.
Илл. 19. Оптический поворот своими руками: приложение-разворот «Фотоаппарат: как сделать, как снимать». 1931. № 10.
«Расширение глаза», разумеется, стало возможным в журналах и газетах не только с помощью собственно фотографии (и фотоаппарата), но и благодаря резкому росту числа самих изданий. Так, если до 1917 года во всей Сибири выходил единственный журнал для молодежи («Сибирский студент» в Томске), то после 1918 года свои журналы начинают выходить практически в каждом крупном сибирском городе[123]. Изначально рынок изданий в основном формировался частными предпринимателями. С середины 1920-х годов партийное руководство стало активно создавать обширную сеть государственной массовой печати. Многочисленные специализированные издания ориентировались на конкретные социальные группы, нередко с минимальным образовательным опытом (национальные меньшинства, крестьянство, женщины, дети). Например, Михаил Калинин, (номинальный) глава советского государства, отмечал в своем приветственном письме по случаю основания «Крестьянской газеты» в 1923 году, что газета должна была стать «новым борцом с темнотой и невежеством деревни»[124]. В течение одного года тираж газеты должен был вырасти с 200 тысяч экземпляров до 1 миллиона, а еще через год – к весне 1925 года – газетой планировали обеспечить каждый десятый «крестьянский двор» страны[125]. На практике дела шли несколько иначе: в 1924 году тираж газеты составил лишь 95 тысяч экземпляров, а своего миллионного тиража газета достигла только в 1927 году[126].
Несмотря на значительный разрыв между планами и реальностью, масштаб, объем и темпы медиатизации в первые пятнадцать лет не могут не поражать. Майский номер журнала «Наши достижения» за 1930 год вышел с крупно набранной цифрой «22 000 000» на фоне бесконечного потока газетных полос. На фотомонтаже следующей страницы из этого газетного моря прорывалась голова улыбающегося подростка, а редакционная статья, открывающая номер, переводила образы на понятный язык: разовый ежедневный тираж советских газет впервые достиг отметки в 22 миллиона экземпляров. (Илл. 20) При этом статья не упускала возможности напомнить, что в 1913 году общий ежедневный тираж газет составлял только 2,5 миллиона[127]. К 1932 году число названий самих газет выросло до 2086, их разовые тиражи по официальным данным составили 32 миллиона экземпляров, а годовой тираж газет за время первой пятилетки вырос до 5,7 миллиардов экземпляров[128].
Общую тенденцию, пожалуй, наиболее четко демонстрирует рост потребления бумаги. В 1925–1926 годах на издание газет пошло лишь 2,5 % всей бумаги, произведенной в стране; начиная с 1929–1930 годов, на эти же нужды уже использовалась более трети всей бумаги страны (32,5 % в 1932 году)[129]. И если до 1928 года больше половины книг, журналов и газет печаталось на импортной бумаге, то в 1934 году, по словам «Наших достижений», «вся бумага [была] наша, советская»[130].
Количественное изобилие медиаформ сопровождалось изобилием жанровым. В преддверии нового 1927 года детский журнал «Мурзилка» публиковал рекламу, призывая подписываться на журналы издательства «Рабочая газета». Издательство заверяло, что оно готово «обслуживать культурные запросы всех членов рабочей семьи, начиная от октябренка и кончая дедушкой и бабушкой». (Илл. 21) На самой рекламе семья у самовара олицетворяла широту газетно-журнального охвата. У каждого члена семьи был свой печатный орган: «Рабочая газета» – у отца, журнал «Работница» – у матери, журнал «Мурзилка» – у сына. Но рекламный рисунок вносил в эту журнально-издательскую идиллию один характерный диссонанс. Отвлекшись от своих собственных журналов, каждый член семьи завороженно смотрел на красочную обложку «Крокодила», висящую над столом. Общая подпись под рисунком недвусмысленно указывала на первостепенность визуальных средств, поясняя: «Дедушка в рисунок не влез. Он сейчас лежит на печи и читает “Экран”».
Илл. 20. Наши достижения – миллионными тиражами: обложка и страница иллюстрированного журнала Наши достижения под ред. А. М. Горького (1930, № 5).
Илл. 21. Оптический поворот массовой печати. Реклама иллюстрированных журналов издательства Рабочая газета. Мурзилка, 1926, № 12.
Илл. 22. Повернуть зрителя к изображаемому: обложка журнала 1925. № 2.
Ссылка на «экран» в 1926 году была далеко не случайна. В 1924–1925 годах, одновременно с развитием печати, правительство предприняло несколько решительных мер по реанимации кинодела, практически уничтоженного в России в ходе Гражданской войны. С 1924 года в Ленинграде на Государственном оптическом заводе развернулось собственное, советское, производство кинопередвижной аппаратуры, предназначенной для деревни (до этого использовались в основном французские передвижные кино-аппараты фирмы братьев Патэ)[131]. Специально созданная организация Совкино в 1925 году приступила к реализации программы кинофикации страны, которая включала развитие сети киноустановок и производство кинофильмов[132]. Результаты появились быстро – с 1925 по 1927 годы число коммерческих стационарных киноустановок в России увеличилось в два раза (с 772 до 1491), а число стационарных и передвижных киноустановок в деревне возросло в три раза (с 68 до 232 и с 389 до 1186 соответственно)[133]. Уже в 1926–1927 годах наметился резкий рост производства советских фильмов: если в 1922 году – год начала советского кинопроизводства – в прокат было выпущено всего 12 картин, то через 5 лет их число увеличилось в 10 раз[134]. «Стачка» Сергея Эйзенштейна – еще одного участника Пролеткульта – стала одним из первых советских хитов[135]. Журнал «Советский экран» – начавший выходить в 1925 году – характеризовал этот фильм как «поворотный этап в советской кинематографии». Как подчеркивала рецензия, в монтажной форме «Стачки» «легко и удобно умещается все своеобразие той коммунистической установки всех явлений общественности и быта, которые никак не хотят и не могут уложиться в формы “старого доброго искусства”»[136]. (Илл. 22–23)
Илл. 23. В «Стачке» «легко и удобно умещается все своеобразие… коммунистической установки» (1925. № 2. С. 2). Плакат к фильму «Стачка» (М.: Госиздат, 1 я Образцовая типолитография, 1925). Худ. А. Лавинский. Галерея «Не болтай: A Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org).
Массовая печать и советское кино, безусловно, были решающими инструментами для создания нового оптического режима, и детская литература 1920 х годов предлагала своей аудитории серию изданий, которые подробно объясняли, как делается газета, как снимается кино или как печатается книга. (Илл. 24) Однако менялись не только форма и содержание традиционных медиа. Резко расширялся и сам состав социально значимых медийных средств, в которые «укладывались» новые «явления общественности и быта». Тарабукин поэтически формулировал общую черту новых жанров этой кампании по медиатизации советского общества:
Порожденные «злобами дня», они кратковременны, как «бабочки-однодневки». Не претендующие на «вечное» значение, они – в полном смысле слова – формы искусства дня: рожденные сегодняшним днем, они умирают с его закатом. <…> Это – не «большое» искусство. Но как «малым» назвать то, что является действенным фактором общественности «сегодня»?[137]
Илл. 24. Демистификация кино-иллюзий: как снимается кино. Страницы из книги
Иллюстрации Т. Шишмаревой, текст Е. Шварца (М.: Гос. изд-во, 1930). Коллекция советских книг для детей в Детской библиотеке им. Котцена (Отдел редких книг и специальных коллекций Библиотеки Принстонского университета, https://dpul.princeton.edu/Slavic)
Илл. 25. Аэроплан вместо крестика: этикетка для коробки печенья «Красный авиатор», 1923 год.
Худ. А. Родченко. Оформление Родченко сопровождали агитационные стихи Владимира Маяковского:
«Рассыпайся по кустам
Вражеская конница.
За тобой здесь и там “Авиатор” гонится.
Уползай, под стол рыча, Генералов нация.
Подымайся на плечах
Наша авиация.
Мы везде проводим мысль
Даже в деле лакомств: —
Если нашей станет высь,
Враг полезет раком».
Коллекция Государственного музея В. В. Маяковского.
Отвергая высокомерное отношение традиционных искусствоведов к «плакату, рекламе, афише, газете», Тарабукин страстно защищал их «практическую» целесообразность: «Жизнь выбивает из рук искусствоведа телескоп, сквозь стекла которого смотрел он в туманную перспективу прошлого, – полемически заострял тему искусствовед. – Жизнь заставляет присмотреться в микроскоп – к крохотным явлениям повседневности»[138]. Искусство как «форма «выражения» творческих устремлений художника» вытеснялось в тень. На передний план выходили краткосрочные и крохотные «формы искусства дня», призванные стать эффективными «средствами воздействия для достижения определенных целей»[139].
Тарабукинский список недолговечных, но необходимых «форм искусства дня» можно было бы легко расширить, включив в него открытки, передвижные выставки, агитационный текстиль, фарфор и упаков