заметки, которые потом когда-нибудь запишу в книжку».
После истории фильмов, которые были потеряны и нереализованы, можно было бы продолжить еще более длиннуюисторию тех фильмов, которые даже не стали сценариями:вытесненные идеи и картины, сны, не записанные на следующийдень, различные заметки, вырезанные, но потерявшиеся вящиках, начала историй, свидетелем которых ты был, нопозднее забыл их.
Когда я был ребенком, я часто спрашивал себя,действительно ли есть господь бог, который ‘все видит. И какон умудряется ничего не забыть - ни движение облака нанебе, ни все жесты и шаги каждого человека, ни его мечты... Я говорил себе: невозможно представить себе, что существуеттакая память, и еще печальнее представить себе, что она не.‘существует и все забывается. Это детское представление всееще волнует меня. Бесконечно велика была бы историяявлений, бесконечно мала - картин, которые выжили.
В течение столетий только поэты и художники занималисьэтой гигантской работой памяти. Затем фотографы внеслизначительный вклад, за ними кинематографисты, используя все.больше средств и все меньше доброй воли, Наконец, сегодняизображения сохраняются в основном телевидением, Но приинфляции электронных изображений, которую порождаеттелевидение, кажется, что так мало достойного запоминания,что спрашиваешь себя, не вернуться ли к старой традициипоэтов и художников? Лучше меньше изображений, полныхжизни, чем огромное количество бессмысленных изображений.Взгляд решает, есть ли на что смотреть.
Благодарю всех кинематографистов и друзей, участвовавших в этом номере, У них взгляд художников и поэтов. А ясоветую читать свидетельства о несостоявшихся фильмах без сожаления, думая с радостью и благодарностью о малой истории существующих фильмов и с каждым днем все больше удивляясь большой истории воображаемого,окружающего нас.
Вим Вендерс
Октябрь 1987
«НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ СУЩЕСТВУЕТТОЛЬКО В НАСТОЯЩЕЙ ЖИЗНИ»
Беседа Вима Вендерса и Петера Янсена
-Ты мог бы - по своим творческим интересам, по своим дарованиям и возможностям - быть художником или писателем. Почему ты стал именно кинематографистом?
- Можно стать кем угодно. Я мог бы изучать медицину, философию или сам не знаю что. Я всегда думал‚что хотел бы на самом деле стать живописцем, и сейчас еще, приходя к друзьям или к кому-нибудь в мастерскую, колеблюсь в ответе,не прекраснее ли была бы для меня жизнь художника. Большую часть времени сейчас я занят вовсе некинотворчеством, а кинопроизводством и всем тем, чегопрежде не знал и что связано с созданием фильмов. Вместе стем,признаться‚я думаю про сабя, что из всего того,чем яохотно занимаюсь, а именно писания, фотографирования, малевания, из всего этого вместе взятого я не мог быизбрать себе лучшей профессии,чемкинематографист Тогда,когда мне было около 20-ти - когдастановишься чем-то,мне никогда и не мерещилось это:киношник, кинорежиссер. До киношничества я дошел, как коровадо воскресенья, нет, это называется иначе, как же это.‘называется?
- У тебя были «прообразы»?
-Первые мои фильмы были сделаны собственно каккартины, только не с помощью красок и холста,а с помощьюкинокамеры,это были неподвижно-долгие намалеванныеизображения. «Прообразами» были для меня скорее художники,чем киношники, Позднее я нашел их и среди кинематографистов- в Ясуджиро Одзу, который снимал идеальное для меня кино,воплощал, так сказать, давно потерянный райкинотворчества.Или: гораздо позже того времени, как яосознал себя киношником,я познакомился с немецким кинонемого периода и научился ценить его режиссеров. Но было ужеслишком поздно искать среди них образцы.
- Ты однажды назвал Фрица Ланга упущенным отцом,хотяфильмы Фрица Ланга совсем не похожи на твои фильмы.
- Они совсем не похожи, но я почувствовал какое-то большое сродство, когда увидел их все один за другим наретроспективе в Америке. И, может быть,из-за того,что этобыло в Америкелто есть на чужбине, а я смотрел их всевместе и подряд, как творение целой жизни, мне показалось,что это нечто совсем-совсем новое. Если бы я знал это вмолодостия бы сказал: да, тут можно продолжать. Но я этого незнал. Я это,так сказать, упустил как традицию. Это традиция,которую я упустил.
- Как раз для твоего поколения кинематографистов вГермании вообще нет традиции. Нет отцов. Но для тебя этотема не только твоего индивидуального развития, это же итема твоих фильмов. Вновь и вновь бросается в глаза, что втвоих фильмах идет поиск ребенка отцом или поиск отца ребенком, а поскольку все другие отношения либо,отсутствуют, либо не действуют, у меня сложилосьвпечатление, что в твоих фильмах отношения отца и ребенкавсегда озарены надеждой. Правильно ли я это вижу?
- Да,безусловно правильно. Может быть,не столько‘отношения отца и ребенка, сколько отношения, которые могутбыть у ребенка с миром, в частности же - с отцом. Вот какраз дети, думаю, для меня и есть «прообразы» в видении, вмышлении, в чуткости, а значит и прообразы в отношениях.
- Тема детей в твоих фильмах - ты ею пытаешься прояснитьи собственное детство?
- Безусловно, безусловно. Я думаю‚сегодня известно,чтоличность по большей мере формируется в детстве, чтосокровище снов и клад способности чувствовать приходят восновном из детства. Почти все известные мне люди, которыепишут, рисуют или музицируют, питаются этим сокровищем,Вопрос же состоит в том,как подобраться к нему? И какДалеко зайдешь, если бы вдруг подберешься и начнешьсоздавать, так сказать, индустрию из сокровищ собственногодетства. Ведь это возможно, тому есть много примеров.
- Другая сквозная тема твоих фильмов - отсутствие покоя и родины. Люди подолгу в дороге,всегда в поисках родины, иты, видимо, знаешь строку Новалиса, которая звучит примернотак: «Куда ведет таинственный путь? Всегда домой». В связи с этим - признал бы ты себя романтиком?
- Да. Я знаю,великой темой романтического романа, романавоспитания является уход в неведомое, а ведь уход в:неведомое содержит в себе,так сказать, а приори, почти понеобходимости, еще и возвращение. Видимо, всякий поискчего-то неизбежно приводит к выводу, что искомое искали не в том месте, меж тем как его надо найти в себе самом.Вообще поиск - это романтическая тема.
- Есть еще одна улика. В твоих фильмах всегда повторяютсякадры, образы, ситуации, которые напоминают мне Каспара Давида Фридриха; Каспар Давид Фридрих тоже во многих своих картинах показывает само видение, показывает, как смотрят. У тебя многое указует на то, как функционирует видение или как люди смотрят. Открываются окна, все время кто-нибудь выглядывает из окна. Что, собственно, так привлекательно взрении?
- В зрении для меня привлекательно то,что в отличии отмышления оно не должно содержать мнения о вещах. Собственнов мышлении каждая мысль всегда сразу содержит и мнение овещи,о человеке, о городе, о ландшафте. Зрение же свободноот мнения, в зрении можно найти ту позицию по отношению к другой личности, к какой-нибудь вещи, к миру, которая свободна от мнения, где соотносишься с некоей вещью илиперсоной, вступаешь с ней связь, воистину воспринимаешь ее.Вот прекрасное определение зрения: смотреть значит «воистину воспринимать», так как тут проглядывает слово«истина». Это значит, что в зрении для меня потенциальновозможна правда. Гораздо в большей степени, чем в мышлении,где можно сильнее ошибиться,где можно удалиться от мира.Для меня зрение - это Погружение-в-мир, а мышление всегда - Отстранение-от-мира. А я, мне кажется, совершенно.интуитивный человек, и зрение для меня - вообще формавыражения и восприятия.
- В фильмах ты написал однажды кадры не обязательно ведут к чему-нибудь другому, они стоят сами для себя, Так ли это? Ведь никакой кадр не стоит в фильме сам по себе, каждый кадр из-за следующего кадра становится иным, нежели он был поначалу.
- Да. Из-за монтажа, из-за сюжета,который рассказывается,Несмотря на это я убежден, что и монтаж и сюжет в концеконцов составляют все же сумму, и если каждый кадр не можетбыть воспринят всерьез полностью сам по себе и если он невполне представляет самостоятельную ценность, тогда и сумманичего собой не представит. Для меня сюжет есть суммаотдельных событий, и каждое из них само по себе так важно,что я предлочитаю рассматривать его как замкнутое, а каждыйкадр сам по себе. Я нахожу, что только лишь дав каждомукадру право рассказывать нечто внутри самого себя, право существовать ради самого себя, тогда только можнонадеяться, что каждое изображение даст другому‚так сказать,право встать во взаимосвязь и представить целое.
- Не может ли случиться, что сюжет потом изменит кадрыили отдельное изображение либо привнесет в кадр нечто, что в самом изображении собственно и не содержится?
- Сюжеты всегда - сплошное манипулирование. Поэтомуизображения - я возвращаюсь к тому же - более склонны к правде, чем сюжеты. Сюжеты потенциально гораздо более склонны колжи. Изображения содержат в себе вероятность истинности, аесли они увидены детьми,то вероятность гораздо выше.Конечно, изображения тоже могут грубо манипулировать; мы вГермании пережили это больше, чем где бы то ни было. Не я лично, а в немецкой истории. В американском кино тоже отчетливо видно, как изображения могут безмерно манипулировать. Тем не менее в кадрах сокрыта правда, а сюжеты, по-моему, скрытно привирают.
- Ты говорил о враждебном изображению времени или овремени враждебных изображений? По сути своей подобноевысказывание просто ошеломляет, ведь производится все больше изображений, все больше изображений передается.Враждебно ли это множество изображений отдельному изображению?
- Да, это,по моему мнению, одна из самых тяжких болезнейцивилизации: предаваться такой инфляции изображений. Еслиподумать над тем, что говорилось о XIX веке: тогда былитолько живописные изображения. В какой-то момент затем