ку, включая спичечные этикетки и конфетные обертки[140]. Глеб Горощенко в сборнике статей объединения «Октябрь» (1931), например, отмечал, что «надо считаться с фактом, что количество бумаги, затрачиваемой нашей республикой на рекламу и упаковку товаров, в несколько раз превышает количество бумаги, идущей на всю выпускаемую в СССР книжную продукцию. Отсюда очевидна необходимость максимально использовать торговую рекламу и для пропаганды общих политических задач»[141]. (Илл. 25) Журнал «За пролетарское искусство» прямо проговаривал суть новой образной политики: «Старая этикетка отражала мещанские вкусы буржуазии. Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм, героику социалистического строительства, задачи реконструкции быта»[142]. (Илл. 26)
Илл. 26. Как писал журнал в 1930 году: «Новая советская этикетка должна отразить пафос борьбы за коммунизм» (№ 2. С. 31). Обертка туалетного мыла «Ударница Георгиевских колхозных полей». (М.: [ТЭЖЭ], Гос. фабрика «Свобода»).
Коллекция Электронекрасовки (https:// electro.nekrasovka.ru/).
В дополнение к государственным и квазигосударственным изданиям, партия и правительство активно стимулировали рабочие коллективы к самостоятельному освоению медийных форм – например, через создание редколлегий и редакционных советов стенных газет. Среди краткосрочных, но эффективных визуальных форм, возникших в раннесоветский период, стенгазета (или «стенгаз») занимала особое положение. Эти самодельные (как правило, рукописные) «плакатные» издания обычно состояли из небольших заметок, лозунгов, рисунков, карикатур и – позднее – фотографий и фотомонтажей. Стенгазеты были естественным проявлением общего процесса медиатизации в стране. На фоне хронического дефицита бумаги и усиливающейся централизации печати они предоставляли коллективам локальную «печатную» платформу для выражения мнений по злободневным вопросам. Будучи публичным высказыванием, стенгазеты в то же самое время служили «орудием воздействия на массы» и «формой выявления их активности»[143].
Илл. 27. Формирование новых навыков: пиши в свою стенгазету. Образец заголовка с использованием фотомонтажа. Иллюстрация из статьи Г. Миллера «Как сделать стенную газету». 1925. № 3. С. 44.
Однако помимо своей политической роли, стенгазеты были еще и решающим способом формирования новых оптических навыков и новых приемов организации визуального материала. (Илл. 27) Статьи и пособия по оформлению стенгазет учили «стенкоров» (стенгазетных корреспондентов) процессу иллюстрирования, показывая на примерах, как отбирать сюжеты и как выделять в них темы для иллюстраций. Николай Масленников, например, объяснял, что иллюстрирование – это не дублирование текста: «рисунок в стенгазете заменяет собою статью, нередко задачей рисунка является не только привлечение и объяснение, но и активизация зрителя-читателя»[144]. В свою очередь, Григорий Миллер перечислял общие требования к самому рисунку:
Рисунок в стенной газете должен быть прост, ясен, без лишних подробностей; своей четкостью и красочностью он должен бросаться в глаза каждому проходящему мимо. Окрашивать его следует в два-три цвета чистыми, не мешанными красками. Только такой рисунок привлечет внимание к газете и завербует читателя[145].
Что такое «простота» и «ясность» и как избавляться от «лишних подробностей», тоже становилось предметом обучения. А. Богачев на примере самостоятельного изготовления плакатов суммировал главное правило «искусства для всех», которому была посвящена книга: «Чем меньше средств, тем лучше»[146]. Содержание изображения должно быть доступно для «быстрого и исчерпывающего понимания», его задача – «непосредственное воздействие на массы»[147]. А потому – исходный изоматериал должен быть подвергнут «плакатной обработке». Используя фотопортрет Оскара Уайльда, Богачев учил на практике двум ключевым методам косвенной изоречи. Во-первых, с помощью уже знакомой операции «вырезывания» устранялась излишняя визуальная информация (полутона, мягкие переходы света и т. п.). Во-вторых, с помощью операции конденсации существенные признаки (тени и теневые пятна) обобщались – «в определенно ограниченные площади, удобные для раскрашивания и для воспроизведения»[148]. Устранение «лишнего», таким образом, оказывалось способом выявления «главного». (Илл. 28)
Илл. 28. Урок графической грамоты: выявляем главное, удаляя лишнее. Портрет О. Уайлда и его плакатный вариант. Рисунок-инструкция из книги А. Богачева (Ленинград: Благо, 1926 г.).
Но, наверное, наиболее важным в этих уроках изоработы были попытки активизировать у нового поколения оформителей динамическое восприятие создаваемого ими изопродукта. Пособия часто печатали примеры пространственных образцов-рамок для организации стенгазетного материала, указывая на взаимосвязь между местом расположения текста и эффективностью его воздействия (29)
Переходя к вопросу: удачно, в смысле удобочитаемости и привлекательности для глаза, распределить материал газеты, следует рекомендовать особенно интересные ударные статьи и рисунки (о какой нибудь кампании, празднестве) помещать на более видных местах листа. Лучшими местами в стенгазете являются верхняя половина правой стороны газеты, затем верхняя половина левой стороны и центр газеты. Нижняя часть газеты всегда менее заметна, поэтому ее следует заполнять более ярким для газеты материалом[149].
Илл. 29. Форма без содержания, или топография внимания. Пример эффективной организации стенгазеты из книги И. Хвойника Внешнее оформление общественного быта: вопросы художественного оформления клуба, спортивной площадки, общежития и общественной столовой. (М.: Долой неграмотность, 1927)
Такое предметное обсуждение топографии внимания существенно: благодаря ему пустое пространство газетного листа дифференцировалось, становясь контурной картой зрительной привлекательности. Важно и другое: предлагая общие рамки, пособия, как правило, подчеркивали естественную вариативность общей структуры стенгазеты. Готовые макеты были призваны не ограничить содержание стенгазеты, а «целесообразно» усилить ее композиционную целостность:
Конструкции из дерева, фанеры и других легких материалов сильно способствуют впечатлению собранности, внешней законченности, единству ее зрительного восприятия. Но, конечно, в них не должно быть неподвижности обычного обрамления, стесняющего изменчивость размера стенгазеты: они должны состоять из раздвижных, легко снимаемых и передвигаемых частей, для гибкого сообразования с числом и длиной колонок каждого выпуска газеты[150].
Илл. 30. «Текст нужно располагать по разным направлениям, чтобы лучше иллюстрировать и несколько разнообразить общий вид газеты, не нарушая целостность ее», – из пособия Искусство в быту: 36 таблиц под ред. Я. Тугенхольда. (Приложения к журналу Красная Нива. Москва, 1925) Рисунок А. Леткар.
Этот же принцип динамизма сохранялся и в отношении использования шрифтов и лозунгов. «Для того, чтобы лозунги сразу бросались в глаза и хорошо читались, – советовало Приложение к журналу «Красная Нива» за 1925 год, – надо менять не только их шрифт, но и способ обработки»[151]. (Илл. 30)Еще одно пособие перечисляло список правил: «Надписи надо делать простым, четким шрифтом, не вытягивая, не расплющивая и не раздвигая слишком буквы неодинакового размера… <…> Сохранение четкости и прямолинейности очень важны. Краски должны быть яркие, контрастовые. Синяя – желтая. Красная – черная. Зеленая – красная. Такие сочетания невольно бросятся в глаза»[152].
Понятно, что оформление было лишь технологической основой для более сложного процесса смыс-лостроения, и «Страничка изо-рабкора» в журнале «Искусство в массы» наглядно раскрывала идеологические подробности графической работы со смыслом, показывая, как отделять главное от второстепенного с помощью формальных приемов:
Лозунг легче читается, более броско действует на глаза, когда он разбит на слова крупные и мелкие с таким расчетом, чтобы крупные читались с более дальнего расстояния, с сохранением основного смысла лозунга, остальное же воспринималось бы во вторую очередь или же при ближайшем приближении. Возьмем, например, лозунг «Изгоним из рядов партии кулацкую агентуру – правых оппортунистов». Написанный ровным шрифтом, этот лозунг меньше сможет задержать глаз (скользящий по ровной строчке без задержки), чем разбитый примерно так: «ИЗГОГНИМ из рядов партии кулацкую агентуру – ПРАВЫХ ОППОРТУНИСТОВ». Весь монтаж, все расположение изоматериала, – шрифт, рисунки, линейки – должно быть дано так, чтобы «зацепить» внимание, повернуть зрителя, хочет он этого или нет, к изображаемому[153].
Граница между содержанием и формой стиралась. О том, что the medium is the message стенкоры узнали задолго до Маршалла Маклюэна.
Как и монтаж, стенгазета опиралась на серию принципов, которые стали характерными для оптического поворота в целом: воздейственность содержания достигалась при помощи разно-видности материалов, косвенной речи лозунгов, акцентированного внимания на главном и общей подвижности внутренней структуры и внешней рамки. По сути, стенгазета была народным искусством изомонтировки, воплощая на практике принцип