В своих ранее опубликованных лекциях я отдал дань признания тем актерам, которых иногда называют «протеями» тем, кто, как и я сам, стремятся выявить в каждой роли прежде всего ее характер.
Но я не могу не согласиться и с превосходным актером Артуром Кеннеди [25], который сказал однажды, что труднее всего быть на сцене самим собой. Здесь я хотел бы уточнить одно неверное представление, которое могло сложиться на основании сказанного мною раньше: я не считаю и никогда не считал, будто самые лучшие сценические творения — это те, в которых актеры совершенно неузнаваемы. В высочайших достижениях актерского мастерства всегда и безошибочно ощущается печать личности или гения актера, какую бы маску он себе ни создал. Ирвинг [26] неизменно оставался Ирвингом, и Оливье [27], хоть он и часто бывает внешне неузнаваем в течение нескольких первых минут, остается все тем же Оливье.
Вот мы и подошли к тому, что на протяжении столетий, с тех пор как впервые люди заговорили о природе актерской игры, составляло и составляет ее таинственную сердцевину. В этом именно и состоит вся сущность парадокса. Маска это или лицо? Сразу скажу, что, с моей точки зрения, эти два понятия нерасторжимы.
В каком-то смысле верно, что самое трудное — быть на сцене самим собой. Помню, как много лет назад Эдит Эванс [28] сказала мне: «Я завидую вам, молодым, когда вы сразу беретесь строить свою сценическую карьеру на основе собственной индивидуальности. Я затратила годы, чтобы найти свою индивидуальность, обдирая себя, как луковицу, слой за слоем, пока не добралась до своей сущности». В то время я был озадачен этими словами, зная по отзывам, что эта актриса с первых ее сценических выступлений сумела проявить свою самобытность. Но теперь я хорошо понимаю, что она хотела сказать, так как сам прошел тот же путь. Ясно, что она имела в виду не себя как личность, как персону, которую знает публика и знают друзья; ведь каждый из нас — сознаем мы это или нет — обладает множеством личин. Она говорила о сущности своего эмоционального опыта, о сгустке жизненной философии. Именно это и составляет лицо подлинного артиста; остальное — наружность, голос, техника манеры — это все маска. Но если ты не владеешь этой маской в совершенстве, то мы не увидим и твоего лица.
***
Здесь, в Америке, школа актерской игры возникла сравнительно недавно. Обычно ее обозначают словом «система», но применялись для этого и другие, менее удачные наименования. Школа эта через посредство различных толкователей и учителей, через посредство Студии актера [29], поныне утверждающей ее принципы, ведет свои корни от «Груп-Тиэтр» 30-х годов и восходит к главному источнику, ее породившему, — К. С. Станиславскому. Ее связывают с именами ряда выдающихся молодых актеров и актрис современной Америки. И я боюсь, что уже сложилось опасное мнение, будто все, что есть лучшего в этой системе, изобретено только сейчас. Так, историк «Груп-Тиэтр» Гарольд Клёрмен [30] утверждает, что «многие из самых значительных спектаклей последних лет (1945—1955) — хотя бы «Трамвай под названием «Желание» [31], «Смерть коммивояжера» [32], «На свадьбе» [33], «Чайный домик августовской луны» [34] — принадлежат людям, чья сценическая деятельность началась в этом театре. Такие актеры и актрисы, как Марлон Брандо, Эли Уоллах [35], Джули Харрис, Ким Стенли [36], Морин Степлтон [37] и Юта Хэген [38], которые сами никогда не были членами «Груп-Тиэтр», могут быть с полным основанием названы ее отпрысками».
Я легко соглашусь с таким определением, так как не вижу большой разницы в качестве или стиле игры между некоторыми из этих актеров и, скажем, Джоном Гарфилдом [39], Сильвией Сидней [40] или еще кем-либо из ведущих артистов «Груп-Тиэтр», будь то на сцене или на экране. В самом деле, несколько лучших работ Марлона Брандо, Джули Харрис и других были осуществлены под руководством Гарольда Клёрмена и Элии Казана [41].
Я сказал: «Все, что есть лучшего в этой системе»; иными словами, я имею в виду, что не все в ней одинаково хорошо. К счастью, однако, ее худшие проявления коснулись, кажется, лишь наименее прославленных членов Студии актера, и возможно, что некоторые из них уже завтра засверкают ярким светом.
Я считаю себя обязанным сказать, что хотя Студия актера, может быть, и является превосходной школой, однако некоторые ее методы и упражнения, кажущиеся полезными в классе, действуют на сцене парализующе, разрушительно и вызывают чувство досады. Ли Страсберг [42], руководитель Студии актера, разделяет убеждение Станиславского, что работе актера над ролью должна предшествовать работа над собой. Это кажется вполне логичным, однако многие часто забывают то утверждение Станиславского (все хорошие от природы актеры всегда это признавали), что правду роли можно найти лишь в процессе работы над ней и что нет никакой необходимости — разве что в самых редких случаях — останавливаться и искать правду чувства до того, как ты пытаешься воспроизвести ее на сцене. Сущность учения Станиславского в действительности состоит в том, что оно помогает нам узнать, как надо поступить, когда инстинкт подсказывает, что у нас что-то неверно.
Страсберг пишет: «...некоторые современные теории актерской игры гласят, будто творческий процесс актера различен в зависимости от стиля пьесы, будто для реалистической пьесы нужен один подход, а для классической или стихотворной — другой».
В противовес этой теории он приводит в пример одного древнегреческого актера, который, когда ему предстояло произнести надгробную речь, «вдруг почувствовал необходимость» припасть к урне с прахом своего покойного сына, и затем одного японского актера, которого его учитель заставлял часами ходить босиком по снегу, чтобы подготовиться к роли. Страсберг приходит к заключению, что та система сценической работы, развитию которой посвятила себя Студия актера, не видоизменяется в зависимости от стиля пьесы. Он считает, что основная проблема актера остается неизменной на протяжении веков: «Актер — единственный художник, для которого сырым материалом является он сам». В этом, как мне кажется, и состоит основное заблуждение Страсберга. Стоит вспомнить слова Флобера: «Госпожа Бовари — это я сам». Актер не может работать над собой, не соотнося себя с авторским текстом, так же как Флобер не мог бы написать «Госпожу Бовари» без знания провинциального общества XIX века. Флобер был прав, конечно, а Страсберг, думается мне, ухватил палку с другого конца. Станиславский одновременно с «работой актера над собой» требовал и работы актера над ролью. К несчастью, очень многие ученики Страсберга полагают, что работа актера начинается с него самого и кончается им же.
Но и в Нью-Йорке есть, конечно, немало режиссеров и продюсеров, которые прекрасно понимают, что работа актера над собой, всегда более или менее субъективная, очень мало помогает актеру найти стиль для определенного ряда пьес. Они знают, что реалистическая детализация в пьесах Шекспира неуместна, но они знают также и то, что наличие сильного и гибкого голоса и чистой дикции не является препятствием для искренности и правды чувств. Таких режиссеров, однако, меньшинство. В американском театре нет недостатка в эффектных и властных командирских голосах, однако среди актеров трудно назвать таких, которые, подобно Орсону Уэллесу [43], Луису Калхерну или Эдмону О’Брайену, могли бы заполнить театр переливами богатого и разнообразного в своем звучании голоса. Позволю себе усомниться, например, в том, что такой прекрасный актер, как Марлон Брандо, очень удачно сыгравший, по общему признанию, Марка Антония в фильме «Юлий Цезарь», справился бы со своей задачей без помощи микрофона и множества купюр в монологах.
В общем, я думаю, что в наши дни признание системы Станиславского для определенного рода реалистических пьес крайне необходимо: однако ответственность за правильность теории Страсберга пусть несет он сам, и я думаю, что ни ему, ни его ученикам не мешает профессионально поработать над постановками пьес Шекспира, комедий эпохи Реставрации или, скажем, Жироду и других драматургов современной Франции.
Позвольте добавить тут же, что хоти среди английских актеров есть немало умеющих мастерски играть в реалистических пьесах, однако среди них гораздо больше таких, которым было бы весьма полезно усвоить некоторые элементы системы. Хочется ли мне видеть побольше таких «реалистических» пьес — это другой вопрос. Откровенно говоря, не очень хочется. И я не причисляю Теннеси Уильямса и Артура Миллера к драматургам этого толка. Их пьесы, конечно, содержат элементы реализма, но в них значительно больше символики и в широком смысле слова поэтичности. Кстати сказать, меня поразило, когда я читал в напечатанном виде текст пьесы «Вид с моста», что Миллер, который с этой самой кафедры возражал против стихов в некоторых современных поэтических пьесах, усматривая в этом некое украшательство, поместил в этой пьесе собственные стихотворные строки.
Но как бы то ни было, драматургия не входит в сферу моей темы, разве только в той мере, в какой новая драматургия может иметь отношение к манере актерской игры. Я хочу лишь сказать, что, по-моему, реализм старого толка в театре пригоден только для мелодрамы, но и то не всегда, что это тупик, разведанный уже настолько, насколько театру доступна разведка, и что всякое дальнейшее развитие реалистической манеры игры можно спокойно предоставить кинематографу, где действительно рано или поздно находят себя самые яркие светила Нью-йоркской студии актера. А настоящим драматургам, то есть тем, кто хочет писать для театра, я посоветовал бы для начала прочесть страничку из книги Теннеси Уильямса или кого-либо из современных французских драматургов н посмотреть, что получается, когда они пробуют делать жизнь похожей на театр, а не театр похожим на жизнь. В пьесах, подобных «Полуночи» Пэдди Чаевского [44], авторы достигли именно того, чего хотели. Но я согласен с американским критиком, который писал, что даже самые опустошенные чеховские души были святыми и поэтами в сравнении с самыми милыми людьми из «Полуночи».