, критики, которые не были вполне удовлетворены; в частности, рецензент «Таймса» Алан Дент. Но Редгрейв отнюдь не из тех актеров, которые дают раз навсегда закрепленный рисунок роли. Его Гамлет с точки зрения исполнения становился со временем все более содержательным и глубоким, так что тот же критик, посмотрев спектакль полгода спустя в Кронборге, признал, что Редгрейв целиком «зажегся».