новах, и самый тонкий психологический анализ не может дать в руки актера надежный компас при воплощении некоторых ролей. В частности, это относится ко многим ролям в пьесах Шекспира. Незачем повторять здесь аргументацию Редгрейва, который подробно разбирает этот вопрос; скажем лишь, что в данном случае он, несомненно, прав. Характеры у Шекспира не всегда подчиняются той логике поведения, которую можно считать типичной. Особенно это относится к «романтическим» драмам Шекспира. Читатель найдет в книге рассказ Редгрейва о работе над ролью Просперо в «Буре», и тогда ему станет очевидным, что здесь имеет в виду актер. Но Редгрейв не ограничивается этим. Он утверждает, что такие характеры, как Макбет и Отелло, тоже не раскрываются исполнителю в полной мере, если он подходит к ним с точки зрения обычных психологических критериев.
Эти рассуждения Редгрейва могут показаться противоречащими трактовке Шекспира как реалиста. Но так может рассуждать лишь тот, кому неведомо, что реализм Шекспира имеет глубокие отличия от реализма XIX-XX веков. Как убедительно показывает современная критика, «несостоятелен чисто психологический подход к трагедиям Шекспира, когда в теме «Гамлета», «Отелло», «Лира», «Макбета», «Тимона Афинского» усматривают изображение особой страсти или особого склада характера».
Реализм Шекспира — поэтический реализм. Чтобы постичь его закономерности, не следует полагаться только на законы психологии: художественная правда произведений Шекспира доказывается не только этим, а подчас и совсем не этим.
Романтизм и символизм в драме также требуют своего подхода при сценическом воплощении пьес драматургов этих направлений.
Однако всюду, где требуется психологическая правда образа, система К. Станиславского оказывается незаменимой. В одном месте книги Редгрейв правильно отмечает, что многие выдающиеся английские актеры, безусловно, сформировались, не будучи знакомы с системой К. Станиславского; но тем не менее они всей своей актерской деятельностью подтверждают справедливость принципов великого русского режиссера.
Каждый художественный метод походит своих ревностных поборников. Это естественно, ибо пристрастия в искусстве всегда очень сильны. И в этом есть своего рода благородство, которое, однако, кончается в тот момент, когда защитники того или иного стиля хотят чисто внешними средствами ниспровергнуть другие остилистические направлении.
Мы — сторонники многообразия в искусстве. Исторический опыт русского и советского театра показывает, что сценическое искусство достигает высшего развития, когда происходит творческое соревнование разных художественных направлений.
У Редгрейва есть здоровая избирательность. Он ищет в стилистических приемах разных театральных направлений то, что может помочь в решении той или иной конкретной задачи.
Творчество одного из крупнейших актеров современной Англии представляет несомненный интерес для работников советского театра.
Обмен творческим опытом всегда полезен, ибо он помогает избегать застоя, побуждает к соревнованию. Поэтому читатель книги Редгрейва найдет в ней много интересного для себя. Повторяю, дело не в том, что книга интересна вообще. Она в подлинном смысле актуальна, ибо касается многих вопросов, волнующих сегодня нашу актерскую и художественную среду.
Надо ли предупреждать о том, что взгляды Редгрейва не являются «истиной в последней инстанции»? Читатель поймет это и без наших предостережений. Зато о другом следует сказать.
В художественном и в теоретическом отношениях М. Редгрейв может быть охарактеризован как типичный представитель «золотой середины». Он в меру верен старым традициям и в меру поддерживает новейшие тенденции. Я бы назвал его сторонником хорошего здравого смысла, не вкладывая в это никакой иронии. Да, он ищет примирения разных направлений театра. Это можно истолковать как эклектику, но можно также расценивать как стремление к синтезу. Редгрейв далеко не одинок в этом. Многие мастера современного театра отказываются следовать исключительно одной какой-нибудь школе, стремясь обогатить палитру выразительных средств за счет множества приемов и методов, выработанных благодаря исканиям великих режиссеров и актеров XX века.
Каких бы взглядов ни придерживался читатель в этих вопросах, каковы бы ни были его художественные вкусы, он с интересом прочитает книгу М. Редгрейва, написанную живо и ярко, полную интересных мыслей о неувядающем искусстве театра.
А. Аникст
Главы 1-5 взяты из книги "Mask or Face"
Главы 6-9 взяты из книги "The Actor's Ways and Means", представляющей собой цикл лекций, прочитанных М. Редгрейвом на драматическом факультете Бристольского университета в 1952-1953 учебном году.
1
МАСКА ИЛИ ЛИЦО
Давайте на минуту забудем, что в мире время исчисляется по-разному — по поясам Восточной Европы или Тихоокеанской зоны или по Гринвичскому меридиану. Для нас сейчас наступило или вот-вот наступит время поднятия занавеса. Через час примерно взовьются все театральные занавесы мира. Театры, которые не признают занавеса, пусть без него и обходятся, а «темные» театры (американцы придумали действительно поэтическое название для закрывшихся и потому не зажигающих огней театров) — остаются в темноте. Мне очень хочется сказать, что театры эти «больны темнотой», но я очень боюсь удариться в патетику и тем более прийти к неверным выводам. Поэтому я буду говорить только о том, что знаю наверное. Я просто уверен, что актеры, идя на работу, торопятся пройти мимо темного театра.
Сейчас некоторые из актеров уже расположились в своих уборных. Они не склонны принимать теперь визитеров, но я все же их вам представлю, как будто я Просперо, а они — духи. Некоторые из них и в самом деле, пожалуй, духи.
Вот один из них. Настоящий Гадибук [1], пытающийся овладеть душой и телом другого человека. Его гримировальный стол заставлен париками на болванках; тут же лежат наклейные носы из мастики или гуммоза, бороды, усы, стоят какие-то странные пузырьки, валяются растушевки самых разнообразных фасонов. И у него по меньшей мере два зеркала — большое и ручное. А в отношении ламп на своем туалетном столе актер просто привередлив, как хирург. Ни один электрик не может так смонтировать систему ламп, чтобы угодить сразу всем актерам; вероятно, поэтому никто из электриков и не пытается это сделать. Рядом с карандашами и тюбиками Лейхнера и Макса Фактора лежат карманные часы. Руки актера движутся теперь заметно быстрее, чем вначале. Он не спешит, хотя каждая зря потерянная минута звучит для него, как шиллинг, падающий в отверстие автомата. Однако и всякая лишняя минута окажется для него ни к чему, если вдруг почему-либо задержится начало спектакля; в этом случае актер чувствует себя выбитым из колеи, как если бы он опоздал на спектакль по собственной вине.
Правда, он редко опаздывает по своей вине. Ведь это наступает «его час», все равно что полдень для солнца. Он пришел в эту комнату за шестьдесят минут до поднятия занавеса, а может быть, и раньше. Согласно таинственной арифметике театра (а в театре действуют лишь те, кто смыслит в арифметике), полчаса — это тридцать пять минут, четверть часа — двадцать минут.
«Ваш выход, пожалуйста» — слова, которыми не так давно заменили причудливое выражение «увертюра и начинающие», — означают, что духам осталось всего каких-нибудь пять минут, чтобы спуститься на сцену торжественным шагом или вприпрыжку, с видом взволнованным или насмешливым — смотря кто как настроен. Поскольку я описываю все с такой откровенной мелочностью, позвольте мне тут же упомянуть, что и голос мальчика, приглашающий актеров на сцену, и голос помощника режиссера, переданный по системе оповещения, должны обладать такой же тонкой модуляцией, как и голос актера. «Не слишком нетерпеливо, не слишком тревожно, ни в коем случае не заискивающе, не игриво, но и не угрюмо», — вот как должно звучать приглашение к выходу. Я спросил как-то одного из крупнейших скрипачей мира, как он достигает безупречной манеры выходить на поклон. Он, не задумываясь, ответил, что, по его мнению, «вежливая благосклонность» — как раз то, что в таких случаях нужно. Я думаю, что для больших музыкантов это правильно. Я видел актеров, которые пытались поступать так же, но у них ничего не выходило; сразу же чувствовалась либо трагическая замедленность, либо комедийная развязность. Сольный выход актера на поклон — это подпись, поставить которую столь же трудно, как подписать важное письмо. Здесь нужно тончайшее и в то же время полное слияние непосредственности и целеустремленности. Целеустремленность — это искусство, непосредственность — ремесло. Это столь же деликатная и сложная задача, как сама актерская игра. Когда она решена, она кажется легкой.
Наш актер-дух уже почти готов к выходу. Надобности еще раз просмотреть текст роли у него нет, да и времени на это тоже нет. В течение дня он, наверное, не раз вспоминал и продумывал самые трудные места своей роли. Он отдыхал, быть может, и спал после обеда — непременный залог долголетия для тех, чья жизнь начинается с вечера. За час, предшествующий поднятию занавеса, он уже раза два покидал свой туалетный стол, но в последние пять минут зеркало снова и снова манит его к себе. Лицо, глядевшее на него оттуда час назад, уже тогда утратило черты человека, только что пришедшего с улицы или из ресторана, а после первых прикосновений гримировального карандаша оно стало вообще безликим, нейтральным, расплывчатым, как план, нарисованный на носовом платке. Но вот постепенно мышцы лица становятся более определенными. Глубокая морщина, запавшая между бровей, придает глазам чужое, почти враждебное выражение, как если бы лицо в зеркале спрашивало: «Кто ты? Чего ты от меня хочешь?»
Карандашом или растушевкой актер накладывает последний, самый характерный штрих, вероятно подводит глаза, так как глаза, как говорят, — это виза на паспорте.
За спиной актера, где-то по краям зеркала, скользит тень его костюмера или, если мы находимся на континенте, костюмерши. Он (или она) почти безмолвно появляется на поверхности зеркала и исчезает. Как и все хорошие актеры, хорошие костюмеры умеют целиком отрешаться от себя: они стряхивают с себя свою индивидуальность, как капли дождя со шляпы. Они знают, когда им можно разговаривать, когда нельзя, знают, когда они нужны и когда им надо исчезнуть. Я был бы рад сказать, что они никогда ничего не забывают; вернее, они редко что забывают. Но уж если это случается, то для них это означает, что спектакль прошел плохо. Хороший дух-помощник ценится на вес золота. Ну, а если он не хорош, то, будь он даже не совсем плох, ему лучше уйти из театра. Его отношения с актером похожи на долгое и рискованное сватовство, когда доверие постоянно смешано со страхом.