меньше зависти, чем в других странах, Но теперь мы видимся, в ОСНОВНОМ, Только в аэропортах, когда улетаем куда-нибудь.
- Почему в Ваших фильмах так часто встречаются поезда?
- И в фильмах Одзу есть поезда, почти во всех. Один разего спросили, отчего это, а он ответил - оттого, что он так их любит. Железная дорога со всеми своими колесами простообязана быть в кино, Это такая же машина, как и кинокамера.'Обе изобретены в ХИХ веке, веке механики. Поезда - это,«паровые камеры на рельсах».
- Почему Вы сняли «Положение вещей» черно-белым?
Черный и белый - это для меня правда в кино, это кино, которое говорит о суги вещей, а не о внешности. Иногда фильмы должны говорить и о внешности, но этот фильмхотел рассказать о сути. Сэм Фуллер в роли оператора лучшеответил на этот вопрос, чем я здесь.
- Одзу - кинематографист закрытых пространств, а Вы,наоборот, открытых. Он снимает долгие неподвижные‘мизансцены, Ваши же съемки, наоборот, полны движения. Гдеже здесь заимствование, в чем сходство?
- Самые волнующие моменты в фильмах Одзу для меня - Teнемногие сцены, которые он снимает на натуре. И тем неменее я восхищаюсь его талантом чувствовать интерьер. Ялюблю снимать на натуре, потому что меня не увлекаютпавильонные съемки. Кроме того, неправда, что у него долгиенеподвижные мизансцены, наоборот, он многое вырезает. Ктому же в том фильме, который мы только что просмотрели,‘самые красивые съемки с движения, как мне кажется, во все!истории кино. Это правда, что я слишком много снимаю вдвижении, и я надеюсь, что скоро, когда я стану несколькостарше, мне тоже удастся сделать фильм только с двумякадрами, где камера движется. Здесь возникает вопрос остиле Одзу, здесь становится ясно, почему у него нельзязаимстовать, а можно только научиться.
– Вы часто ходите в кино?
- Периодами.
Когда я снимаю, я не смотрю фильмов. А иногда хожу семьдней в неделю. Зачастую я смотрю то, что как раз идет вкино, что попадется, в основном, средние фильмы. Оттуда.можно многое украсть.
- Ваши фильмы всегда рассказывают истории опутешествиях, а Ваши герои всегда идут, не имея.определенной цели перед глазами. Куда они стремятся?
- Это правда, они никуда не стремятся; я хочу сказать,что им неважно, куда попасть. Важно иметь настрой, что ты впути. К этому они стремятся - быть в пути. Я сам это оченьлюблю - не «приходить», а «идти». Состояние движения, вот что важно для меня. Когда я слишком долго остаюсь в одном.месте, я чувствую себя неуютно; не хочу сказать, что я скучаю, ноу меня чувство, что я не так открыт, как в пути.Лучший способ сделать фильм для меня заключается в‘движении вперед, и фантазия тогда лучше работает. Как толькоя слишком задерживаюсь на одном месте, я не могупредставить себе новыхобразов, я не чувствую себя свободным.Люди часто думают, чтоэтим персонажам,которые идут «в никуда»,чего-то не хватает. Чтоони что-то упускают,потому что не могут найти‘места, куда бы им пойти.Как раз наоборот: этимперсонажам повезло,потому что им не надоникуда идти. Для меня это,тоже означает свободу -‘двигаться, не зная куда.То, что нет дома, куданужно вернуться, дляменя вполне позитивноеобстоятельство, оноимеет притягательнуюсилу.
- Какую роль в Ваших фильмах играют воспоминания?
- Хороший заголовок для фильма: «Роль памяти». Каждый фильм начинается с воспоминаний, каждый фильм - это сумма многих воспоминаний. С другой стороны, после каждого фильма возникает многое, заслуживающего памяти. Кино само создало много воспоминаний.
- Тоска. В Ваших фильмах есть нечто, чего не хватаетВашим героям - некая определенность, уверенность, Выдумаете, что уверенность можно заменить воспоминанием? Ачто касается Вас лично, Ваша неуверенность может бытьзаменена или уравновешена киносъемками?
- Я считаю неуверенность прекрасным состоянием души. Ненадо устранять ее слишком быстро. Я хочу сказать, что можнобыть счастливым, если ты кое в чем не уверен. Неуверенность- это, наверняка, одна из возможностей сохранитьлюбопытство. Но, может быть, я неправильно понял вопрос.Что общего неуверенность имеет с тоской?
- Когда герои Ваших фильмов чувствуют, что им чего-то’не хватает или они что-либо теряют, они пытаются найти этов своих воспоминаниях.
- Это так. Герои моих фильмов часто оборачиваютсяназад. Тоска означает немного принадлежать прошлому,чувствовать свою связь с чем-то прошедшим, Я не думаю, чтогерои действительно стремятся назад, потому что в прошломнет надежды. Каждый фильм начинается с воспоминания илисна, а сны - это тоже память. Это начало. Но потом, потомты снимаешь, то есть ты выходишь на улицу и сталкиваешься с‘определенной действительностью. И тогда важно придать этой‘действительности больше веса, чем воспоминаниям.В каждом фильме есть конфликт между прошлым и‘будущим. И только то, что запечатлевается на пленке,создает настоящее, которого в действительной жизни никогдане было. Вероятно, таким образом я приобретаю«уверенность»: снимать фильм, смотреть его - это нечто, что.можно «зафиксировать».
- Вы подчеркнули различие между ландшафтом в Вашихфильмах и в классическом немецком кино. Вы могли быпояснить это различие?
- Да, действие «классических» немецких фильмов всегдапроисходит в городе. Я хочу сказать, что экспрессионистскийнемецкий фильм во всех отношениях страдает клаустрофобией.На фон моих работ больше повлияли те картины, которые явидел ребенком, в первую очередь вестерны, в которых.постоянно светит солнце. А Вы видели когда-нибудь хоть один‘немецкий фильм двадцатых годов, в котором бы солнце светило вполную силу?
Ландшафт для меня так сильно связан с кино! Когда я впервый раз работал с настоящей 16-миллиметровой кинокамерой, я начал с трехминутной съемки, потому чторолик был на три минуты, Я снял ландшафт, Я установилкинокамеру, и ничего не происходило. Дул ветер, плылиоблака, но ничего не происходило. Для меня это былопродолжением живописи, зарисовкой ландшафта, Я никого нехотел там видеть; и даже сегодня, когда я снимаю кино, уменя такое чувство, что восходящее солнце интересует менябольше, чем перепетии фабулы: я чувствую, так сказать,больше ответственности по отношению к ландшафту, чем к истории, которую я в нем поселил. И этому я научился отвестернов и режиссера вестернов Энтони Манна
- Вы можете себе представить, что снимаете фильм, вкотором главную роль играет женщина?
- Все десять картин, которые я снял до сих пор,являются подготовкой к тому, чтобы рассказывать истории омужчинах и женщинах, Они всего лишь прелюдия, первые шаги ктому, чтобы начать говорить об их отношениях, Мне казалосьлегче начать с рассказа о мужчинах, в первую очередь всемидесятые годы. Но для меня это всегда было толькоподготовкой, и я надеюсь после нескольких фильмовпродвинуться на шаг вперед и начать рассказывать истории омужчинах и женщинах. Но я не хочу рассказывать их обычнымспособом - традиция здесь совершенно фальшива, ужаснофальшива и ложна, особенно в отношении женщин. В киноженщин редко изображают хорошо. Это удается только немногимрежиссерам. Антониони - один из этих немногих. Я думаю, что в моих историях не всегда будет рассказываться только омужчинах.
Дискуссия на фестивале «Похитители кино»
(состоялась в Риме в начале сентября 1982 г.)
ИСТОРИЯ ВООБРАЖАЕМОГО КИНО
Письмо в редакцию «Кайе дю синема»
Дорогие Алан Бергала и Серж Тубиана!
Благодарю Вас. Для меня, конечно, большая честь, затемответственность и, наконец, радость стать главнымредактором этого 40-го номера «Кайе дю синема». Я заранеепрошу прощения за то, что он выйдет с опозданием, я знаюэто уже сейчас. Как и всякий раз, когда мне нужно что-либонаписать, я опаздываю. Писать иначе мне никогда неудавалось. Это всегда страх - писать: писать сценарий,статью, письмо, всегда одно и то же - слова неизбежноприходят слишком поздно, кажется, в этом их суть.
Парадокс: фильм всегда начинается со слов, которыерешают, будут ли изображения иметь право на существование.Слова - это мыс, который фильм должен обогнуть, чтобы кадрымогли появиться. Это точка, о которую разбиваются многиефильмы. По разным причинам (из которых нехватка денег - самая глупая) они остаются заключенными в сценариях,которые не реализуются. С этой точки зрения история кинооказывается айсбергом, показывающим лишь свою вершину, тедесять процентов, которые являются законченными фильмами,освобожденными изображениями; под водой находится основнаячасть картин, навсегда заключенная в лед. Такова была моя первоначальная идея нашего номера - посвятить его фильмам, оставшимся под водой. Мы вместе разослали друзьям и кинематографистам письмо с просьбой предоставить нам первые страницы сценария, который они не смогли осуществить, У умерших мы сами искали нереализованный сценарий. Это могло бы стать историей воображаемого кино параллельно с историей всех утерянных фильмов. К счастью, было много режиссеров, у которых не было «выброшенных» проектов и сценариев, положенных «на полку». Поэтому мы распространили свою идею воображемого кино и на корни, на источники, приведшие к фильму. Некоторые режиссеры написали кое-что в этом смысле.
Я, в свою очередь, попытался вспомнить источники своихсоботвенных фильмов.
В какой момент рождается фильм? Может быть, было бы лучше сказать «зачинается?» Это слово, мне кажется, выбрано неплохо; у меня всегда складывалось впечатление, что мой фильмы рождаются от встречи двух идей или двух взаимодополняющих картин, Похоже, что эти корни принадлежат двум большим семействам: «изображениям» (пережитое, сны, видения) или «историям» (мифы, романы, различные сообщения). Великолепная книга Антониони «Ничего, кроме лжи» описывает момент, когда режиссер прислушивается к тому, что вызывает в нем желание нового фильма: «Я не знаю ничего о том, как рождается фильм, ничего о том, как происходят сами роды, разрешение, великий момент, первые три минуты. И о том, рождаются ли картины этих первых трех минут по интимному желанию своего автора, или же эти картины не являются чем-го особенным, чем-то - в онтологическом смысле - большим, чем они есть, Однажды утром я просыпаюсь с изображениями в уме. Я не знаю, ни откуда они пришли, ни как, ни почему. Они приходят в течение следующих дней и месяцев снова; я ничего не могу с этим поделать, да и не делаю ничего, чтобы прогнать их. Я удовлетворяюсь тем, что рассматриваю их и делаю в уме