Вот какой остроумный стишок сложили два английских поэта[4]:
Был шар земной кромешной мглой окутан.
Да будет свет! И вот явился Ньютон.
Но сатана недолго ждал реванша,
Пришел Эйнштейн, и стало все, как раньше.
Понимал ли кто-то Эйнштейна? Его и сейчас мало кто понимает. О чем говорил Эйнштейн, отчетливо понимают немногие физики. Впрочем, в XX веке перестала быть понятной не только физика, но и литература, и музыка, и живопись…
Вот в такой ситуации оказывается научный мир к концу XIX века. Ведь мир состоял из крошечных неделимых единиц, им придумали название еще греки. Эти крошечные кирпичики назывались «атомы». И меньше атомов уже быть ничего не могло. А вот Мария Склодовская, в замужестве Кюри, открывает радиоактивный элемент полоний, за ним открыт радий – атом радия взял и разделился. И атомарная теория мира летит в тартарары. Мир, оказывается, устроен совсем не так, как мы представляли на протяжении многих столетий. Получается, так – в точных науках мы видим разрушение пространства, времени (парадоксы Эйнштейна) и т. д. И Эйнштейн был не единичен, было целое поколение ученых-физиков, которые приходили к выводам, подобным тем, к которым приходил Эйнштейн, например Нильс Бор, его друг и соперник.
Возьму теперь совершенно отвлеченную от точных наук область. Величайшим в мировой живописи стало открытие в 1420 году Филиппо Брунеллески прямой перспективы. В картине появляется жизнеподобное пространство. Раньше на живописном полотне располагались все предметы по отдельности, причем очень неправдоподобно, не так, как мы их видим. Вспомните, например, греческие или русские иконы. Предметы не уменьшаются, когда мы на них смотрим, а словно расширяются, приближаясь к нам. Это так называемая обратная перспектива. А Брунеллески создает два макета, в которых учитывается, что все предметы уменьшаются в размерах, сходясь в единую умозрительную точку где-то поблизости от пересечения диагоналей картины. И когда мы смотрим на живопись от Возрождения до середины XIX века, то обнаруживаем: в нее мысленно можно войти. И в этом смысле деятели Возрождения, или Рембрандт, или русские передвижники, или академическая живопись – все совершенно одинаковы: в их картинах есть пространство. В конце XIX века в Париже появляется «шайка» – иначе не назовешь – молодых и не очень воспитанных художников. Одному из них пришло на ум назвать свою картину «Восход солнца. Впечатление», их потому и назвали презрительно впечатлистами (по-французски – «импрессионистами»). Эти молодые художники отказываются от замечательного достижения мировой живописи. Их картины плоские, в них нельзя войти. Мы смотрим на портрет Жанны Самари, возлюбленной Ренуара, и видим, что ее голубое платьице распространяется в розовой стене, а стена проникает в платье. И цветочек на ее груди тоже расплывается на платьице. Раньше мы на каждый предмет на картине смотрели так, словно только его мы и видим, все они в равной степени отчетливо выписаны. У импрессионистов – цветовые пятна, все размазано, цвета чистого тона насыпаны друг подле друга бисерными мазками. В картину не войдешь, это скорее выражение внутреннего состояния художника, чем изображение внешней реальности. А вслед за импрессионистами, поглядите, прямая перспектива покинет живопись. Вы не найдете ее ни среди кубов Пикассо, ни в полудетских рисунках Матисса. Получается, что это величайшее достижение – трехмерное пространство в живописи – оказалось ненужным современной эпохе.
Возьмем литературу. Мой любимый писатель – Лев Толстой. Поклонников Толстого сейчас не очень много, и, как правило, если я признаюсь в том, что Лев Толстой – мой любимый писатель, со мной начинают ожесточенно спорить. На чем базируется позиция человека, далекого от литературы, рядового читателя? Он начинает критиковать образы Льва Толстого. Вот Наташа Ростова – дескать, Толстому она нравится, а я таких терпеть не могу вот потому-то и потому-то… Вот княжна Марья – она нормальная, ну, не повезло… Начинают говорить о несуществующем так, как будто оно существует. О персонажах говорят, словно это живые люди. И в огромном романе, вне зависимости от того, нравится он нам или не нравится, мы знаем, с кем бы мы дружили, кого бы мы любили, кого избегали и так далее. То есть Лев Толстой создает жизнеподобное пространство и населяет его живыми людьми. Так же как Бальзак, так же как Диккенс, который пишет совершенно неправдоподобные сказки про бедных сироток. Понимаем, вздор, конечно, не может быть такого – но мысленно можем оказаться в этом пространстве. Мы можем любить этого сиротку или недолюбливать, мы можем дружить со смешными чудаками, которых в жизни не бывает, ибо это выдумка гения, но тем не менее Диккенс создает правдоподобный мир. А в начале XX века Франц Кафка называет свои персонажи не характерами, не образами, не личностями, он называет их «конструкции». В мир литературы XX века войти невозможно, так же как в картину Малевича нельзя поместить персонаж с картины Репина. Получается, что пространство рухнуло не только в науке, но одновременно и в литературе, и в живописи.
Обратимся к музыке. Ну вот уж в музыке вообще нет никакого пространства, это чисто временнóе искусство, оно существует только во времени. И о каком разрушении пространства можно говорить? Выдающийся испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гассет назвал всю музыку XIX века реалистической. Что он имел в виду? Разве можно на музыку распространить такой термин, как реализм? В музыке XIX века мы слышим драму живого человека. Мы можем не знать личной драмы Вагнера или Чайковского, но, когда мы слушаем музыку этих композиторов, мы сопереживаем им. Перед нами раскрывается духовный мир творца музыки, и для того чтобы понимать музыку XIX века, нам необязательно иметь музыкальное образование. Когда музыку слушали в XIX веке, под нее творили образы, располагали картины в пространстве. Музыку сравнивали преимущественно с живописью и поэзией. А к концу столетия начинают сравнивать с математикой и архитектурой. В 1909 году Арнольд Шёнберг (и независимо от него А. Скрябин в 1910-м) разлагает традиционный Птолемеев ряд, и появляется дисгармоничная атональная музыка. Слушая ее, вы можете поймать себя на ощущении, словно над вами издеваются. И это гениальная музыка! Никому другому так, как Шенбергу, не удалось выразить ощущение заката Европы. Слушаешь эту музыку – и понимаешь: все, дальше ничего не будет, все кончилось.
Смотришь на «Черный квадрат» Малевича. Смотреть приятно? Скорее, нет. А почему? «Черный квадрат», в общем-то, нам ясно говорит: все, дальше ничего не будет, все кончилось. То же относится к литературе модернизма, то же относится, в общем-то, и к физике, когда мы понимаем, что все наши попытки понять этот мир оборачиваются полной неудачей, мы ничего не поняли и не поймем никогда. Наши поиски истины оказались бессмысленны, остается только ждать конца, который хотя и близок, тоже совершенно необъясним.
И напоследок о политических изменениях. С чего начался XX век по сути своей? С Первой мировой войны. Почему она началась? Никто не знает. Разумеется, дело не в Принципе (я имею в виду Гаврилу Принципа, который выстрелил в эрцгерцога Фердинанда в Сараеве). И можно искать сколько угодно обоснований этой войне. Да, Германия поздно вступила в экономический передел мира, в борьбу за рынки сбыта и источники сырья – все то, что мы изучали на уроках истории в школе, действительно наличествует. Но причины Первой мировой войны не исчерпываются социальным фактором. Никто этой войны не хотел. Наибольшее количество манифестаций протеста было в Германии. Весь немецкий народ вышел на улицы с декларацией, что он не хочет никакой войны, но почему-то мир оказался втянутыми в эту войну. И вслед за ней (минует ничтожно малый временной промежуток), разражается Вторая мировая война, еще более жестокая и еще более необъяснимая: почему-то вдруг полностью изменилось все сознание масс – и весь мир вновь оказался в состоянии войны.
Мы видим, как позитивная идея XIX века, которая лежала в основе всех общественных отношений, всей общественной жизни, идея о том, что общество меняется прогрессивно, эволюционно, обернулась тем, что все рухнуло, все стало опять смутно и непонятно, и эти разрушения проявляются на срезе всех информационных систем.
Надо честно отметить недостаток культурно-исторической школы, с позиции которой ведется наше исследование. Мы не можем ответить на главные вопросы человека: на вопрос причины – «почему?», и на вопрос цели – «зачем?». Мы будем только собирать свидетельства тому, что меняется язык культуры, мы будем видеть: вот вступил в действие закон – почему, мы не знаем, зачем – не скажем. Мы можем только сказать, что этот закон проявился повсеместно в разных по внешности формах. А дальше вступит в действие какой-то новый закон, и опять-таки мы будем наблюдать, как в разных сферах культурной деятельности человечества будет проявляться этот закон. Мы не сможем разгадать тайну Бытия, но повсеместно будем находить указания на тайну.
Дополнительные материалы:
«Равенна – провинциальный городок и столица мозаики»;
«Чудо Кристофера Рена».
Лекция IIIПервобытный синкретизм
С чего начинается культура? Мы довольно долго здесь живем – на Земле. Долго, конечно, по нашим понятиям. Для нас, кратковечных людей, четыре миллиона лет – это почти вечность. Но для Земли это ничтожно малая величина. Самой-то Земле уже семь миллиардов.
Эти цифры должны бы впечатлять, но мы живем в гигантские, преувеличенные времена. Слова «миллион» и «миллиард» так часто звучат, что мы почти не видим разницы между ними. Чтобы убедиться, что мы новички на этой планете, представим всю жизнь Земли как сутки. Сколько времени занимает в этих сутках человеческая жизнь? Не жизнь отдельного человека, а вообще человека как биологического вида, начиная с прямоходящей обезьяны (или одухотворенной глины).