СОДЕРЖАНИЕ
С точки зрения Ангелов
Катинка Дитрих ван Верин, Наум Клейман
Биографическая справка
Вольфганг Якобсен
ПОЧЕМУ ВЫ СНИМАЕТЕ КИНО?
Ответ на опрос газеты «Либерасьон»
ПОХИТИТЕЛИ КИНО
Дискуссия на фестивале «Похитители кино»
ИСТОРИЯ ВООБРАЖАЕМОГО КИНО
Письмо в редакцию «Кайе дю синема»
«НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО В НАСТОЯЩЕЙ ЖИЗНИ»
Беседа Вима Вендерса и Петера Янсена
Библиография
С точки зрения Ангелов
Имя Вима Вендерса известно далеко за пределамиГермании.В сознании кинозрителей оно связано прежде всего сяркими фильмами, отмеченными неповторимой индивидуальностьюрежиссера. Но все,кто любит и знает кино,видят в Вендерсене только значительную личность и мастера своего дела. Дляних это имя неотъемлемо от явления, получившего известностькак «Новое немецкое кино»; Вендерс признан одним из егооснователей и лидеров.
Объединенная этим названием группа режиссеров исвязанных с ними актеров, писателей, операторов, критиковвыдвинулась в середине 60-х годов целым рядом фильмов,прорвавших плотину провинциальной затхлости инезначительности послевоенного кино ФРГ. Впервые после«золотого века»Великого Немого стали появляться не простоотдельные немецкие фильмы, достойные внимания международнойаудитории,но ежегодно выходящие на мировой экран комплексыфильмов из Германии, которые в большинстве своемсоздавались молодыми кинематографистами.
Комплексы - не случайное слово. Хотя нередкоподчеркивается несхожесть проблематики и стиля режиссеров,входящих в «Новое немецкое кино» (что, конечно,справедливо), и даже высказывается мнение о чистоформальном характере такого объединения, общность эта неслучайна и не сводится к одновременности дебюта несколькихталантливых людей. Кстати, дебютанты конца 60-х даже небыли сверстниками:разница в возрасте достигала подчас 15-тилет (Вендерс относится к младшим в этой группе). Однако всеони оказались в одной исторической роли.
Провозглашенный в те годы «новой волной» во Франциилозунг «Папино кино мертво» - в Германии волей-неволейоборачивался вопросом об отцах реальных, а не толькокинематографических. Трагическая вина родителей, соблазненныхили подавленных нацистской идеологией, погубленныхфизически или духовно, осмысливалась уже не жертвами иучастниками событий, а их подросшими детьми. Извечныевопросы вступающих в историю поколений - «Кто мы? Откуда?Куда мы идем?» - предстояло решать в ситуации мучительногопоиска причин и истоков национального позора, в ощущенииреальной, идеологической или психологическойбезотцовщины.Но также необходимо было понять себя и своиперспективы в обстановке расколотой на две части страны,растущего политического экстремизма и постоянной угрозыперерастания «холодной войны» в горячую.
Каждый из режиссеров «Нового немецкого кино» находилсвою точку зрения на германскую ситуацию,свой материал исвой способ его экранного изложения, Позиция Вима Вендерсаоказалась одной из самых оригинальных и в то же время универсальных. Чтобы понять ее общий пафос,поместим ее вконтекст хотя бы нескольких ведущих режиссеров «Новогонемецкого кино», известных в нашей стране.
Если Александр Клюге с изысканным интеллектуализмоммоделирует социальные противоречия сегодняшней и вчерашнейГермании, прибегая к иронии как способу выработать узрителя критическую дистанцию и к модели и к ее реальномупрообразу,а Райнер Вернер Фассбиндер беспощадно обнажаетдушевные травмы, пороки, саморазрушительные страсти инеизбывные горести немца ХХ века (даже когда снимает векХКХ-Й в «Фонтане Эффи Брист»), не в силах вырваться измучительной Любви-Ненависти к Германии;если Фолькер Шлёндорф, артистически перевоплощаясь,предпринимает путешествия то в Х\ век, то в ХХ-Й, то вразличные десятилетия века нынешнего, дабы извлечь изнравственных смут разгадку поруганной чести Германии, а Вернер Херцог скитается по всему миру, испытывая‘своих героев в экстремальных ситуациях, и не может бежатьот вполне немецкой завороженности дисгармонией и силою‘бессознательного в Природе и в Человеке,то Вим Вендерс как будто избегает вторжения в болевыепроблемы Германии или относит их как бы на перифериюдействия, затрагивая буквально мимоходом или мимолетом («Вбеге времени», «Небо над Берлином») даже такие будоражившиевсех явления, как немецко-немецкая граница посреди страны.Его сознание, формировавшееся в годы все большей интеграцииЗападной Германии в Европу и мир, кажется, вообще неволнует проблема границ и проблематика немецкой‘идентичности.
Между тем именно Вендерс возрождает и заново воплощаетв своих фильмах одну из самых существенных традицийнациональной (в том числе немецкой) культуры: ее открытость‘другим культурам, ее способность, вбирая «чужеродные»элементы, оставаться собой.
Эта традиция возрождалась и осознавалась далеко не‘беспроблемно в стране, оккупированной четырьмя державами.Вендерс признался как-то,что его подсознание с детства былопорабощено американской поп-музыкой, американскими‘ландшафтами, простиравшимися на киноэкранах и сулившиминастоящую свободу зрения, ощущения действия.Гетевский порыв«дани, дат!» («туда,тудаЪ) привел режиссера в страну‘мечты. Понадобился опыт горьких провалов, чтобы освободитьсяот панамериканского мифа, столь характерного дляподростков послевоенной Германии (а теперь - и дляпостперестроечной России). Но это вовсе не привело квраждебному отказу от Америки .Гетевское же «избирательноесродство» открыло Виму подлинные ценности американскойкультуры - от личности и искусства Никласа Рея до тех жепесенок, которые постоянно напеваются персонажами Вендерса.И столь же свободно и органично сроднился он с насквозьяпонским‚казалось бы,миром Ясуджиро Одзу:его спокойное‘достоинство в утверждении извечных моральных категорийудивительным образом напомнило гетевское «олимпийство»,далекое от равнодушного внимания добру и злу.
Вендерс умудряется так подойти к намагниченной.противоречиями проблеме, чтобы она повернулась к нам своимположительным полюсом, - нигде не впадая при этом ни видилличность, ни в сентиментальное утешительство. Как герой«Алисы в городах», он все больше свыкается с‘ответственностью за «чужую» судьбу, с неожиданной ролью еехранителя. Потому так естественно появились в его «Небе надБерлином» ангелы. Эти бесплотные существа готовыпожертвовать своим бессмертием ради любви к суетным детямземной жизни. Но их порыв - это не фассбиндерово,‘мучительное желание «Я хочу только, чтобы вы меня любили»,это потребность любить других. Символично,что «Небо над.Берлином» посвящено трем «бывшим ангелам»: Ясуджиро (Одзу),Франсуа (Трюффо)и Андрею (Тарковскому).
Впервые в Москву Вендерс привез неполную, новпечатляющую подборку своих картин еще в 1987, практическипервым открыв ретроспективные показы Музея кино.Запрошедшие годы московский зритель успел многое увидеть,узнать и понять, чтобы глубже воспринять его фильмы. Новая,практически полная ретроспектива, которую Гете-институтсовместно с Музеем показывает в сентябре-ноябре 1993, вслед.за ретроспективами Штрауба, Зиберберга, Фасобиндера, Херцога,входит в обширный цикл показов немецкой кинокультуры, которуюсегодня без Вима Вендерса нельзя себе и представить.
Катинка Дитрих ван Верин,
директор Немецкого культурного центра
(Гете-института) в Москве.
Наум Клейман,
директор Музея кино
Биографическая справка
Вим(Вильгельм)Вендерс родился 14 августа1945 в Дюссельдорфе в семье врача. Он рос вКобленце и Оберхаузене, где его отецруководил больницей. Закончив школу в 1963,онначинает изучать медицину и философию вМюнхене, Фрайбурге и Дюссельдорфе, нопрерывает учебу в 1966 и переезжает вПариж,где тщетно пытается поступить вкиноинститут (НЕС). До сентября 1967 онработает в гравюрной мастерской, регулярнопосещая сеансы во Французской синематеке.Вернувшись в ФРГ, он устраивается:подручным в дюссельдорфский филиал фирмы«Юнайтед Артистс»,но вскоре поступает в толькочто открытую Высшую школу телевидения икино на отделение 1! (кино). В многочисленныхкороткометражных фильмах, снятых им за времяучебы, он чаще всего выступает и как продюсер.Часто Вендерс работает ассистентом у‘сокурсников, берет на себя другиепроизводственные функции в учебных работах и нателевидении, играет эпизодические роли.В 1970 его дипломнойработой становится «Лето в городе».
Одновременно для газеты «Зюддойче цайтунг», журналов«Фильмкритик» и «Твен» Вендерс пишет статьи о фильмах,актерах, рокпластинках, публикует криминальную повесть,«Morning Sun»
В 1971 вместе с двенадцатью кинематографистами ФРГВендерс основывает компанию «Еитменад дег Ащогеп»(«Киноиздательство авторов»), чтобы поддержать и укрепитьсовместное производство и прокат Нового немецкого кино. Втом же году он снимает свой первый полнометражный фильм пороману «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» ПетераХандке, творческое сотрудничество с которым началось еще в1969 короткометражным фильмом «Три американскихдиска». Рождение «Алой буквы» в следующем году отмечено‘большими производственными сложностями: продюсеры неутверждают на главную роль Рюдигера Фоглера (который станетв следующих фильмах Вендерса основным исполнителем),постановка становится неудачей режиссера. «Алиса в городах»- художественный прорыв Вендерса - ввергает его вфинансовые затруднения, из-за которых он вынужден взятьсяза два телефильма.
По оригинальному сценарию Петера Хандке создается фильм«Ложное движение», получивший в 1975 шесть кинопремийГермании, в том числе премию за лучшую режиссуру. Фильмом«В беге времени» Вендерс дебютировал на Каннском фестивалеи завоевал широкое зрительское признание. «Американскийдруг», снятый в 1976/1977, стал первой совместной‘европейской продукцией с многомиллионным бюджетом. Успех‘фильма обращает на Вендерса внимание американскихпродюсеров. Френсис Форд Коппола предлагает ему постановкуфильма «Хэммет» по роману Джо Гоурса, с 1975 находившегося