Постсоветскую трансформацию публичных пространств наглядно демонстрируют не только Марсово поле, но и Дворцовая площадь. В советское время она была местным, питерским эквивалентом столичной Красной площади: здесь ставились трибуны, мимо которых проходили праздничные парады и демонстрации, здесь к праздничным датам размещались щиты монументальной пропаганды, закрывавшие собой целые фасады. Здесь на трибунах в кульминационный момент возникал сакральный центр праздничной вселенной – ведь сюда, к портретам самых главных вождей, переносились на время из своей обычной обители в «штабе Революции» в Смольном вожди местные. И здесь проходящие мимо трибун люди запросто осознавали себя как «мы», ощущали свою причастность к великому государству, а грандиозный масштаб имперской архитектуры способствовал этому как нельзя лучше. Мы не всегда это осознаем, но большие открытые пространства в центре города или даже просто прямые и широкие улицы с выровненными по одной линии зданиями, в принципе, отсылают к централизованной власти: кто иначе мог бы проложить эти проспекты и бульвары через путаницу улиц и строений, которые возникли некогда сами собой? Можно и не разглядеть в этом архитектурном зрелище властного устремления организовывать и контролировать верноподданнические толпы, но масштаб генплана в любом случае подавляет индивида. На центральной площади Пхеньяна небольшим винтиком машины государства выглядит и проходящий маршем духовой оркестр из тысячи человек.
В июне 1978 года в «Ленинградской правде» появилась короткая заметка о совершенно небывалом событии: 4 июля в рамках съемок советско-британского фильма на Дворцовой площади якобы состоится концерт, в котором примут участие Карлос Сантана, Пол Маккартни и Алла Пугачева. Никаких других анонсов, афиш или продажи билетов не было – впрочем, как и извещения о том, что съемки фильма отменены. Но в указанный день на площади собрались люди: в свете вечернего солнца 4 июля 1978 года обычно пустую Дворцовую и Александровский сад оккупировали сотни людей. В конце концов милиция рассеяла их при помощи поливальных машин. (Вся эта история похожа на красивый миф, однако имела место в действительности: в 2006 году появился документальный фильм Ники Стрижак «Запрещенный концерт. Немузыкальная история», создатели которого отыскали восьмимиллиметровую любительскую кинопленку, позволяющую оценить масштаб произошедшего.)
Небывалость несостоявшегося концерта состоит прежде всего в предполагавшемся месте его проведения. В конце концов, примерно в эти же годы на гастролях в СССР побывал, например, Элтон Джон – почему бы и Сантане не приехать. Но Дворцовая площадь уже много лет как была отдана только парадам и демонстрациям, а в обычные дни там стояли туристические автобусы; никаких концертов, как и прочих развлекательных мероприятий, там быть не могло. Спонтанная демонстрация собравшихся на площади молодых людей, которым было известно имя «Сантана», не входила в планы властей, потому что никакой спонтанности в демонстрациях в советские времена не предполагалось.
Спонтанность массового однонаправленного движения или стояния по улице, нарушающая повседневную регулярность пользования местом, таит в себе опасность для порядка, почти что вызов власти: вроде бы ничего запрещенного не происходит, но создается неопределенность. Даже число участников чего бы то ни было спонтанного было предметом цензуры: фотографы вспоминают, что снимки массовых действий с точки выше третьего этажа в советские времена следовало согласовывать с цензором, потому что фотография – документ, который может свидетельствовать о количестве собравшихся. А эти данные могут быть кем-то использованы; ср. сегодняшние расходящиеся оценки числа участников оппозиционных акций властями и оппозицией.
На заре перестройки, будто предвестник грядущих тектонических сдвигов, вышел удивительный документальный фильм Александра Сокурова «Жертва вечерняя». Он показывает, как праздник расковывает людскую энергию, и она растекается по улицам. Зажженные факелы Ростральных колонн, праздничный салют: орудия на пляже Петропавловской крепости. Толпы запрудили Стрелку Васильевского острова, на Невском перекрыто движение, и люди идут по проезжей части. Вроде бы никаких эксцессов в кадре нет, даже пьяных не много. Люди приветствуют камеру, вероятно парящую над проспектом на кране, кричат «ура». Финал этого двадцатиминутного этюда начинается с микширования звука сирены – «скорой» ли «помощи» или пробивающейся сквозь толпу милицейской машины – и церковного песнопения П.Г. Чеснокова «Да исправится молитва моя, яко кадило пред Тобою…» Наступает вечер. Никаких залезающих на фонари футбольных фанатов; никаких лозунгов, автозаков, снаряженного ОМОНа, как это обязательно было бы на массовом шествии три десятилетия спустя, уже в другой стране – хотя и в том же городе, который, правда, называется по-другому. Люди просто идут по мостовой – это даже не просто санкционировано властью, а организовано ею. Но уже одно то, как они идут (не принудительная демонстрация с портретами и флагами, а толпа, пришедшая поглазеть на салют) и где (по самой главной улице, как если бы они были ее хозяевами), впечатлило и встревожило Сокурова настолько, что он средствами кино придал мирному и веселому праздничному вечеру едва ли не трагический характер.
В 1990-е и 2000-е, после августа 1991 года с его стотысячной демонстрацией и концертом против ГКЧП на Дворцовой, концерты звезд на площади периодически случаются; приезжал и Маккартни. Это, отметим, коммерческие проекты, в отличие от идеологических церемоний советской эпохи. Хотя обычно директору Эрмитажа, выступающему за передачу Дворцовой площади в охранную зону музея, и не хватало административного веса, чтобы противостоять коммерческому использованию этого места для массовых развлечений, устройство катка вокруг Александровской колонны в 2007 году стало не только причиной возмущения общественности, но и предметом судебного разбирательства. Ближе к весне каток разобрали навсегда по суду: он закрывал доступ к памятнику.
Любопытно, что, когда я решил сфотографировать, как досужая публика использует Дворцовую площадь сегодня, это оказалось не так просто сделать. Потому что чуть ли не каждый день в мае – июне эту площадь эксплуатирует не только публика, но и городские власти – или, во всяком случае, кто-то достаточно богатый и близкий к властям, чтобы установить здесь сцену и провести мероприятие. То тут репетировали парад выпускников военных училищ, то устанавливали сцену для концерта, то что-нибудь еще, так что обычным туристам, околотуристическому бизнесу, ряженым, запряженной карете и катающимся на роликах оставалась только часть площади. И казалось, что каждый раз я застаю что-то преходящее и нетипичное, а вот завтра, наверное, все будет в более характерном виде. Но то была иллюзия: для сегодняшней площади оказалось характерно быть площадкой – концерной или какой-нибудь другой.
За прошедшие с советского времени годы публичное пространство стало несколько более толерантным: теперь оно допускает разные типы использования, в том числе – если не прежде всего – коммерческого. Оно более открыто к врéменной перенастройке и различному содержательному наполнению. Это особенно заметно на фоне сложившегося в позднесоветские годы питерского восприятия центра города как «музея под открытым небом», где ничего нельзя менять. Достаточно вспомнить, что в перестройку первые уличные выступления молодежи случились в 1987 году именно в связи с планировавшейся перестройкой здания гостиницы «Англетер», известной в народе тем, что в ней повесился поэт Сергей Есенин.
Ушедшая культура была построена на медийной монополии идеологически выверенного официального дискурса, и те месседжи, транслировать которые могли бы общественные места символически значимого центра, были четко определены требованиями монументальной пропаганды, а не заказчиками коммерческой рекламы, как это происходит сегодня. Фасады зданий рассматривались как подходящее место для размещения панно с портретами, обилием красного и аллегорическими изображениями; в этом смысле на Дворцовую и Красную площади, вероятно, были похожи все центральные площади крупных советских городов, где центр отмечен памятником (в Москве – Мавзолеем, в Ленинграде – колонной). Существует правдоподобная легенда о том, что ангела на Александровской колонне (поставленной в память побед русского оружия в царствование Александра I) планировали заменить: сначала, в середине 1920-х, – статуей Ленина, а затем, незадолго до смерти Сталина, – бюстом последнего.
Чем ближе к центру, тем строже контроль. Владимир Паперный в книге «Культура Два» рассуждает о сакральности медиа в советской культуре и наряду с описанием «режимного» характера редакций, типографий и радиостанций упоминает любопытный малоизвестный факт: законодательное запрещение в 1933 году ношения нагрудных значков неустановленного образца (Паперный 2006: 243). Еще в 70-е годы не то что майка с надписью, но даже самодельный значок сохраняли это подозрительное свойство спонтанной неподконтрольной медийности, а о надписи на стене на видном месте и подумать нельзя было: ведь это было бы расценено не просто как хулиганство, а как сопоставимое с распространением листовок вредительство, нарушение монополии государства на массовую коммуникацию в публичном пространстве. Нынешнее российское государство в целом обращает гораздо меньше внимания на формы самовыражения граждан.
Интереснейшая тема – судьба сакральных советских центров и, шире, советских памятников на постсоветском пространстве. Памятник Ленину либо покидает центр города, либо, даже оставаясь в центре, оказывается в неожиданном контексте. Так, например, в Элисте, столице Калмыкии, Ленин на главной площади города переместился в сторону, уступив место в центре буддийским часовням и фонтану в виде гигантских лотосов. В Астрахани, в центре сада, протянутого вдоль кремлевской стены, Ленин стоит по-прежнему, но выглядит каким-то сутулым и потерянным: по обе стороны от него простирается аллея с фонтанами и скульптурными группами, ограниченная фрагментами кол