Я не знаю названия их театра и названия их пьесы. Тем не менее мне как собирателю «коллекционных» пьес хочется думать, что в марте 1951 года я, пожалуй, поспешил бы на представление театра Юшетт [5], чтобы посмотреть пьесу Жана Тардье [6] «Голос ниоткуда», пьесу, в которой никто на сцене не появляется. Полагаю, что неискренность моего пожелания ничуть не умаляется тем, что в ту пору мне не довелось быть в Париже.
***
В Японии театральное представление длится почти целый день. Актерская уборная так скромна и пуста, что даже на фотографии от нее веет чистотой. Грим, разложенный на столике, очень прост, так как японские актеры с рождения пользуются лишь несколькими стандартными красками, которые и будут применять до самой смерти. Необычно только одно — прислоненный к стене древний и странный деревянный предмет, нечто среднее между ящиком и табуреткой. Это колодка для пыток. Актер держит ее здесь по причинам куда более личным, чем те, в силу которых в иных комнатах хранятся символы и амулеты совсем другого порядка: ковры из поздравительных телеграмм или ватные игрушечные зверушки. А тут — колодка для пыток. Этот устрашающий фетиш служит своего рода алтарем, ибо для японского актера его уборная — это молельня, часовня при театре-храме. А собственный дом для него, как и для того актера, о котором я вам говорил в самом начале, — всего лишь гостиница.
***
В театре на Бродвее сегодня премьера. Скоро должен подняться занавес, а между тем главный актер, популярнейшая звезда, на долю которого выпало больше премьер и разных ролей, чем на долю многих других актеров, выступающих под широтами Северной Америки, обеспокоен сердитыми звуками с Шуберт-аллеи [7] и приглушенным говором за дверями уборной. С плохо скрываемым раздражением актер спрашивает, не соизволит ли кто-нибудь объяснить, что происходит? Костюмер возвращается в сопровождении режиссера, который заверяет, что причин для беспокойства нет. Так почему же, спрашивает актер, у него такой встревоженный вид? Режиссер объясняет, что театр окружен пикетчиками из Американского легиона [8]. Актер отрывает взгляд от зеркала и вопросительно оборачивается, выражая крайнее удивление. Оказывается, один из участников спектакля, играющий крохотную роль, когда-то прослыл «либералом». Долгое время он оставался без работы. Считая, что волнение по этому поводу уже улеглось, дирекция вспомнила его отличную работу в «Груп-Тиэтр» [9] в тридцатых годах и решила рискнуть. В конце концов что он такого сделал, побывав на нескольких митингах «коммунистического фронта»? И режиссер удаляется, повторив с широкой, но несколько наигранной улыбкой: «Вам беспокоиться нечего!» Актер ничего не отвечает. У него достаточно своих забот. Он представляет себе публику, столпившуюся в тесном вестибюле. Каждый старается побороть неловкость, которую ощущал, проходя мимо цепочки пикетчиков. Кое-кто — скорее всего из числа его друзей — почувствует, вероятно, неблаговидность общей ситуации и встретит его выход усиленными аплодисментами. А может быть, ему лучше пойти повидать своего младшего партнера и сказать, чтобы он не беспокоился, что он чертовски хороший актер, что все это чертовски стыдно, а впрочем, не стоит обращать на это внимания… Но, прежде чем уйти из комнаты, он поворачивается к зеркалу и говорит: «Как они посмели втянуть меня в это дело?»
***
Приблизительно за милю от этого места, в старом деловом квартале Манхеттена, в здании, играть в котором постеснялись бы даже странствующие комедианты, собралась небольшая, но горячая аудитория, жаждущая посмотреть последнюю новинку на «сцене-арене». Говорят, что за все истекшие двадцать лет это самый успешный сезон на Бродвее. Артур Миллер [10], Теннеси Уильямс [11], Жироду [12] и Торнтон Уайльдер [13] заставляют людей толпиться вокруг Таймс-сквера [14]. Едва успели показать премьеру «Май фэйр леди» [15], как все стали предсказывать, что эта пьеса переживет даже будущую войну, если к тому времени еще сохранится хоть один театр. Уже и сейчас театры горят и справа, и слева, и в центре или же попросту выходят из строя. Ведь какая нелепость: театр, который мог бы дать за неделю больше тридцати тысяч долларов валового сбора, не может функционировать лишь потому, что лопнул котел и вода затопила зрительный зал. Правда, за последние десять лет появилось много маленьких театриков вне Бродвея [16]. Многие из них преуспевают, а иные даже стали «модными». Там приобрели известность новые славные имена. Для американских актеров, около девяноста процентов которых ходят без работы, эти театры — настоящий божий дар. Правда, они такие маленькие, что могут поддержать лишь незначительную группу актеров, но зато они помогают остальным не терять надежды — актерам же так необходимо питать надежду! Помогают этому и драматические школы. Могу утверждать, что в Нью-Йорке драматических школ больше, чем театров.
После спектакля, чуть ли не в полночь, многие из его участников идут еще на занятия, так как ни в одном городе мира нет такой тяги к профессиональному образованию. То же повторяется и каждое утро, когда сотни актеров независимо от того, есть у них работа или нет, одетые скорее как портовые грузчики, чем как посетители какого-нибудь модного кафе, направляются в классы драматических школ, рассеянных по всему городу. Но когда у актера есть работа, это, конечно, накладывает на него определенный отпечаток; посещать же только занятия — в этом, пожалуй, больше шика.
Нужно обладать более бойким пером, чем мое, к тому же пером американским, чтобы описать пылкую веру всех этих молодых людей, их усердие, энергию, наивность, их обожание, которым они окружают каждого нового идола, цинизм, с каким они говорят о каждом новом провале. Но ведь и мы сами в сущности тоже циники: стоит подумать только, каким огромным событием показалось бы нам, если бы хоть одному из двадцати таких юношей довелось когда-нибудь применить на профессиональной сцене все, чему он сегодня учится в классе. Было бы жестоко напоминать, что Джули Харрис [17] и Марлон Брандо [18] стали замечательными актерами независимо от того, какой класс они посещали и посещали ли они его вообще.
***
Эта короткая остановка в Нью-Йорке, как вы, должно быть, заметили, уже привела меня к желанию ввязаться в спор. В Нью-Йорке все, что относится к театру, вызывает яростные споры; только что признанные всеми ценности отвергаются на следующий же день, а то и через час. Поэтому мне кажется вполне целесообразным, хотя, может быть, и не вполне логичным, остановиться именно тут и посмотреть, куда ведет нас это наше кругосветное театральное путешествие.
Мы выбрали необычный и произвольный маршрут, и я наметил остановки по своему усмотрению, руководствуясь собственным графиком. Что же показывает этот график? Я намеренно выбрал несколько неопределенный заголовок для своей лекции — очень общий и очень личный, — потому что я хочу говорить о проблеме стиля в игре актеров, стиля, одновременно национального и индивидуального. Но в такой короткий срок и при моих ограниченных познаниях я могу коснуться этого предмета лишь очень поверхностно. К тому же и самый предмет расплывчат и неуловим. В своих беглых зарисовках я попытался оттенить общий фон и условия, в которых приходится работать разным актерам. Вероятно, правильнее было бы развить каждый из этих набросков в целую главу; ведь, прежде чем прийти к точному определению того, к чему стремится актер-исполнитель, следовало бы рассмотреть и облик той публики, к которой адресуется актер.
Рассуждать о стиле вообще так легко, что это представляется даже опасным. Я могу привести только два соображения, которые считаю исходными. Во-первых, нет такого стиля, такой манеры актерской игры, которая позволила бы полностью выразить содержание пьесы. Это очевидно само собой. Менее очевидно второе, а именно то, что у актеров чаще, чем у других художников, недостатки вырастают непосредственно из их достоинств. Английским актерам, например, свойственна чрезмерная оригинальность, отмеченная Кокленом [19]; их эмпиризм и индивидуализм производят впечатление вспышки молнии в пасмурный день, как это было у Кина [20] в пьесах Шекспира. Евреям присуща удивительная плавность речи, поток которой, однако, может просто оглушить человека; иногда они впадают в такой транс, который сначала всех захватывает, но потом начинает подавлять. Французы обладают точностью, чем рассчитывают поразить и самих себя и вас. У итальянцев есть внешняя живость, и они обладают исключительным талантом «веризма» [21], что не помогает скрыть нехватку внутренней правды или простого чувства. Немцы постоянно хотят поставить все точки над «i» и все черточки на «t». Вынося каждому приговор, я не могу не коснуться и американцев, у которых почти все их достоинства и пороки нерасторжимо сплелись, вернее, все они сварены в общем котле, да еще с примесью того, что пришло от испанцев, русских и всех остальных, кого я забыл или по своему невежеству не упомянул. Но, прежде чем кто-либо успеет обидеться, я хочу предупредить, что в своих наспех состряпанных утверждениях я попытался наметить лишь тенденции и общий характер недостатков, свойственных актерам той или иной национальности. Среди актеров-евреев есть и люди настолько сдержанные, что порой кажется, что эта их сдержанность родилась из протеста против собственной горячности. Есть и английские актеры, которым любовь к подтексту не мешает быть страстными, и французские, такие, как Ремю [22], у которых техника сочетается с полной естественностью; есть итальянцы, как, например, Дузе [23] (я называю лишь умерших), с ее бурными чувствами и простой, чистой, словно свет зари, правдой. В общем, много есть в мире актеров — и хороших и плохих!
***
Когда актер говорит или пишет о своем ремесле, ему кажется, что все остальные актеры обязательно будут брать с него пример. Что же касается моих предрассудков, то вы сами их легко обнаружите. Скажу прямо: я симпатизирую больше тому роду актеров, которых французы называют comédien в отличие от acteur, то есть тем, кто способен изменять свою наружность и манеру игры применительно к требованиям той или иной пьесы. Однако это не мешает мне глубоко восхищаться и теми актерами, которые всякую роль и всякую пьесу воспринимают так, будто она написана специально для них.