Женщина
4. Куртуазная любовь, или женщина как вещь
К чему говорить о куртуазной любви [l’amour courtois] в наши дни, в эпоху допустимостей, когда сексуальное переживание – зачастую «по-быстрому» в каком-нибудь темном офисном углу? Впечатление, что куртуазная любовь канула в прошлое и давно вытеснена современными манерами – морок, скрывающий от нас, как логика куртуазной любви до сих пор определяет условия, каким подчиняются отношения между полами. Это утверждение, впрочем, никак не предполагает эволюционной модели, с помощью коей куртуазная любовь даст нам элементную матрицу, из которой мы сможем составить ее позднейшие, более сложные производные. Наш тезис, напротив, состоит в том, что историю следует читать задом наперед: анатомия человека предлагает ключ к анатомии обезьяны, как говорил Маркс. Именно возникновение мазохизма, мазохистской пары, т. е. ближе к концу позапрошлого века, – время, в котором можно разбираться с либидинальной экономикой куртуазной любви.
Мазохистский театр куртуазной любви
Первая ловушка, которую следует избегать apropos куртуазной любви, – ошибочное суждение о Даме как о возвышенном объекте: как правило, тут вспоминается процесс одухотворения, уход от грубого чувственного вожделения к возвышенной духовной истоме. Дама тогда воспринимается как своего рода духовный проводник в высшие сферы религиозного экстаза – подобно Беатриче у Данте. В противовес этому суждению Лакан подчеркивает несколько особенностей, изобличающих такое одухотворение: да, верно, в куртуазной любви Дама теряет конкретные черты, к ней взывают как к абстрактному Идеалу, и потому «многие исследователи отмечали, что все стихи кажутся адресованными одной и той же персоне… В этой поэтической области женский объект лишен какой бы то ни было настоящей субстанции»[175]. Однако эта абстрактная персона Дамы не имеет ничего общего с духовным очищением; наоборот, этому образу свойственна абстрактность, присущая холодному, отстраненному, бесчеловечному спутнику – Дама ни в коей мере не сердечное, сострадательное, понимающее человеческое существо:
Творческая задача куртуазной поэзии состоит в том, чтобы создать, согласно присущему искусству способу сублимации, объект, сводящий с ума, чтобы создать нечеловеческого партнера.
Описывая Даму, поэт никогда не говорит о мудрости, благоразумии, даже просто осмотрительности. Если ее и называют мудрой, то не оттого, что она причастна к некоей нематериальной мудрости, которую скорее олицетворяет собой, чем обнаруживает в каких-то конкретных действиях. Испытания, которым подвергает она своего служителя исполнены, напротив, крайнего произвола[176].
Рыцарское отношение к Даме, таким образом, есть отношение субъекта-смерда, вассала к своему Хозяину-сюзерену, подвергающему своего холопа бессмысленным, возмутительным, невозможным, своенравным, причудливым испытаниям. Именно чтобы подчеркнуть недуховную природу подобных испытаний, Лакан цитирует стихотворение о Даме, которая требует, чтобы ее слуга буквально лизал ей зад: стихотворение состоит из жалобы поэта, что его ожидает вонь (известно, сколь печально все было с личной гигиеной в Средневековье), о неминуемой угрозе, что, пока он будет выполнять свой долг, Дама станет мочиться ему же на голову… Дама, иными словами, предельно далека от всякой чистой духовности: она действует как нечеловеческий партнер в смысле предельной Инакости, совершенно никак не совместимой с нашими нуждами и желаниями; как таковая она одновременно своего рода автомат, машина, случайно выдвигающая бессмысленные требования.
Это совмещение абсолютной, непостижимой Инакости и совершенной машины и придает Даме зловещие, чудовищные черты – Дама есть Другой, и этот Другой – не «собрат-человек»; иными словами, она есть некто, с кем невозможны никакие отношения сопереживания. Эту травматическую Инакость Лакан определяет фрейдистским понятием das Ding, Вещь – Реальное, которое «всегда возвращается на свое место»[177], жесткое ядро, не поддающееся символизации. Идеализация Дамы, ее вознесение до духовного эфемерного Идеала, следовательно, нужно воспринимать как исключительно вторичное явление: это нарциссическая проекция, чья функция – сделать ее травматическую грань незримой. Именно и исключительно в этом смысле Лакан допускает, что «идеология куртуазной любви открыто направлена на возвышенную идеализацию, это сторона, которая свидетельствует о глубоко нарциссическом ее характере»[178]. Лишенная всякого настоящего содержания, Дама выполняет роль зеркала, на которое субъект проецирует свой нарциссический идеал. Иными словами – словами Кристины Россетти в данном случае, чей сонет «В студии художника» говорит об отношениях Данте Габриэля Россетти с Элизабет Сиддал, его Дамой, – Дама явлена «не та, что есть, а как дана в мечтах»[179]. Для Лакана, однако, ключевой акцент – на другом:
Зеркало действительно может включать нарциссические механизмы – то разрушительное, агрессивное принижение, с которым мы в дальнейшем еще встретимся. Но выполняет оно и еще одну роль – роль предела. Оно – тот предел, который нельзя перейти. И обеспечение недоступности объекта есть единственная задача, в которой оно задействовано[180].
Таким образом, прежде чем разобраться с банальностью, почему Дама куртуазной любви не имеет ничего общего с настоящей женщиной и как она являет собой мужскую нарциссическую проекцию, сопровождающуюся умерщвлением женщины из плоти и крови, нам нужно ответить вот на какой вопрос: откуда берется эта незаполненная поверхность, эта хладная, безучастная ширма, пространство для возможных проекций? Иными словами, если мужчины проецируют на зеркало свой нарциссический идеал, безмолвная зеркальная поверхность уже должна для этого существовать. Эта поверхность действует как своего рода «черная дыра» в действительности, как Предел, за который не шагнуть.
Следующая ключевая черта куртуазной любви: она полностью сводится к любезности и этикету; в ней нет даже малейшей страсти, хлещущей через край, не уязвимой ни для каких общественных правил. Мы говорим о строго вымышленном распорядке, об общественной игре притворств, в которой мужчина делает вид, что его возлюбленная – недоступная Дама. И именно эта черта позволяет нам установить связь между куртуазной любовью и явлением, которое, на первый взгляд, не имеет с ней ничего общего, а именно – мазохизм как специфическая разновидность извращения, впервые представленная в середине XIX века в литературных работах и жизненном опыте Захера-Мазоха. В своем прославленном исследовании мазохизма[181] Жиль Делёз показывает, что мазохизм не следует считать простой симметричной инверсией садизма. Садист и его жертва никогда не образуют взаимодополняющую «садомазохистскую» пару. Чтобы доказать асимметрию садизма и мазохизма, Делёз, среди прочего, выделяет важнейшую черту: противоположность модальностей отрицания. В садизме отрицание прямое, разрушение жестокое и мучающее, а в мазохизме отрицание принимает форму отказа, т. е. притворства, «понарошку», позволяющих отодвинуть действительность.
В тесной зависимости от этого первого противопоставления – противопоставление урегулированности и договора. Садизм подчиняется логике урегулированности, установленной власти, терзающей свою жертву и получающей удовольствие от ее беспомощного сопротивления. Точнее, садизм действует в пространстве непристойного, на «сверх-я»-изнанке, которая непременный двойник и спутник – тень – «публичного» Закона. Мазохизм же, напротив, скроен по жертве: именно жертва (слуга в мазохистских отношениях) инициирует договор с Хозяином (женщиной), позволяя ей унижать «слугу» любыми способами, какие покажутся ей сообразными (по условиям, определенным в договоре), и обязывая слугу действовать «согласно капризам госпожи-повелительницы», как говорил Захер-Мазох. Следовательно, именно слуга пишет сценарий, т. е. это он дергает за ниточки и диктует деятельность женщины [доминатрикс]: он инсценирует собственное рабство[182]. Еще одна отличительная черта мазохизма: мазохизм внутренне театрален, насилие в нем по большей части притворное, но даже когда «настоящее», оно есть компонент сцены, часть театральной постановки. Более того, насилие никогда не воплощается в жизнь, не доводится до исполнения, оно всегда отложено, как бесконечное повторение прерванного жеста.
Именно эта логика отрицания позволяет нам понять глубинный парадокс мазохистского умонастроения. Как, иными словами, выглядит типичная мазохистская сцена? Мужчина-слуга холодно и по-деловому устанавливает условия договора с женщиной-хозяйкой: что́ она с ним должна делать, какую сцену следует репетировать бесконечно, какое платье на женщине должно быть, как далеко ей следует заходить в смысле настоящего, физического измывательства (насколько сурово бить мужчину хлыстом, как именно заковывать в цепи, в какие именно места вгонять каблуки и т. д.). Когда они уже наконец переходят к самой игре, мазохист постоянно остается эдак рефлективно отстраненным: он никогда не отдается чувствам, не забывается в игре; посреди игры он может вдруг занять положение режиссера и выдать четкие указания (давить сильнее вот здесь, повторить вот то движение…) и при этом никак не «разрушать иллюзию». Когда игра окончена, мазохист вновь делается почтенным буржуа и принимается разговаривать с Дамой-повелительницей как ни в чем не бывало, по-деловому: «Спасибо вам за услугу. В это же время на следующей неделе?» и т. д. Важнее всего здесь полное выведение вовне само́й сокровеннейшей страсти мазохиста: сокровеннейшие желания делаются объектом договора и хладнокровного торга. Природа мазохистского театра, следовательно, глубоко «не-психологическая»: сюрреалистическая страстная мазохистская игра, отодвигающая общественную действительность, тем не менее, легко вписывается в повседневность[183].
Поэтому явление мазохизма есть чистейший пример того, что Лакан имел в виду, вновь и вновь настаивая: психоанализ не есть психология. Мазохизм предлагает нам парадокс символического порядка qua порядка «вымыслов»: правды больше в маске, которую мы носим, в игре, в которую мы играем, в «вымысле», которому подчиняемся, чем в том, что́ под маской скрыто. Само ядро существа мазохиста в постановочной игре выведено вовне, а сам он воспринимает эту игру со стороны. А Реальность насилия прорывается именно когда мазохист истеризован, т. е. когда субъект отказывается от роли объекта-инструмента удовольствия для Другого, когда его ужасает перспектива низведения до объекта а в глазах Другого; чтобы выбраться из этого тупика, мазохист прибегает к passage à l’acte, к «иррациональному» насилию, направленному на Другого. Ближе к концу романа «Пристрастие к смерти»[184] (1986) Ф. Д. Джеймс убийца описывает обстоятельства преступления и дает понять, что фактор, разрешивший его колебания и подтолкнувший к действию (к убийству), – отношение жертвы (сэра Пола Бероуна):
«Он хотел умереть, Бог его сгнои, хотел! Чуть ли не просил об этом. Он мог попытаться меня остановить, умолить, разговорить, воспротивиться. Мог попросить о пощаде: “Нет, не надо, пожалуйста. Пожалуйста!” Я большего не желал. Всего одно слово… Он на меня смотрел с таким презрением… Он знал. Конечно, знал. А я б не стал этого делать, если б он не заговорил со мной так, будто я недочеловек[185].
Он даже не удивился. А должен бы ужаснуться. Должен был это предотвратить… А сам лишь глянул на меня, будто говоря: “Так это ты. Как странно, что это ты”. Будто у меня выбора не было. Словно я – орудие. Безмозглое. Но выбор у меня был. И у него тоже. Иисусе, он мог бы меня остановить. Почему он меня не остановил?»[186]
За несколько дней до гибели сэр Пол Бероун пережил «внутренний срыв», похожий на символическую смерть: он ушел с поста министра в правительстве и оборвал все основные «человеческие связи», заняв тем самым «экскрементальную» позицию святого, объекта а, предотвращающую любые межсубъектные отношения сопереживания. Вот это умонастроение убийца и счел невыносимым: он подходил к своей жертве как $, как расщепленный субъект, т. е. хотел убить, но одновременно ждал какого-нибудь знака страха, сопротивления, знака, который не дал бы убийце довести замысел до исполнения. Жертва, однако, не показала ничего такого, что субъективизировало бы убийцу, признало бы в нем (расщепленного) субъекта. Поведение сэра Пола – никакого сопротивления, безразличная провокация – объективизировало убийцу, сделало его орудием воли Другого и тем самым не оставило ему выбора. Короче говоря, к действию убийцу подтолкнуло совпадение его желания убить и желания жертвы умереть.
Это совпадение напоминает, как истерический «садист»-мужчина оправдывает избиение женщины: «Зачем она подталкивает меня? Она же хочет, чтоб я делал ей больно, вынуждает меня бить ее, потому что ей нравится – так я ее поколочу до синяков, покажу ей, что значит меня подзуживать!» Здесь мы сталкиваемся со своего рода петлей, в которой (превратно) понятый результат жестокости с жертвой задним числом оправдывает эту жестокость: я собираюсь избить женщину, и в тот самый миг, когда мне кажется, что она в моей полной власти, я замечаю, что на самом деле я ее раб – поскольку она хочет колотушек и подтолкнула меня их ей устроить – вот тут-то я не на шутку бешусь и бью ее…[187]
Куртуазный «бес противоречия»
Как же, при ближайшем рассмотрении, следует нам концептуализировать недоступность Дамы-Объекта куртуазной любви? Нужно избегать главной ошибки – сведения этой недоступности к простой диалектике желания и запрета, согласно которой мы желаем запретный плод именно из-за его запретности, или же, цитируя классическую формулировку Фрейда:
…психическая ценность любовной потребности понижается тотчас же, как только удовлетворение становится слишком доступным. Чтобы увеличить возбуждение либидо, необходимо препятствие; и там, где естественные сопротивления удовлетворению оказываются недостаточными, там люди всех времен создавали условные препятствия, чтобы быть в состоянии наслаждаться любовью[188].
С этой точки зрения куртуазная любовь представляется попросту самой радикальной стратегией повышения ценности объекта – созданием общепринятых препятствий к его достижению. На семинаре «Еще» Лакан дает точнейшую формулировку парадокса куртуазной любви – он говорит нечто с виду похожее, но при этом фундаментально иное: «Утонченный способ возместить отсутствие сексуальных отношений – притвориться, будто мы сами этим отношениям полагаем препятствие»[189]. Суть, таким образом, не просто в том, что мы создаем дополнительные общепринятые препятствия, чтобы повысить ценность объекта: внешние препятствия, мешающие нашему доступу к объекту, сотворены именно для того, чтобы создать иллюзию, что без них объект будет впрямую доступен, – такие препятствия, следовательно, скрывают внутреннюю невозможность добраться до объекта. Место Дамы-Вещи обычно пусто: она – своего рода «черная дыра», вокруг которой обустроены желания субъекта. Пространство желания искривлено, как пространство в теории относительности; единственный способ добраться до Объекта-Дамы – непрямой, изощренный, петляющий путь, а движением по прямой мы наверняка попадем мимо цели. Вот что имеет в виду Лакан apropos куртуазной любви – он говорит о «значении, которое мы должны придать договоренностям об обходном пути в психической экономике»:
Обходные движения в психике не всегда служат исключительно регулированию прохода, соединяющего то, что организуется в области принципа удовольствия, с тем, что выступает как структура реальности. Существуют также обходные маневры и препятствия, формируемые для того, чтобы явить область вакуоли как таковую… Приемы, о которых в куртуазной любви идет речь, – а они описаны достаточно точно, чтобы мы могли догадаться, что именно из сексуальной практики, которой этот эротизм вдохновлялся, могло порой происходить в действительности, – это приемы задержки, торможения, amor interruptus. Этапы, предшествующие в куртуазной любви тому, что называется очень таинственно – мы не знаем, в конечном счете, о чем именно идет речь, – le don de merci, даром милости, соответствуют приблизительно тому, что Фрейд в «Трех очерках» относит к прелюдии[190].
Поэтому Лакан подчеркивает тему анаморфоза (в семинаре «Этика психоанализа» название главы о куртуазной любви – «Куртуазная любовь как анаморфоз»): Объект можно воспринимать, лишь когда он увиден со стороны, частично, искаженно, как его же тень – если глянуть на него впрямую, ничего не увидишь, там пустота. Соответственно можно говорить о временно́м анаморфозе: Объект достижим лишь нескончаемой отсрочкой, как отсутствующая точка начала координат. Объект, следовательно, буквально нечто созданное – чье место окружено – системой обходов, приближений и непопаданий в цель. Тут-то и возникает сублимация – сублимация в лакановском смысле возвышения объекта до достоинства Вещи: «сублимация» возникает, когда объект, часть повседневной действительности, обнаруживается на месте невозможной Вещи. В этом есть задача искусственных препятствий, которые внезапно мешают нашему доступу к некому обычному предмету: они возвышают предмет до заместителя Вещи. Так невозможное превращается в запретное: коротким замыканием между Вещью и неким позитивным предметом, который делается недостижимым из-за искусственных преград.
Традиция Дамы как недоступного объекта жива и в наше время – в сюрреализме, к примеру. Довольно вспомнить «Этот смутный объект желания» (1977) Луиса Бунюэля, в котором женщина, применяя одну дурацкую уловку за другой, вновь и вновь откладывает миг полового соединения со своим престарелым любовником (когда, к примеру, мужчина наконец забирается к ней в постель, он обнаруживает у нее под ночной сорочкой старомодный корсет с многочисленными застежками, которые невозможно разомкнуть…). Обаяние этого фильма – в самом его бессмысленном коротком замыкании между глубинным, метафизическим Пределом и всякими пошлыми бытовыми затруднениями. Здесь наблюдаем логику куртуазной любви и ее сублимации в чистейшем виде: некий обычный, повседневный предмет должен быть легкодоступным, но кажется, будто все мироздание нацелилось вновь и вновь создавать непостижимые случайности, из-за которых до этого предмета никак не добраться. Сам Бунюэль осознавал эту парадоксальную логику: в своей автобиографии он говорит о «необъяснимой невозможности исполнения простого желания», и множество фильмов предлагает варианты этой же темы: в «Попытке преступления» (1955) герой хочет совершить простое преступление, но все попытки проваливаются; в «Ангеле-истребителе» (1962) компания богатеев не может переступить порог дома, в котором закончилась вечеринка, и уже наконец уйти; в «Скромном обаянии буржуазии» (1972) две пары хотят отужинать вместе, но неожиданные трудности вечно мешают воплощению этого простого желания…
Теперь уже должно быть ясно, что́ определяет разницу между обычной диалектикой желания и запретом: цель этого запрета – не «поднять цену» объекта, затруднив к нему доступ, а возвысить сам объект до уровня Вещи, «черной дыры», вокруг которой обустраивается желание. Поэтому Лакан справедливо выворачивает привычную формулу сублимации со смещением либидо с объекта, удовлетворяющего те или иные конкретные, материальные нужды, на объект, который с виду не связан с этой нуждой: к примеру, разрушительная литературная критика делается сублимированной агрессией, научное исследование человеческого тела – сублимированным вуайеризмом и т. д. Лакан же, напротив, подразумевает под сублимацией сдвиг либидо с пустоты «неприступной» Вещи на некий конкретный материальный объект нужды, который обретает возвышенные качества в тот самый миг, когда занимает место Вещи[191].
Парадокс Дамы куртуазной любви в конечном счете сводится к парадоксу обходного маневра: наше «официальное» желание – мы хотим переспать с Дамой; по правде же, мы сильнее всего боимся, что Дама великодушно уступит нашему желанию; на самом деле мы ждем и хотим от Дамы просто еще одного испытания, еще одной отсрочки. В «Критике практического разума» Кант предлагает притчу о вольнодумце, который заявляет, что не может устоять перед искушением утолить свою недозволенную страсть, но, когда ему сообщают, что его за это ждет виселица – такова цена за адюльтер, – он вдруг обнаруживает, что вполне в силах держать себя в руках (по Канту, это доказывает патологическую природу полового желания – Лакан возражает Канту, утверждая, что человека подлинной любовной страсти перспектива повешения распалила бы еще больше…). Но для преданного слуги Дамы выбор обустроен совершенно иначе: вероятно, он бы предпочел виселицу мгновенному утолению желания к Даме. Дама, следовательно, действует как исключительное короткое замыкание, в котором сам Объект желания совпадает с силой, мешающей достижению его, – в некотором смысле, объект «есть» его же недоступность, его же отдаленность.
Именно на фоне всего этого следует мыслить часто упоминаемую, но при этом столь же часто неверно понимаемую «фаллическую» ценность женщины у Лакана – его уравнение «Женщина = Фаллос». Иными словами, в точности тот же парадокс описывает фаллическое означающее qua означающее кастрации. «Кастрация означает, что от jouissance необходимо отказаться, чтобы достичь его по обратной лестнице Закона желания»[192]. Как же возможен такой «экономический парадокс»? Как машина желания «приводится в движение», т. е. как субъекта можно заставить отказаться от удовольствия не ради другой, высшей Цели, а лишь чтобы получить к удовольствию доступ? Или же – цитируя Гегелеву формулировку того же парадокса – как получается, что обрести личность можно, лишь утеряв ее? У этой задачи всего одно решение: фаллос – означающее удовольствия – должен быть одновременно и означающим «кастрации», т. е. одно и то же означающее должно означать и удовольствие, и его потерю. Таким образом делается возможной сама движущая сила, что подталкивает нас искать удовольствие, заставляет нас от него отказываться[193].
Вернемся к Даме: оправданно ли мы, в таком случае, воспринимаем Даму как воплощение западной метафизической страсти, как немыслимый, чуть ли не пародийный пример метафизического hubris[194], возвышения отдельной сущности или черты до Основы всего существа? При ближайшем рассмотрении что составляет этот метафизический или попросту философский гибрис? Приведем пример, который может показаться неожиданным. У Маркса возникает специфически философская грань, когда он подчеркивает, что производство, одна из четырех составляющих единства производства, распределения, обмена и потребления, – одновременно всеобъемлющее единство всех четырех составляющих, оно сообщает особую окрашенность этому единству. (Гегель утверждал то же самое: любой род имеет два вида – сам как таковой и его разновидности, т. е. иными словами род есть всегда один из своих видов.) «Философское» или «метафизическое» – эта самая «абсолютизация», это возвышение отдельной составляющей до целого в его Основе, этот гибрис, «нарушающий» гармонию в равновесном Целом.
Помянем два подхода к языку: Джона Л. Остина и Освальда Дюкро[195]. Почему имеет смысл считать их работы «философией»? Разделение Остином глаголов на перфомативные и констативные – еще не настоящая философия: мы входим в сферу философии с его «неуравновешенной», «избыточной» гипотезой, что любое предложение, включая констатив, уже перфомативно, т. е. перфоматив как одна из двух составляющих Целого одновременно и есть Целое. То же касается и тезиса Освальда Дюкро, что любой предикат обладает, поверх своей информационной ценности, ценностью аргументативной. Мы остаемся в пространстве позитивной науки столько, сколько стремимся различить в любом предикате уровень информации и уровень аргументации, иными словами, – особую модальность, как та или иная информация «вмещает в себя» то или иное аргументативное отношение. Мы оказываемся на территории философии с «избыточной» гипотезой, что предикат как таковой, включая его информативное содержание, есть не что иное как сухой остаток аргументативного отношения, и потому никак не получится «извлечь» из него «чистое» информативное содержание, незамутненное в той или иной мере аргументативным отношением. Тут мы, конечно, сталкиваемся с парадоксом «не-всё»: то, что «любой аспект содержания предиката оказывается затронут неким аргументативным отношением, не позволяет нам сделать кажущийся очевидным вывод, что «все содержимое предиката аргументативно» – ускользающий излишек, который все же остается, хоть его и никак не определить, и есть Реальное, по Лакану.
Вероятно, это предлагает еще один способ осмыслить «онтологическую разницу», по Хайдеггеру[196]: как расстояние, которое всегда зияет между той или иной чертой, возвышенной до Основы целого, и Реальным, которое ускользает от этой Основы и не может быть в ней «укоренено». Иными словами, «неметафизическое» не есть «равновесное» единство, лишенное всякого гибриса, единство (или же, в более хайдеггеровских понятиях, – Целое сущностей), в котором никакой отдельный аспект или сущность не возвышаются до Основы. Сфера сущностей связна благодаря лежащей под ними Основе, и потому «неметафизическое» может быть лишь прозрением разницы между Основой и неуловимым Реальным, которое – хотя ее позитивное содержимое («действительность») укоренено в Основе – тем не менее ускользает и подрывает владычество Основы.
Теперь давайте вновь вернемся к Даме: вот почему Дама – это не очередное название метафизической Основы, а, напротив, одно из наименований самоустраняющегося Реального, которое в определенном смысле есть основа самой Основы. А раз одно из имен метафизической Основы всех сущностей есть «высшее Благо», Даму qua Вещь можно определить и как воплощение предельного Зла, Зла, которое Эдгар Аллан По назвал в двух рассказах – «Черный кот» и «Бес противоречия» – духом «противоречия»:
Философы оставляют его без внимания. Но я убежден до глубины души, что дух противоречия принадлежит к извечным побуждающим началам в сердце человеческом… Кому не случалось сотню раз совершить дурной или бессмысленный поступок безо всякой на то причины, лишь потому, что этого нельзя делать? И разве не испытываем мы, вопреки здравому смыслу, постоянного искушения нарушить Закон лишь потому, что это запрещено?[197]
(«Черный кот»)
…это mobile без мотива, мотив, который не motiviert. По его подсказу мы действуем без какой-либо постижимой цепи; или, если это воспримут как противоречие в терминах, мы можем модифицировать это суждение и сказать, что по его подсказу мы поступаем так-то именно потому, что так поступать не должны. Теоретически никакое основание не может быть более неосновательным; но фактически нет основания сильнее… Я столь же уверен в том, что дышу, сколь и в том, что сознание вреда или ошибочности того или иного действия часто оказывается единственной непобедимой силой, которая – и ничто иное – вынуждает нас это действие совершить. И эта ошеломляющая склонность поступать себе во вред ради вреда не поддается анализу или отысканию в ней скрытых составляющих. Это врожденный, изначальный, простейший порыв[198].
(«Бес противоречия»)
Близость преступления как немотивированного acte gratuit[199] к искусству – распространенная тема теории романтизма (романтический культ художника представляет его qua преступника): очень значимо, что обороты По (mobile без мотива, мотив, который не motiviert[200]) тут же напоминает нам Кантовы определения эстетического опыта («целеустремленность без цели» и т. д.). Важно не упустить ключевой факт: этот приказ – «Ты обязан сделать, потому что тебе не разрешено!» – т. е. в чистом виде отрицательное основание действия, совершенного исключительно потому, что оно запрещено, возможен лишь внутри различающего символического порядка, где негативное определение как таковое имеет позитивные следствия, где само отсутствие черты действует как позитивная черта. «Бес противоречия» у По, следовательно, отмечает точку, в которой мотивация поступка, так сказать, отсекает внешнюю связь с эмпирическими предметами и обретает основание исключительно во внутреннем круге самоотносимости; короче говоря, «бес» По соответствует точке свободы в строгом кантианском смысле.
Эта отсылка к Канту совсем не случайна. По Канту, способность желать не имеет трансцендентального статуса, поскольку полностью зависит от патологических объектов и мотиваций. Лакан же, напротив, стремится доказать трансцендентальный статус этой способности, т. е. возможность формулировать мотивацию нашего желания, которое совершенно не зависит от патологии (такой непатологический объект-причина есть Лаканов objet petit a). «Бес противоречия» у По предлагает нам непосредственный пример подобной чистой мотивации: совершая поступок «только потому, что он запрещен», я остаюсь во всеобщем символическом пространстве, без отсылки к какому бы то ни было эмпирически случайному предмету, иными словами, я совершаю, stricto sensu, непатологический поступок. Тут Кант просчитался: очищая пространство этики от патологических мотиваций, он хотел искоренить саму возможность совершения Зла под личиной Блага; а на самом деле он лишь открыл новое пространство Зла куда более жуткого, чем Зло обычное, «патологическое».
Пояснения на примерах
С многочисленными вариациями матрицы куртуазной любви мы сталкиваемся, начиная с XIII века и вплоть до наших дней. В «Les liasons dangereuses», к примеру, отношения между маркизой де Мертей и Вальмоном, очевидно, как между капризной Дамой и ее слугой. Парадокс тут – в природе задачи слуги, которую он должен выполнить, чтобы заслужить обещанный дар Милости: он должен соблазнить других дам. Его Испытание требует, чтобы он, даже на вершине страсти, сохранял холодную отстраненность к своим жертвам: в самый миг торжества он должен унизить их совершенно беспричинным отвержением, тем самым доказывая верность своей Даме. Все усложняется, когда Вальмон влюбляется в одну из своих жертв (президентшу де Турвель) и тем самым «предает Долг»: маркиза вполне оправданно отметает его оправдания (знаменитое «c’est pas ma faute»: не моя в том вина, так сложилось…) как недостойный Вальмона, как жалкое падение до «патологического» состояния вещей (в кантианском смысле слова).
Отклик маркизы на «предательство» Вальмона, таким образом, строго этический: оправдания Вальмона в точности те же, что и у нравственных слабаков, когда те не способны выполнить свой долг – «Так получилось, такова моя натура, мне просто не хватило сил…» Ее слова Вальмону напоминают девиз Канта «Du kannst, den du sollst!» [ «Можешь, потому что должен!»]. Поэтому наказание, наложенное маркизой на Вальмона, вполне сообразно: отрекаясь от президентши де Турвель, он должен прибегнуть в точности к тем же словам, т. е. написать письмо, объясняя в нем, что «не его в том вина» – что страсть его к ней развеялась, так сложилось…
Еще одна вариация матрицы куртуазной любви возникает в истории Сирано де Бержерака и Роксаны. Стыдясь своего непристойного врожденного уродства (слишком длинного носа), Сирано не решается признаться в любви красавице Роксане и потому помещает между собой и ею смазливого юного солдата, доверив ему роль посредника, которому и рассказывает о своей страсти. Как и подобает капризной Даме, Роксана требует, чтобы ее возлюбленный сообщил о своей любви изящным поэтическим слогом; несчастному простаку-солдатику такая задача не по силам, и Сирано бросается ему на помощь – пишет пылкие любовные письма с поля боя. Развязка происходит в два этапа – трагически и мелодраматически. Роксана говорит солдату, что не одно лишь его прекрасное тело любит она – еще сильнее она любит его утонченную душу: ее так трогают его письма, что она будет любить его, даже если его тело окажется изуродованным и безобразным. Солдат содрогается от этих слов: он понимает, что Роксана не любит его таким, какой он есть, а любит автора этих писем, т. е., сама того не ведая, любит Сирано. Не в силах терпеть унижение, солдат отчаянно бросается в атаку и гибнет. Роксана отправляется в монастырь, где ее регулярно навещает Сирано и рассказывает ей о парижской светской жизни. Во время одного из таких посещений Роксана просит его прочитать вслух последнее письмо ее погибшего возлюбленного. Вот он, мелодраматический миг: Роксана внезапно замечает, что Сирано не читает письмо – он произносит текст по памяти, тем самым доказывая, что настоящий автор писем – он сам. Осознав, что этот уродливый весельчак и есть ее возлюбленный, Роксана глубоко потрясена. Но поздно: Сирано явился на эту встречу смертельно раненый…
Одна из самых болезненных и мучительных сцен в фильме Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990) также становится понятной лишь в матрице логики отсрочки, характерной для куртуазной любви. В одинокой комнате в мотеле Уиллем Дефо применяет к Лоре Дерн грубую силу: он лапает и тискает ее, вмешиваясь в ее глубоко личное пространство и угрожающе повторяя: «Скажи “Трахни меня”!» – т. е. вытягивая из нее слово, которое означало бы ее согласие на соитие. Эта мерзкая неприятная сцена все тянется и тянется, пока, наконец, изможденная Лора Дерн не произносит едва слышно «Трахни меня!», а Дефо внезапно отступает и с милой улыбкой дружелюбно отказывается: «Нет, спасибо, у меня сегодня нет времени; но в другой раз – с удовольствием…» Он добился, чего хотел: не самого соития, а согласия на него женщины, ее символического унижения. В ситуацию вмешивается функция большого Другого – транссубъективный символический порядок: с помощью настырного давления Дефо желает добиться дарственной надписи, «регистрации» ее согласия в поле большого Другого.
Обратная вариация той же темы имеется и в краткой любовной сцене из фильма Трюффо «La nuit américaine» («Американская ночь», 1973). Помощник оператора и секретарша режиссера едут из гостиницы в студию, по дороге у них спускает колесо, и пара оказывается на берегу озера в одиночестве. Помощник оператора, который уже давно вздыхал по этой девушке, цепляется за выдавшуюся возможность и начинает жалко лепетать, как сильно он ее желает и как это для него было б важно, если б она согласилась – раз уж они одни – на быстрое соитие; девушка отзывается попросту: «Хорошо, чего бы и нет?» – и принимается расстегивать брюки… Этот безыскусный жест, конечно, совершенно сбивает соблазнителя с толку – он же считал ее недоступной Дамой; ему остается лишь пробормотать: «Как это? Вот так просто?» У этой сцены есть нечто общее со сценой из «Диких сердцем» (что и помещает ее в матрицу куртуазной любви) – неожиданный жест отказа: отклик мужчины на женское «Да!», полученное долгими стараниями, – отказаться от действия.
Более утонченную вариацию матрицы куртуазной любви предлагает нам Эрик Ромер в «Ma nuit chez Maud» («Моя ночь у Мод», 1969): куртуазная любовь сообщает единственно возможную логику, какой можно объяснить ложь главного героя в конце картины. Центральная часть фильма – ночь, которую главный герой и его подруга Мод проводят вместе; они долго разговаривают, до самого утра, а потом спят в одной постели, но соития не происходит – из-за нерешительности главного героя: он не способен воспользоваться возможностью, поскольку одержим загадочной блондинкой, которую увидел накануне вечером в церкви. Хотя еще не знает, кто она, он уже решил на ней жениться (т. е. блондинка – Дама). Финальная сцена происходит через несколько лет. Наш герой, теперь уже счастливо женатый на той самой блондинке, встречается на пляже с Мод; когда жена спрашивает его, кто эта неведомая женщина, герой врет – вроде бы себе же во вред: он сообщает жене, что Мод – его последнее любовное приключение перед женитьбой. Зачем эта ложь? Потому что истина вызвала бы подозрение, что Мод тоже занимала место Дамы, с которой быстрая, ни к чему не обязывающая половая связь невозможна – именно соврав жене, заявив, что у него был секс с Мод, он убеждает ее, что Мод была ему не Дамой, а лишь мимолетной подругой.
Ярчайший вариант куртуазной любви за последние несколько десятилетий, конечно же, – в фигуре femme fatale[201] в фильмах нуар: травматическая Женщина-Вещь, которая своими жадными и капризными требованиями губит крутого героя. Ключевую роль здесь играет третий человек (как правило, главарь-гангстер), которому femme fatale принадлежит «по закону»: его присутствие делает ее недосягаемой и тем самым налагает на ее отношения с героем мету запретности. Из-за связи с ней герой предает отцовскую фигуру, которая еще и его начальник (см. «Стеклянный ключ» [1942], «Убийцы» [1946], «Крест-накрест» [1949], «Из прошлого» [1947] и т. д.).
Связь между куртуазной Дамой и femme fatale из вселенной нуара может показаться неожиданной: разве femme fatale из фильмов нуар не есть прямая противоположность благородной царственной Даме, которой рыцарь клянется служить? Не стыдится ли разве крутой герой своего притяжения к ней, не ненавидит ее (и себя) за эту любовь, не считает свою любовь к ней предательством себя-истинного? Однако, если помнить об исходном травматическом влиянии Дамы, а не ее вторичную идеализацию, связь становится очевидной: как и Дама, femme fatale – «нечеловеческий партнер», травматический Объект, отношения с которым невозможны, это безучастная пустота, измышляющая бессмысленные, безрассудные испытания[202].
От куртуазной игры до «Жестокой игры»
Ключ к необычайному и неожиданному успеху фильма Нила Джордана «Жестокая игра» (1992) – вероятно, в том, что он ставит точку в теме куртуазной любви. Вспомним, о чем, в общих чертах, этот фильм: Фергюс, член ИРА, охраняя пленного чернокожего британского солдата, налаживает с ним дружеские отношения; солдат просит его – в случае ликвидации – навестить его девушку, Дил, парикмахершу в лондонском предместье, и передать ей прощальный привет. После смерти солдата Фергюс уходит из ИРА, переезжает в Лондон, находит работу каменщика и навещает возлюбленную солдата – красивую чернокожую женщину. Он влюбляется в нее, но Дил хранит двусмысленно ироничную, благородную отстраненность. Наконец она поддается на его ухаживания, однако прежде чем отправиться с ним в постель, она оставляет его ненадолго и возвращается в прозрачной ночной сорочке; жадно оглядывая ее тело, Фергюс внезапно замечает на этом теле член – «она», оказывается, трансвестит. Фергюс с отвращением грубо отталкивает Дил. Потрясенная, в слезах, Дил говорит ему, что думала, будто он все знал с самого начала (в своей одержимости ею герой – а заодно и зритель – не замечал множества красноречивых подробностей, включая и то, что они обычно встречались в баре трансвеститов). Эта сцена несостоявшегося соития устроена в точности обратно сцене, которую Фрейд описывал как первичную травму фетишизма: взгляд ребенка, скользя вниз по нагому женскому телу к половому органу, потрясен, когда там, где должно быть что-то (член), ничего не обнаруживается – в случае «Жестокой игры» потрясение случается, когда взгляд обнаруживает что-то, где ожидал не увидеть ничего.
После этого болезненного открытия отношения в паре делаются строго обратными: оказывается, Дил страстно влюбилась в Фергюса, хотя и понимает, что любовь между ними невозможна. Из капризной и ироничной Дамы она превращается в жалкую фигуру хрупкого, чувствительного юноши – безнадежного влюбленного. И лишь здесь возникает настоящая любовь, любовь как метафора в точном лакановском смысле[203]: мы наблюдаем возвышенный миг, когда eromenos (любимый) превращается в erastes (любящего), протянув руку и «ответив на любовь». Этот миг определяет «чудо» любви, миг «ответа Реального»; как таковой он, вероятно, позволяет нам понять, что́ Лакан имел в виду, когда подчеркивал, что субъект сам по себе имеет статус «ответа Реального». Иными словами, вплоть до этого переворота любимый имеет статус объекта: он любим благодаря чему-то, что «в нем больше его самого» и о чем сам он не знает – я не в силах ответить на вопрос «Что я есть как объект для другого? Что́ другой видит во мне, что побуждает его любить меня?». Таким образом, имеется асимметрия – не только асимметрия субъекта и объекта, но и асимметрия куда более радикального свойства – рассогласования между тем, что любящий видит в любимом, и тем, что́ любимый знает в себе.
Тут возникает неизбежный тупик, определяющий положение любимого: другой что-то видит во мне и чего-то от меня хочет, но я не могу дать ему то, чем не располагаю, – или же, по Лакану, между тем, чем любимый располагает, и чего любящему не хватает, нет связи. У любимого есть лишь один способ выбраться из этого тупика – протянуть руку любящему и «ответить на любовь», т. е. сменить в метафорическом жесте положение любимого на положение любящего. Этим переворотом отмечена точка субъективации: объект любви превращается в субъект, когда отвечает на призыв любви. И лишь с этим переворотом возникает настоящая любовь: я истинно люблю не когда меня просто восхищает агальма другого, а когда я получаю опыт другого, объекта любви, как хрупкого и растерянного, в котором нет «этого», но любовь моя способна это пережить.
Далее следует быть особенно внимательными, чтобы не упустить точку переворота: хотя у нас теперь имеется два любящих субъекта, а не изначальная двойственность любящего и любимого, асимметрия остается, поскольку сам объект посредством субъективации признался, так сказать, в том, чего в нем недостает. Есть нечто глубоко позорное и совершенно неслыханное в перевороте, из-за которого таинственный, чарующий, ускользающий объект любви являет неразрешимое и так обретает статус другого субъекта.
С тем же переворотом мы сталкиваемся в книгах и фильмах ужасов: не самый ли возвышенный миг в «Франкенштейне» Мэри Шелли, когда чудовище субъективируется – тот самый миг, когда чудище-объект (который не раз описывают как безжалостную машину убийства) начинает говорить от первого лица, заявляя о своем несчастном, жалком существовании? Глубоко показательно, что все фильмы, снятые по «Франкенштейну» Шелли, избегают этой субъективации. И, вероятно, сама куртуазная любовь, долгожданный миг высочайшего воплощения всех стремлений, когда Дама дарует Gnade, милость, своему слуге, – не капитуляция Дамы, не согласие на соитие, не какой-нибудь таинственный обряд посвящения, а просто знак любви со стороны Дамы, «чудо» отклика Объекта, протянувшего руку молящему[204].
Вернемся к «Жестокой игре»: Дил теперь готова на что угодно ради Фергюса, а тот все более тронут и зачарован этой безусловной, полной любовью Дил к нему и потому преодолевает отвращение и продолжает быть рядом с ней. В конце, когда ИРА вновь пытается втянуть его в террористический акт, он готов пожертвовать собой ради Дил и берет на себя ответственность за убийство, которое она совершила. Последняя сцена фильма происходит в тюрьме, где сидит Фергюс, а вновь облаченная как вызывающе соблазнительная женщина Дил навещает его, и все мужчины в комнате свиданий распаляются при виде ее. Хотя Фергюсу приходится выдержать более четырех тысяч дней в тюрьме – они с Дил считают их вместе – она бодро обещает дождаться его и постоянно его навещать… Внешняя преграда – стеклянная тюремная перегородка, не позволяющая физического контакта, – точный эквивалент препятствия в куртуазной любви, которое сообщает объекту недосягаемость; здесь она символизирует абсолютное, безусловное свойство любви героев, вопреки внутренней невозможности – т. е. вопреки тому, что их любовь так и не сможет воплотиться, поскольку он строго гетеросексуальный мужчина, а она – гомосексуалист-трансвестит. Во вступлении к изданному сценарию Джордан рассказывает, что история завершается в некотором смысле счастливо. «В некотором смысле» – потому что они отделены друг от друга тюремной стеной и другими более глубинными преградами расового, национального и сексуального свойства. Но парадокс в том, что разделившее их позволило им улыбаться. И поэтому, вероятно, наша разобщенность не безнадежна[205].
Не разобщенность ли – непреодолимый барьер, – что создает возможность улыбки, есть точнее всего описанный механизм куртуазной любви? Перед нами – «невозможная» любовь, которой суждено никогда не воплотиться, и которую можно воссоздать лишь как вымышленное зрелище, предназначенное заворожить зрителя, или же как бесконечно откладываемое ожидание; эта любовь – абсолют в точности в той мере, в какой она превосходит не только ограничения класса, религии и расы, но и окончательную преграду половой ориентации, полового самоопределения. В этом и состоит парадокс фильма «Жестокая игра» и, в то же время, его обаяние: в нем нет отрицания разнополой любви как продукта мужского подавления, зато описаны точные обстоятельства, в которых такая любовь в наши дни может проявиться абсолютно, безусловно.
«Жестокая игра» по-восточному
Такое прочтение «Жестокой игры» немедленно напоминает об одном традиционном упреке, какой предъявляют теории Лакана: во всех рассуждениях о женской непоследовательности и пр. Лакан говорит о женщине лишь в том виде, как она проявляется или отражается в мужском дискурсе, о ее искаженном отражении в среде, которая ей чужда, но никогда не о женщине как она есть для самой себя: для Лакана – как и прежде для Фрейда – женская сексуальность остается «темным континентом». Отвечая на этот упрек, мы должны непреклонно постановить, что, если фундаментальный Гегелев парадокс рефлексивности остается в силе во всех случаях, уместен он и здесь: отстранение, шаг назад от женщины-в-себе к тому, как женщина qua отсутствующая Причина искажает мужской дискурс, гораздо сильнее приближает нас к «женской сути», чем лобовой подход. Иначе говоря, «женщина», в конечном счете, – не одно лишь только название искажения или отклонения мужского дискурса? Призрак «женщины-в-себе» – вовсе не деятельная причина этого искажения, а, скорее, овеществленное фетишизируемое следствие, разве не так?
Со всеми этими вопросами в неявном виде мы имеем дело в фильме «М. Баттерфляй» (1993, в постановке Дэвида Кроненберга, по сценарию Дэвида Генри Хвана, основанному на его же пьесе), подзаголовком которому могла бы стать строка: «“Жестокая игра” в китайском стиле». Первая же памятная черта этой кинокартины – полная «невозможность» ее изложения: без сведений, приводимых в титрах, что история основана на подлинных событиях, никто бы не воспринял ее всерьез. Во время Великой культурной революции невысокий чин из французских дипломатов в Пекине (Джереми Айронс) влюбляется в китайскую оперную певицу, исполнявшую арии Пуччини на приеме для иностранцев (Джон Лоун). Его ухаживания приводят к долгим любовным отношениям; певица, которая для дипломата – роковой объект любви (он, ссылаясь на оперу Пуччини, нежно называет ее «моя баттерфляй»), вроде бы беременеет и рожает ребенка. Пока продолжается их роман, она уговаривает его шпионить в пользу Китая – говорит, что лишь так китайские власти готовы будут терпеть их союз. Дипломат совершает профессиональную оплошность, и его переводят в Париж, где назначают на незначительный пост дипкурьера. Вскоре его возлюбленная воссоединяется с ним и рассказывает, что, если он продолжит шпионить на Китай, китайские власти выпустят и «их» ребенка. Когда французские органы безопасности обнаруживают его шпионскую деятельность и арестовывают пару, оказывается, что «она» – и не женщина вовсе, а мужчина: из-за европоцентричного невежества наш герой не знал, что в китайской опере женские партии исполняют мужчины.
Вот где история достигает предела нашей доверчивости: как могло получиться, что главный герой после стольких лет телесной любви не заметил, что имеет дело с мужчиной? Певец(-вица) постоянно напоминал(-а) о китайском чувстве постыдного, никогда не раздевался(-лась), сексом (по неведению нашего героя – анальным) они занимались тайком – он(-а) садился(-лась) к нему на колени… в общем, то, что герой ошибочно принял за скромность восточной женщины, оказалось с «ее» стороны ловким мороком – чтобы скрыть факт своей неженскости. Выбор музыки, из-за которой наш герой сходит с ума, здесь чрезвычайно важен: знаменитая ария «Un bel di vedremo»[206] из «Мадам Баттерфляй» – возможно, выразительнейший пример из Пуччини, в точности противоположный застенчивому сокрытию себя – непристойно откровенное обнажение (женского) субъекта, какое всегда граничит с китчем. Субъект, жалкий в своем признании, являет себя и говорит впрямую, чего хочет, обнажает свои сокровеннейшие, самые хрупкие мечты, и это признание достигает вершины в желании умереть (в «Un bel di vedremo» мадам Баттерфляй воображает сцену возвращения Пинкертона: поначалу она не ответит на его призыв, «отчасти в шутку, отчасти чтобы не умереть при первой же встрече [per non morir al primo incontro]»).
Из только что сказанного может показаться, что трагическое заблуждение героя состоит в проекции воображенного им образа объекта любви, восточной женщины, подобной мадам Баттерфляй. Однако, определенно, все гораздо сложнее. Ключевая сцена фильма происходит после суда, когда герой и его китайский спутник, теперь уже в обычном мужском костюме, оказываются один на один в замкнутом пространстве полицейской машины на пути в тюрьму. Китаец раздевается и предлагает себя нагого главному герою, отчаянно объявляя о своей доступности: «Вот он я, твой баттерфляй!» Он предлагает себя таким, какой есть вне рамок воображения героя, в которых возлюбленная – загадочная восточная женщина. В этот ключевой миг герой отстраняется: избегает взгляда своего спутника, отвергает предложение. Здесь он отрекается от своего желания и тем самым оказывается отмечен несмываемой виной: он предает истинную любовь, устремленную к самому ядру объекта, расположенному под наслоениями фантазий. Иначе говоря, парадокс состоит в том, что, хотя он и любил этого китайца совершенно безоглядно, а китаец тем временем пользовался этой любовью в интересах китайских спецслужб, делается понятно, что любовь китайца была в некотором смысле чище и гораздо ближе к истинной. Или же, как сказал Джон Ле Карре в «Идеальном шпионе»: «Любовь есть то, что ты все еще можешь предать».
Как хорошо известно любому читателю «настоящих» шпионских романов, большинство случаев, когда женщина соблазняет мужчину из соображений долга, чтобы добыть у него какие-нибудь ценные сведения (или же наоборот), завершается счастливым браком – раскрытие предательских маневров, сведших пару вместе, не только не развеивает мираж любви, но упрочивает их связь. Скажем в понятиях Делёза: речь здесь о расщеплении между «глубиной» действительности, слиянием тел, в котором другой есть орудие, которое я безжалостно использую, сама любовь и сексуальность сводятся к способам морочить голову в политических или военных целях, а любовь – исключительно поверхностное событие. Манипуляции на уровне действительности тела еще более являют любовь qua поверхностное событие, qua следствие, не сводимое к телу[207].
Болезненная финальная сцена фильма показывает нам полное осознание героем его вины[208]. В тюрьме он ставит спектакль для своих грубых и шумных сокамерников: облачившись в костюм мадам Баттерфляй (японское кимоно, плотный макияж) и сопровождая игру отрывками из оперы Пуччини, рассказывает всю историю, а в апогее арии «Un bel di vedremo» перерезает себе горло бритвой и падает замертво. У сцены публичного самоубийства мужчины, облаченного в женское, – долгая и почтенная история: достаточно вспомнить «Убийство!» (1930) Хичкока, где убийца Хендэл Фэйн в костюме акробатки вешается перед полным залом, завершив свой номер. В «М. Баттерфляй», как и в «Убийстве!», этот поступок – строго нравственного свойства: в обоих случаях герой изображает психотическое отождествление со своим объектом любви – синтомом (синтетическим образом несуществующей женщины – Баттерфляй) – т. е. «нисходит» от выбора объекта до непосредственного отождествления с ним; единственный способ выбраться из этого мертвого тупика отождествления – самоубийство qua окончательный passage a l’acté. Самоубийством герой расплачивается за свою вину, за отказ от объекта, когда объект предложил себя вне рамок воображения.
Здесь, конечно, нас ждет старое возражение: в конце концов «М. Баттерфляй» же предлагает нам трагикомическую путаницу мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Гротескная невероятность сюжета одновременно и маскирует, и подчеркивает, что мы имеем дело с гомосексуальной любовью к трансвеститу, разве нет? Кинокартина попросту нечестна – и отказывается признаваться в этом. Это «прояснение», впрочем, никак не проливает свет на подлинную тайну «М. Баттерфляй» (и «Жестокой игры»): как может безнадежная любовь между героем и его партнером, мужчиной, облаченным в женский наряд, воплотить представление о разнополой любви «достовернее» «нормальных» отношения с женщиной?
Как же нам истолковать подобную живучесть матрицы куртуазной любви? Она говорит о некоем тупике современного феминизма. Что правда, то правда: куртуазный образ мужчины, служащего своей Даме, – притворство, скрывающее действительность мужской власти; правда и то, что театр мазохиста – частные mise en scéne[209], созданные ради расплаты за вину, возникающую из-за общественной власти мужчины; возвышение женщины до эфирного объекта любви равносильно ее низведению до пассивной материи или ширмы для нарциссических проекций мужского идеала «я» – тоже правда. Сам Лакан подчеркивает, что в эпоху куртуазной любви действительное общественное положение женщин как объектов обмена в мужских властных играх было, вероятно, нижайшим. Однако именно это притворство мужчины, обслуживающего свою Даму, питает у женщин воображаемую субстанцию их личности, чьи следствия вполне действительны: это обеспечивает их всеми необходимыми чертами, из которых состоит так называемая «женственность», и определяет женщину не как она есть для себя самой в своем jouissance féminine, но как она соотносится с собой в связи с ее (потенциальными) отношениями с мужчиной, как объект его желаний. Из этой конструкции воображения возникает отклик, близкий к панике, – не только у мужчин, но у многих женщин, – на феминизм, который стремится отнять у женщины саму ее «женственность». Противостоя «патриархальному давлению», женщины одновременно подрывают поддержку их же образа «женственности» в воображении.
Неувязка тут в том, что, как только отношения между полами воспринимаются как симметричное, взаимное, добровольное партнерство или договор, вступает в силу матрица фантазии, впервые возникшая в куртуазной любви. Почему? Пока половые различия – Реальное, противящееся символизации, половые отношения обречены оставаться асимметричными не-отношениями, в которых Другой – наш партнер – прежде чем стать субъектом, есть Вещь, «нечеловеческий спутник»; как таковые половые отношения нельзя перенести на симметричные отношения между чистыми субъектами. Буржуазный принцип договорных взаимодействий между равными субъектами можно применить к половой сфере лишь в форме извращенного – мазохистского – соглашения, в котором, как ни парадоксально, сама форма равновесного договора ведет к отношениям подавления. Неслучайно в так называемых альтернативных половых практиках (у «садомазохистских» лесбийских и гей-пар) отношения Господин-Слуга обретают вид возмездия, со всеми атрибутами мазохистского театра. Иначе говоря, мы совсем не изобретаем новую «формулу», способную заместить матрицу куртуазной любви.
Поэтому ошибочно толковать «Жестокую игру» как антиполитический сказ побега в личное пространство, т. е. как вариацию темы революционера, который, разочаровавшись в жестокости политических игр власти, открывает половую любовь как единственное поле личной реализации, истинного экзистенциального удовлетворения. С политической точки зрения фильм остается про-ирландским, а дело Ирландии – по умолчанию фон всего фильма. Парадокс в том, что в любой сфере личной жизни, где герой надеется найти прибежище, он вынужден совершать все более головокружительную революцию – в своих же глубоко личных отношениях к действительности. И потому «Жестокая игра» ускользает от привычной идеологической дилеммы «личности как острова подлинности, исключенного из политической властной игры» против «сексуальности как еще одной сферы политической деятельности»: фильм делает зримым антагонистическое соучастие между публичной политической деятельностью и личными половыми перипетиями, противопоставление, уже явленное у де Сада, требовавшего половой революции как вершины достижений революции политической. Вкратце: подзаголовком «Жестокой игры» мог бы стать клич: «Ирландцы, хотите стать республиканцами – поднажмите!».