появились фотографии, и, конечно, уже была печать,репродукции живописных картин,это тоже был уже некий сдвиг.Потом к ним прибавились кинокадры, наконец явилосьэлектронное изображение. Меж тем каждый из нас подвергнутпоистине сверхдозе изображений, так что представляетсяпочти анахронизмом сказанное мною раньше: что кадры могуттаить в себе правду. Конечно, при такой инфляции кадрымогут содержать все меньше правды. Несмотря на это, как разв кино, благодаря еще и напряжению, которое испытывает оноради каждого кадра, сохранился, я уверен, последний бастион.Того чувства изображения, о котором я говорил.
- Ты начал снимать кино скорее наощупь, в простых, оченьпростых формах, которые потом становились все ‘сложнее. Тыосмотрительно шел шаг за шагом, но ты еще сказал, что.открыл режиссуру для себя сам.
- Да. Поначалу я снимал кадры, в которых ничего непроисходило. Там не было никакого диалога, там не былоникакого действия, там не было даже персонажей. Это быливзгляды из окон наружу. И лишь кое-когда появлялась пара’фигур и слонялась в кадре, не на крупном, а на общем плане,и кое-когда они нечто произносили, но все это было еще нетак важно. Собственно важным для меня было изображение,поначалу. А потом я все больше и больше учился доверятьэтим фигурам, учился и тому, что из ряда этих ситуаций ифигур может однажды возникнуть нечто вроде сюжета. Икакой-то момент возникли сюжеты, и в какой-то момент ятакже заметил, какая это сила - сюжеты, и какая древняя человеческая сила сокрыта в них. Таким образом однажды я обрел и доверие к сюжетам.
- Какой из многочисленных процессов работы над фильмом интересует тебя в большей степени и какой в меньшей?
- Меня охватывает изрядный ужас перед самым началом -перед написанием сценария, это самое неприятное. Потом мне‘очень, очень нравится подготовительный период, когдастранствуешь и ищешь места для съемок, знакомишься слюдьми, и когда фильм, еще только как вероятность, мысленнопримеряется ко все новым местам и к новым возможностямПотом я как чуму ненавижу сами съемки. Это вообще самоеужасное, потому что тут есть насилие и есть страх,и потомучто это прежде всего износ сил:моих сил и сил всехкто сомной работает. Так как съемки всегда - это безумное давление. Надо поспевать, И всегда так много денег ставится под вопрос всякий денькогда говорят: «Сейчас у меня нет идей, сегодня я не могу продолжать». Вот тут-то кассы и начинают побрякивать. Съемка - это наихудшее, и, думаю, такпроисходит У всех режиссеров. Вновь по-настоящему нравитсямне монтаж, это для меня собственно самое любимое, конечнаяфаза, когда ты остаешься наедине с кадрами и в монтаженаконец-то возникает фильм. Это для меня рай, этоединственное время, свободное от страха.
- Ни в твоих статьях, ни в интервью, которые я читал,нигде я не нашел чего-либо о твоей работе с актерами. Илипричина в том, что тебя еще никто об этом не спрашивал?
- Дело, видимо, в том, что об этом люди меня меньше спрашивали. А совсем не в том,что мне нечего сказать о моих актерах. Дело, возможно, и в том,что актеры, с которыми я работаю, в моих фильмах предстают меньше как актеры и больше как люди, каковы они есть. Поскольку я, вероятно, меньшетребую от них быть актерами и больше требую показывать себя самих. Для меня киноактер - тот, кто готов привнести в фильм самого себя, а не тот, кто может играть роль наилучшим образом. Это означает: люди,с которыми я работаю,- в большинстве своем люди,которых я знаю, кого-то изних хорошо знаю, долго знаю, которые мне нравятся, У меня с подбором исполнителей или с написанием сценариев дело чащевсего обстоит так,что я еще на стадии замысла знаю, с кем яхотел бы сделать фильм, поэтому личность актера настолько становится подобием его роли, что роль содержит, видимо, меньше возможностей для актерской игры,чем в других случаях. Хотя подчас это самое трудное,что можно ждать от актера, - привнесение самого себя. Так, как это сделал Гарри Дин Стэнтон в фильме «Париж, Техас», действительнопредоставив в распоряжение фильма всю свою биографию - настолько, что потом мы сами не могли больше различать Трэвиса и Гарри Дина Стэнтона. У Бруно(Ганца) и Отто (Зандера) в «Небе над Берлином» это было, конечно, немного иначе. В роли ангелов они не могли питаться таким уж большим количеством биографических деталей.
- Но в случае с Петером Фальком ты уж наверняка догадался, что раньше он был ангелом. Иначе ты, вероятно, нe смог бы его и заполучить.
- Да, мне же нужен был в фильме хоть один профессионал.
- Вернер Херцог сказал однажды, что у него фильмы рождаются из ландшафтов. Можно ли сказать по аналогии,что утебя фильмы происходят из городов? Чувствуешь ли ты себя преимущественно городским режиссером?
- Да,пожалуй. Я безумно люблю города. Мой первый фильмназывался «Silver City», один из следующих -«Summer in the City», потом еще один - «Алиса в городах» - в этомчто-нибудь да скрыто. Должен сказать,кстати,что мне почтитакже нравятся пустынные ландшафты и просто пустыни, иможно почти утверждать,что это две полярныепротивоположности, которые встречаются, ведь городские:ландшафты иногда действительно граничат с пустыннымиландшафтами.
- Не являются ли города теми местами,в которых набирается больше сюжетного материала, чем на природе?Может быть, в этом тоже - исходный пункт для «Неба надБерлином»?
- Исходным пунктом было желание,чтобы в фильме предсталсам Берлин: тут город вызвал к жизни фильм. Для меня городаявляются своего рода персонажами; я считаю, что к городамнадо найти такой же подход, как к определенным личностям,с которыми надо познакомиться - с их слабостями,с их достоинствами. Города могут быть притягательны, как люди,или города могут отталкивать и выпроваживать,как люди. Есть города, требующие терпения, есть города, которые постоянно.нетерпеливы с теми, кто живет в них. Есть города, которые.постоянно отнимают у тебя всю энергию, как и некоторыелюди, и есть городах которые тебя постоянно воодушевляют наразмышление, на фантазирование. Итак, города во многих отношениях обладают своим собственным характером, и для меня город действительно является одним из главных героев в каждом фильме. Больше, чем ландшафты: ландшафты меня, так сказать, не настолько провоцируют.
- В твоей карьере было два срыва. Впервые «Алая буква», потом, десять лет спустя, - «Хэммет». После «Алой буквы» тысделал «Алису в городах» и после «Хэммета» или одновременнос ним «Фильм Ника» и «Положение вещей». Было ли для тебянеобходимой акцией личного спасения - сделать или получитьвозможность сделать эти фильмы?
- В обоих случаях эти фильмы были спасительнымиакциями,якорями спасения. Одновременно это было такженемного игрой ва-банк. Скорее в обоих случаях решалось -будет всё или ничего, Итак, «Алая буква» была такойкатастрофой для меня и для моего представления о том, чтопозволяет натворить работа, которой я занимаюсь,что посленее я про себя решил: либо ты докажешь себе самому,чтоумеешь что-то делать со всем этим - с фильмами, кадрами,повествованием, либо бросишь это и станешьнаконец живописцем, каковым ты, видимо, все равно долженбыл бы стать. Похоже было и с «Хемметом» когда я думал: вот теперь ты должен самому себе доказать, что сделанное тобойобладает силой и самостоятельностью; в противном случаетебе действительно нужно бросить всё это. Собственно,последующие фильмы помогли мне найти позитивную точку зрения на мою работу, положительное отношение кней.
- Может ли быть,что в обоих фильмах, в «Алой букве» и в«Хэммете», сложность для тебя состояла в тому что.произведение становится для тебя проблемой, когда сюжет, повествование или изложение некоей истории важнееизображений? Когда сюжет ведет себя почти как вампир поотношению к кадрам.
- Это верно. Это довольно точно сказано. Если бы я хотелсказать иначе, то вот мой вариант: в момент, когда сюжетбольше не допускает прямого подхода к самим вещам, кперсонажам; к городу на фоне, к предметам, а у всегопоявляется функция и все играет какую-нибудь роль‚сюжетже›так сказать, становится единственной и всеохватывающейправдой,тогда у меня уже ни к чему нет своего отношения.Сюжету я могу доверять,только если доверяю предметам иперсонажам, и из них потом, возможно, появится сюжет. Если жевсе обстоит наоборот, если сначала есть сюжет,и этот сюжетпредварительно требует доверительного отношения, - тогда,как говорится, я ничего не могу с этим поделать. Такоеслучилось со мной в «Алой букве», точно то же самое - в«Хэммете».
- По поводу этого есть одно примечательное место в«Положении вещей». Там ты говоришь: сюжеты бывают тольков сюжетах. Можно, конечно, перенести это на нашу ситуацию исказать: интервью бывают только в интервью. В настоящейжизни нет интервью, и в настоящей жизни не разыгрываютсякиносюжеты. Но тогда существует ли еще настоящая жизнь?
- Настоящая жизнь существует только в настоящей жизни,Это так,и я также верю в то,что есть связь между настоящейжизнью и кино. Я верю в то, что этика и мораль кино связаныс тем, что помогает жить. то есть с тем, что кино хоть `^потенциально способно поддерживать и освещать жизнь. Пустьне все время, мы слишком многого потребовали бы. Пусть хотьраз, в начале истории кино - вот почему у меня почтирелигиозное отношение к фильмам Одзу, ибо, по моему мнению,в этом раю, в этом райском времени его фильмов, всегда естьсвязь с жизнью. Она была раньше и во многих документальныхфильмах. Если посмотреть, например, фильмы Флаэрти.
- Ты сказал когда-тогкино ближе других искусств стоит к жизни. Можно было бы развить эту мысль и сказать кино ближе других искусств стоит к смерти. Трюффо сказал - мне кажется, он эту сентенцию почерпнул у Кокто и только сделал ее более внятной: «Снимать значит отнимать жизнь». Ты ведь тоже сделал фильм о смерти - об умирании Никласа Рея, и есть люди, ты сам, видимо, знаешь которые не приемлют этот фильм,которые чувствуют, что их заставили подглядывать за умиранием старого больного человека. Обдумывал ли ты это, снимая фильм?