- Не знаю, правильное ли слово «обдумывал». Вопрос,включать ли камеру, каждый раз возникал на съемках «Молнии над водой». Она не включалась‚если этот вопрос не ставился,если он не обсуждался, если он не подтверждался Ником.Фильм сам по себе и есть единственный ответ на этот вопрос,на протяжении всего времени. Не некое оправдывание, но некаяполемика с этим вопросом; и если мы сделали этот фильм,снимали его‚а потом смонтировали и выпустили, то,собственно, только потому, что всякий раз, когдаставился вопрос: «Можно ли делать это? Позволительно ли делать это?», нам было ясно, что наибольшая ответственностьбыла в том чтобы включать камеру для Ника и давать емувозможность показать себя и работать, так что каждый разпринималось решение: да,это хорошо, это правильно, это длянего важно - что мы тут, что есть работа, что он впоследние месяцы своей жизни окружен киногруппой. Он этого,хочет. Это во всяком случае правильнее, чем если бы онсейчас лежал в больнице и его жизнь... и его возможностьработать закончилась. Каждый раз вопрос был наготове. Иногдамы и не снимали, если бывало, например, так, что он принимал слишком много болеутоляющих таблеток и уже не был хозяиномположения, Вот тогда мы не снимали. Конечно, в фильме невидно, что мы иногда не снимали.
- Ты относишься к поколению 1968 года. Ты жил в коммуне, инекоторые из твоих тогдашних друзей пошли по путитерроризма, иные из них давно мертвы. Когда началосьнасилие, ты удалился или сошел с пути своего поколения. Икогда смотришь твои фильмы,то ничего этого не видишь, развечто в «Полицейском фильме», Почему?
- Фильмы всегда в равной степени - о том,что онипоказывают, и о том‚чего они не показывают. Отсутствие.чего-то в фильме есть тоже всегда тема этого фильма. В моихфильмах нет ни насилия, ни секса, так как я считаю,чтотакими вещами можно совершить слишком много насилия ипричинить слишком много вреда. Я хотел бы показывать лишьнечто такое, что мне самому нравится. Мне нравится непоказывать чего-то и потом говорить, что это есть нечто,что я ненавижу. Акт киносъемки, когда нечто выносишь наэкран, есть, по-моему,что-то такое, чему уподобляешься. На этом ведь работает пропаганда. Потому что в тот момент,когда люди сидят и что-то идет на большом экране, автоматически возникает своего рода идентификация. Нельзяотстраниться от того, что показываешь. То, что снимаешь,всегда есть то,чего желаешь, выражение того, за что стоишь.Это касается каждого акта насилия как раз в американскихфильмах, которые потом делают вид, будто они против.насилия,таковы и фильмы о войне, которые тоже делаютвид,будто они против... по сути же каждый военный фильм есть фильм за войну. И каждый фильм, в котором показываетсянасилие,есть фильм в защиту насилия. Политика, даже,мнепредставляется, важнейшая политика - та, которую проводятчерез глаза. Это значит: то, что изо дня в день показываютлюдям, человеку, политично. И все то, что показывается людям, есть политика. Собственно политические моменты в содержаниифильма для меня меньше всего суть политичность кино. Высшаяполитичность - это развлекательность. Вот наиполитичнейшее, способное при каждодневном показе запудрить людям мозги утверждение: никаких перемен нет. В то время как показывая им нечто, открытое для изменений, сохраняешь идею перемен. И это для меня единственныйполитический акт, на который способно кино: поддерживатьвнимание к идее перемен. Не в том смысле, что оно должнопризывать к изменениям, Этим,мне представляется, можно,‘достичь очень немногого. Разве что изредка. Может быть иногда и надо прямо призывать к переменам. Нособственно политический акт, на который способнокино,состоит в тому чтобы скрыто готовить возможностьизменений, причем не замазывать людям ни мозгов, ни глаз.
- Когда смотришь твои киноработы подряд от первогофильма до новейшего, то видишь развитие от очень простыхформ к кадрам, которые постепенно наполняются сюжетами -сюжетами, которые становятся все сложнее. Происходит ли это.с течением времени благодаря большим производственным.возможностям, большей способности управляться со всем этимкиношным аппаратом, или мир становится тем сложнее, чемстарше становишься сам?
- Мир усложняется и без того. Когда впервые что-то‘делаешь, например, впервые снимаешь фильм, у тебя другоелюбопытство, другая способность быть изобретательным иневинным, а когда в десятый раз пускаешься в этоприключение - делать кино, то уже знаешь немного, с чемпридется считаться, хотя потом все же раз за разом случаютсяновые приключения.
- А что бы ты пожелал молодым людям, которые сегодня втом положении, в каком ты был 20 лет назад, когда делал«Алабаму» и «Тот же игрок снова стреляет»?
- Я сказал бы им: делайте всё! И делайте как можно больше, не только для себя самих, например, смотрите какможно больше фильмов, размышляйте о них, записывайте то,что вы видели, и если как-нибудь получается, пишите нетолько для себя,но и публикуйтесь. Как всегда, лучшая школа- смотреть что-нибудь и делиться своим отношением к нему.Это лучше всякой киноакадемии, никакая киноакадемия неможет себе этого позволить. Всему подвергать себя - вотединственный путь, вот лучшая школа. Всё делать,фотографировать, думать, писать, бродить по свету,встречать людей, пить кофе.
(Телеинтервью для программы 1 ПЛЮСпроведенное и снятое1 апреля 1989 года в Берлине)
Библиография
Сценарии Вима Вендерса:
Im Laut der Zeit. Bild Ки Bild. Frankfurt a M.: Zweitausendeins 1976 (zusammen mit Fritz Milller-Scherz).
Nick's Film. Lightning over Water. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1981 (zusammen mit Chris Sievernich). 352 5.
Paris, Texas. Nérdlingen: Greno 1984 (zusammen mit Sam Shepard). 520 S.Tokyo-Ga, Ein Reisetagebuch. Berlin: Galrev 1986. 59 S.
Neuauflage: Frankfurt a. M.: Verlag derAutoren 1991.
Der Himmel dber Berlin. Frankfurt a.M.:Suhrkamp 1990 (zusammen mit Peter Handke). 171 SКиноведческие работы:
Texte zu Filmen und Musik. Berlin: Freunde der deutschen Kinematek 1975. 47 S.
Emotion Pictures. Essays und Filmkritiken, 1968-1984.Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1986. 173 S.
Die Logik der Bilder. Essays und Gesprache. Frankfurt a.M.:Verlag der Autoren 1988. 147 S.
The Act of Seeing. Texte und Gesprache. Frankfurt a.M.:Verlag der Autoren 1991. 180 S.Публикации на русском языке:
Обращение европейских режиссеров (среди 13 подписавших - Вим Вендерс).
- «Искусство кино», 1989, №4, с. 3-4.
Для Ингмара Бергмана (но не о нем). - В кн.: Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию. М., 1991, с. 14-15
Вим Вендерс - Жан-Люк Годар: «Как снимать фильм короче и дешевле». - «Искусство кино», 1992, №11, с.172-174.Интервью:
Вим Вендерс: «Настоящие истории пишет толькожизнь», - «Кино» (Рига), 1984, №10, с.26-27. (Из журнала «Гутен Таг» с сокр.).
Вим Вендерс: «Вижу своего героя русским»(беседа с Г.Красновой).-«Советская культура», 1986, 16 окт., с.
Вим Вендерс: «В поисках современного Одиссея»(беседа с Г.Красновой).
- «Искусство кино», 1987, №4, с.120-125.
То же: в сб.: Экран - 88. M.,1988, c. 223-228.
Вим Вендерс: «Видеть необычное в обычном»(беседа с О.Золотайкиной).
- «Неделя», 1988, М7, с. 14-15.
Вим Вендерс о своем новом фильме. - «Иностраннаялитература», 1988, №7, с. 252.
(Выдержки из интервью журналу «Шпигель»).Пресс-конференция в «Союзинформкино» 13 октября1987 года. - См. в ст.:
А.Шемякин. По направлению к Адаму, или Вим Вендерс. - «Искусство кино», 1989, №4, с.15.
Вим Вендерс; «Снимаю, как хочу...» - «Кино» (Рига), 1989, N11, 0.31-32.
Составители и авторы предисловия:
Катинка Дитрих ван Веринг, Наум Клейман
Перевод с немецкого:
Ирина Кынина, Наум Клейман
Художник:
Сергей Пинчук
Редактор:
Владимир Забродин
При подготовке этого издания использованыматериалы книги Вима Вендерса "Die Logik der Bilder” (Vertlag der Autoren 1988)
и сборник "Wim Wenders” (Carl Hanser Verlag 1992)