Линч как прерафаэлит
В истории искусства прерафаэлиты представляют парадоксальный пограничный случай авангардного пересечения с китчем: их первых восприняли как носителей антитрадиционалистской революции в живописи, оторвавшихся от всей традиции, с Возрождения и далее; но вскоре – с возникновением во Франции импрессионизма – их разжаловали как воплощение затхлого викторианского псевдоромантического китча. Эта ругательная оценка сохранялась вплоть до 1960-х, т. е. до возникновения постмодернизма, когда прерафаэлиты вдруг отыграли себе признание критиков. Как так вышло, что прерафаэлитов удалось «растолковать» лишь задним числом, в парадигме постмодернизма?
В этом смысле важнейший художник – Уильям Холман Хант, к которому относятся с пренебрежением как к первому из прерафаэлитов, продавшемуся традиционному большинству, – он сделался хорошо оплачиваемым производителем «сладеньких» религиозных полотен («Торжество невинных» и т. п.). При ближайшем рассмотрении, впрочем, мы сталкиваемся со зловещей, глубоко тревожащей гранью его работ – его картины сообщают некое беспокойство, неопределенное чувство, будто, вопреки идиллическому возвышенному «официальному» содержанию, что-то мы упускаем. Возьмем, к примеру, «Наемного пастуха», с виду – простую пасторальную идиллию: пастух занят соблазнением селянки и потому не обращает внимания на своих овец (очевидная аллегория Церкви, пренебрегающей своей паствой). Чем дольше мы смотрим на эту картину, тем больше сознаем, сколько всяких деталей свидетельствуют о сильных связях Ханта с удовольствием, с jouissance как жизненной субстанцией, т. е. его отвращению к сексуальности. Пастух – мускулистый простак, неотесанный и грубо чувственный; взгляд девушки лукав, он говорит о том, что она хитро, вульгарно и корыстно использует свою половую притягательность; слишком живая красно-зеленая палитра делает изображение в целом отталкивающим, словно мы смотрим на гнилостную, перезрелую природу. То же касается и «Изабеллы и горшка с базиликом» с его обилием деталей – змеящимися волосами и черепами по краям вазона: все это разоблачает «официальное» трагически-религиозное содержание.
Сексуальность, излучаемая этой картиной, – удушающая, «нездоровая», пропитанная затхлостью смерти… и вот мы уже посреди вселенной Дэвида Линча. Иначе говоря, вся «онтология» Линча основана на разногласии между действительностью, наблюдаемой с безопасного расстояния, и абсолютной близостью Реального. Простейший прием Линча – движение от установочного кадра действительного к неприятной близости, когда делается зримым отвратительная субстанция удовольствия, ползучая и осклизло поблескивающая неискоренимость жизни[210]. Достаточно вспомнить первые кадры «Синего бархата» (1986). После виньеток идиллического американского городка и инсульта отца главного героя, случившегося, пока тот поливал лужайку перед домом (когда он падает, струя воды из шланга жутковато напоминает сюрреалистически могучее мочеиспускание), камера утыкается в газон и являет нам бурлящую жизнь: ползающих насекомых, как они возятся и жрут траву… В самом начале «Твин Пикс: сквозь огонь» (1992) мы сталкиваемся с противоположным приемом, создающим тот же эффект: сначала видим абстрактные белые протоплазменные силуэты, плавающие на голубом фоне, своего рода примитивную форму жизни в ее первородном мерцании, а затем камера медленно отъезжает, и мы постепенно понимаем, что нам показывают телевизионный экран очень крупным планом[211]. Мы узнаем ключевую черту постмодернистского «гиперреализма»: чрезмерная близость к действительности влечет за собой «потерю действительности»; зловещие детали выделяются и баламутят умиротворяющее впечатление, производимое картинкой в целом[212].
Вторая черта, близко связанная с первой, состоит в самом определении «прерафаэлитства»: возвращение к изображению всего таким, какое оно «есть на самом деле», не искаженное правилами академической живописи, как их установил Рафаэль. Однако практика самих прерафаэлитов предает эту наивную идеологию возвращения к «естественной» живописи. Первое, что бросается в глаза в их живописи, – плоскостное изображение. Эта черта тут же видится нам, привычным к современному перспективному реализму, как признак неуклюжести: прерафаэлитским картинам несколько не хватает «глубины», присущей пространству, организованному вдоль линий перспективы, встречающихся в удаленной точке, словно сама «действительность», которую эти полотна изображают, – не «настоящая», а, скорее, устроенная как барельеф. (Еще одна грань той же черты – «кукольная», механическая композиция, искусственность, проступающая в запечатленных людях: им недостает бездонной глубины личности, какую мы обычно связываем с понятием «субъекта».) Определение «прерафаэлиты», таким образом, следует понимать буквально: как показатель сдвига с перспективизма Возрождения к «замкнутой» средневековой вселенной.
В фильмах Линча «плоское» изображение действительности, отсекающее перспективу беспредельной открытости, обретает точное отражение и на уровне звука. Вернемся к первым кадрам «Синего бархата»: ключевая черта – зловещий шум, возникающий, когда мы приближаемся к Реальному. Источник этого шума в действительности определить трудно; чтобы понять его, есть искушение обратиться к современной космологии, которая говорит о шумах как о границах Вселенной. Подобные шумы не просто присущи вселенной – они суть остатки, последнее эхо Большого взрыва, из которого возникла сама Вселенная. Онтологический статус этого шума куда интереснее, чем может показаться, поскольку он подрывает самые основы «открытой», беспредельной Вселенной, которая определяет пространство ньютоновской физики.
Это современное представление об «открытой» Вселенной основано на гипотезе, что любая позитивная данность (шум, материя) занимает некоторое (пустое) пространство: эта гипотеза зиждется на разнице между пространством qua пустотой и позитивными данностями, занимающими это пространство, «заполняющими его». Здесь пространство феноменологически рассматривается как нечто, существовавшее до данностей, которые «его заполняют»: если разрушить или удалить материю, заполняющую пространство, пространство qua пустота никуда не денется. Однако первобытный шум, последнее, что осталось от Большого взрыва, состоит из самого пространства: это не шум «в» пространстве, а шум, из-за которого само пространство открыто. Если, следовательно, устранить этот шум, не получится «пустого пространства», которое этот шум заполняет: само пространство, емкость для всех «внутренних» сущностей, исчезнет. Значит, этот шум, в некотором смысле, – самый «звук тишины». В этом смысле глубинный шум в фильмах Линча не просто исходит от предметов, которые часть этой действительности, – напротив: из этого шума происходит онтологический горизонт, рамки самой действительности, сама текстура, удерживающая действительность как целое, – если устранить этот шум, схлопнется сама действительность. Из «открытой» беспредельной Вселенной картезианско-ньютоновской физики мы, таким образом, переходим к до-модерновой «замкнутой» Вселенной, ограниченной сущностным «шумом».
С тем же шумом мы сталкиваемся в кошмарных кадрах «Человека-слона» (1980), которые переводят нас через границу, отделяющую внутреннее от внешнего, иными словами, в этом шуме предельное внешнее машины зловеще совпадает с предельной сокровенностью телесного внутреннего, в ритме бьющегося сердца. И еще нельзя упускать из внимания, что этот шум возникает после того, как камера проникает через брешь в капюшоне человека-слона, представшего перед зеваками: обращение действительности в Реальное соответствует обращению взгляда (субъекта, всматривающегося в действительность) в созерцание, т. е. это обращение возникает, когда мы проникаем в «черную дыру» – в прореху на ткани действительности.
Голос, что свежует тело
В этой «черной дыре» мы попросту созерцаем тело, лишенное кожи. Иными словами, Линч возмущает наше самое основное феноменологическое отношение к живому телу, основанное на предельной отделенности поверхности кожи от того, что размещается под ней. Вспомним жуть, едва ли не отвращение, какое посещает нас, когда мы пытаемся представить, что происходит под поверхностью прекрасного нагого тела – мышцы, органы, вены… Короче говоря, отношение к телу предполагает исключение того, что находится под поверхностью. Это исключение – следствие символического порядка, оно может возникнуть лишь в той мере, в какой наша действительность структурирована посредством языка. В символическом порядке, даже когда мы неодеты, мы не по-настоящему наги, поскольку сама кожа – «платье из плоти»[213]. Это исключение изымает Реальное из жизненной субстанции, из ее трепетанья: одно из определений Лаканова Реального – освежеванное тело, пульсация оголенной плоти, лишенной кожи.
Как именно Линч возмущает наше глубинное феноменологическое отношение к поверхности тела? Посредством голоса, слова, которое «убивает», прорываясь сквозь поверхность кожи и врезаясь в плоть, говоря коротко, посредством слова, чей статус – статус Реального. Эта грань особенно проявлена в «Дюне» (1984), по Герберту. Достаточно вспомнить членов космической гильдии, которые из-за чрезмерного употребления «пряности», таинственного наркотика, вокруг которого и закручивается вся история, сделались изуродованными существами с громадными головами; подобно червеобразным существам из оголенной плоти без кожи, они представляют собой неуничтожимую жизненную субстанцию, чистое воплощение удовольствия.
Похожее уродство возникает в прогнившем королевстве злодея-барона Харконнена, где многие лица жутко обезображены – зашитые глаза, уши и пр. Лицо самого барона испещрено отвратительными наростами, «проростками удовольствия», через которые внутренность тела прорывается наружу. Чудовищная сцена, в которой барон унижает юношу орально-гомоэротически, также играет на этом двусмысленном отношении между внутренностью и поверхностью – барон выдергивает пробку из сердца юноши, и оттуда начинает бить кровь. (Здесь мы имеем дело с характерной для Линча детской фантазией о человеческом теле как о воздушном шарике, форме из надутой кожи, без твердого вещества внутри…) Черепа слуг космической гильдии тоже начинают трескаться, когда заканчивается «пряность» – и опять перед нами искореженные, изломанные поверхности.
Важнее всего здесь связь между трещинами в черепах и искажениями голоса: служитель гильдии шепчет нечленораздельно, и этот шепот делается разборчивым лишь посредством микрофона – или же, в понятиях Лакана, посредничеством большого Другого. В «Твин Пикс» карлик в Красной сторожке говорит на малопонятном искаженном английском, который можно разобрать только благодаря субтитрам, выполняющим здесь роль микрофона, т. е. роль посредника – большого Другого. Эта отсрочка – процесс, в котором неразборчивые звуки, произносимые нами, делаются речью лишь благодаря вмешательству внешнего, механического, символического порядка, – обычно скрыта. Ощутимой она делается лишь когда нарушается связь между поверхностью и тем, что за ее пределами. Следовательно, здесь речь о скрытом обращении критики Дерриды, адресованной логоцентризму, в которой голос действует как посредник между иллюзорной прозрачностью самости и ее бытием: перед нами непристойная, жестокая, «сверх-я»-истическая, непостижимая, непроницаемая, травматическая грань Голоса, действующего как своего рода чужая сущность, возмущающая равновесие нашей жизни[214].
В «Дюне» наш – зрителей – опыт телесной поверхности возмущает и мистический опыт главного героя Пола Атрейдиса, когда он пьет «воду жизни» (мистицизм, разумеется, означает встречу с Реальным). И здесь внутренность стремится вырваться через поверхность – кровь капает не только у Пола из глаз, но и изо ртов его матери и сестры, которым известно о его испытании благодаря прямой, несимволической эмпатии. (У советников правителя, «живых компьютеров», способных читать мысли других людей и провидеть будущее, тоже имеются странные, похожие на кровь, пятна у губ.)
Наконец, голос самого Пола оказывает прямое, физическое воздействие: возвышая голос, он не только может сводить с ума своего противника, но и взрывать громадные валуны. В конце фильма Пол кричит на старую жрицу, пытающуюся проникнуть в его ум, и ее отбрасывает, словно Пол физически ее ударил. Как говорит сам Пол, его слова могут убивать, т. е. его речь действует не только символически, но и впрямую проникает в Реальное. Распад «нормальных» отношений между телесной поверхностью и тем, что под ней или вне ее, впрямую связано с этой переменой статуса речи и возникновением слова, явленного напрямую на уровне Реального.
Разлом в цепи причинности
Еще одна ключевая черта последней сцены: старая жрица отзывается на слова Пола преувеличенно, едва ли не театрально, и потому непонятно, отклик ли это на произнесенные слова или же на искаженность и раздутость своего восприятия их. Короче говоря, возмущены «нормальные» отношения между причиной (слова Пола) и следствием (отклик женщины на них), словно между ними разрыв, словно следствие никак не соответствует предполагаемой причине. Обычный подход к толкованию этого разрыва – как к показателю, что у женщины истерия: женщины не могут отчетливо воспринимать внешние причины, они вечно проецируют свое искаженное видение… Мишель Шион[215], однако, в порыве гениальности выдвигает несколько иное прочтение этого возмущения[216]. Есть искушение «привести в порядок» довольно бессистемное устройство книги Шиона о Линче, выстроив логику автора по трем этапам.
● Шион начинает с разрыва, расхождения, décalage, между действием и откликом, какие всегда есть в фильмах Линча: когда субъект – как правило, мужчина, – обращается к женщине или «электризует» ее иным способом, отклик женщины всегда в том или ином роде несоизмерим с сигналом, или импульсом, ею полученным. В этой несоизмеримости все упирается в эдакое короткое замыкание между причиной и следствием: их отношения никогда не «чисты», не линейны, мы никогда не можем быть уверены, до какой степени следствие ретроактивно «окрашивает» свою же причину. Здесь мы сталкиваемся с логикой анаморфоза, представленного показательно во второй сцене второго акта Шекспировой пьесы «Ричард II» – словами Буши, преданного слуги королевы:
Картины есть такие: если взглянешь
На них вблизи, то видишь только пятна,
А если отойдешь и взглянешь сбоку, —
Тогда видны фигуры. Так и вы
Взглянули сбоку на отъезд супруга,
И призрак торя вам явился вдруг;
Вглядитесь пристальней, – оно исчезнет.
Отвечая Буши, королева сама помещает свои страхи в причинно-следственный контекст:
Призрачные страхи – порожденье
Былого горя. У меня не так.
Мое ничто само рождает горе,
Как будто бы в моем ничто есть нечто
И буду им я скоро обладать.
Я знаю лишь, что ждет меня страданье.
Хотя не знаю для него названья[217].
Несоразмерность причины и следствия вытекает из анаморфной перспективы субъекта, искажающего «действительную» предшествующую причину, и потому его поступок (отклик на причину) – никогда не прямое следствие причины, а, скорее, следствие искаженного восприятия причины субъектом.
● Следующий шаг Шиона – в «безумном» жесте, достойном самых смелых фрейдистских толкований: он предполагает, что глубинная матрица, показательный случай подобной нестыковки между поступком и откликом – сексуальные (не-)отношения между мужчиной и женщиной. В половой деятельности мужчины «делают кое-что с женщинами», и встает вопрос: сводится ли удовольствие женщины к следствию, простое ли это вытекающее из того, что мужчина с ней делает? Со старых добрых времен марксистской гегемонии, вероятно, памятны вульгарно-материалистские «редукционистские» попытки определить происхождение понятия причинности в человеческой практике, в мужских деятельных отношениях с его средой: мы добираемся до понятия причинности, обобщая опыт наблюдений, как, всякий раз совершая тот или иной поступок, получаем один и тот же результат… Шион предлагает еще более радикальный «редукционизм»: простейшая матрица отношений между причиной и следствием явлена в половых отношениях. В последнем соображении непоправимый разрыв между следствием и причиной сводится к тому, что «не всё женское удовольствие есть следствие порождаемой мужчиной причины». Это «не-всё» нужно осмыслять именно в ключе лакановской логики «не-всего [pas tout]»: из него ни в какой мере не следует, что часть женского удовольствия не есть следствие того, что с ней делает мужчина. Иными словами, «не-всё» означает непоследовательность, а не неполноту: в отклике женщины всегда есть нечто непредсказуемое, женщина никогда не откликается ожидаемо – однажды она не отзывается на то, что доселе ее всегда возбуждало, а в другой раз ее возбуждает нечто, совершенное мужчиной походя, нечаянно… Женщина не подчиняется полностью причинной связи, с нею линейный порядок причинности нарушается – или же, цитируя Николаса Кейджа, когда он у Линча в «Диких сердцем» поражен неожиданной реакцией Лоры Дерн: «Работа твоего ума – личная тайна Господня»[218].
● Последний шаг Шиона – двойной: детализация и последующее обобщение. Почему именно женщина с ее несопоставимым откликом на мужской сигнал рвет причинно-следственную цепочку? Особенная черта женщины, которая с виду сводится к связи в причинно-следственной цепи, а на самом деле отменяет и переворачивает причинную связь, – женская подавленность, самоубийственная склонность скатываться в перманентную летаргию: мужчина «бомбардирует» женщину «ударами», чтобы вытащить ее из этой подавленности.
Рождение субъективности из женской подавленности
В центре «Синего бархата» (и всей oeuvre[219] Линча) – тайна женской подавленности. Убийственная Дороти (Изабелла Росселлини) подавлена, тут и говорить не о чем, поскольку причины ее тоски представляются очевидными: ребенка и мужа похитил злодей Фрэнк (Деннис Хоппер) – он даже отрезал мужу ухо и шантажирует Дороти, требуя от нее сексуальных одолжений в уплату, чтобы ее муж и ребенок остались живы. Тут причинная связь вроде бы отчетлива и недвусмысленна: Фрэнк устроил ей все эти неприятности, вторгшись в мир счастливой семьи и нанеся травму. Какое бы мазохистское удовольствие Дороти ни испытывала – это попросту последействие потрясения: жертва настолько ошарашена и растеряна от садистского насилия, которому ее подвергают, что «отождествляется с нападающим» и берется подражать его игре… Однако детальный анализ знаменитейшей сцены из «Синего бархата» – садомазохистская половая игра между Дороти и Фрэнком, за которой наблюдает Джеффри (Кайл Маклахлан), скрываясь в чулане, – подталкивает нас пересмотреть всю расстановку сил. Иными словами, ключевой вопрос таков: для кого срежиссирована эта сцена?
● Первый ответ кажется очевидным: для Джеффри. Разве не показательный ли это пример наблюдения ребенком сцены родительского соития? Не Джеффри ли низведен до наблюдателя собственного зачатия (простейшая матрица воображения)? Подобное толкование подкрепляется двумя занятными особенностями того, что видит Джеффри: Дороти запихивает какую-то бархатистую синюю ткань Фрэнку в рот; Фрэнк тяжко дышит в кислородную маску, приложенную ко рту. Не зрительные ли галлюцинации это, основанные на том, что ребенок слышит? Когда ребенок подслушивает, как родители совокупляются, он слышит лишь приглушенные голоса и тяжкое, прерывистое дыхание и потому воображает, что у отца, наверное, что-то во рту (возможно, простыня, раз все происходит в постели), или, может, он дышит через маску…[220]
● Но такое прочтение упускает важнейшее: садомазохистская игра между Дороти и Фрэнком тщательно продумана, намеренно театральна, поскольку роли играют оба, а не только Дороти, которой известно, что Джеффри подглядывает: она сама спрятала его в чулане. Более того, оба переигрывают, словно знают, что за ними наблюдают. Джеффри не скрытый, случайный наблюдатель тайного ритуала: ритуал поставлен ради него с самого начала. С этой точки зрения все на самом деле организует Фрэнк. Его шумные театральные замашки, едва ли не комические и напоминающие классический образ главного злодея, являют нам, сколь отчаянно он пытается поразить и впечатлить наблюдателя. Чтобы доказать ему что? Ключ, возможно, предложен фразой, которую Фрэнк одержимо повторяет Дороти: «Не смей на меня смотреть!» – отчего же? Ответ может быть лишь один: потому что не на что смотреть, т. е. эрекции нету, поскольку Фрэнк – импотент. Истолкованная таким манером, сцена обретает иное значение: Фрэнк и Дороти играют бурное половое соитие, чтобы скрыть от ребенка импотенцию отца; все Фрэнковы вопли и ругательства, его комически-зрелищное изображение жестов совокупления – маскировка отсутствия совокупления. В традиционных понятиях акцент смещается с вуайеризма на эксгибиционизм: взгляд Джеффри – не что иное как элемент в эксгибиционистском сценарии, т. е. не сын здесь наблюдает соитие родителей, а отец отчаянно пытается убедить сына в своей потенции.
● Есть и третье возможное толкование, сосредоточенное на самой Дороти. Имеет смысл помнить, конечно, не антифеминистские банальности о женском мазохизме, о том, что женщинам втайне нравится, когда с ними грубо обходятся, и т. д. Мы ведем речь вот о какой гипотезе: если у женщин линейная причинная цепочка недействительна или даже действует обратно, а ну как депрессия – исходный факт, а ну как это она – первая в цепи, а все остальное происходящее – Фрэнковы издевательства над Дороти – совсем не причина ее недуга, а, наоборот, отчаянная «терапевтическая» попытка не дать этой женщине сползти в пропасть абсолютной подавленности, своего рода «электрошоковая» терапия, нацеленная пробудить ее внимание?[221] Грубость подобного «врачевания» (похищение ее мужа и сына, отсечение уха мужа, требование от нее участия в садистской сексуальной игре) просто соответствует глубине ее подавленности: поддерживать в Дороти деятельность можно лишь грубым шоком.
В этой сцене Линч, можно сказать, воистину анти-Вейнингер: если в «Поле и характере» Отто Вейнингера[222], образце современного антифеминизма, женщина представляет себя мужчине, желая зачаровать его взор и таким образом свергнуть его с духовных высот в пропасть разврата – если для Вейнингера «исходный факт» есть мужская духовность, тогда как зачарованность женщиной возникает в мужчине из-за падения – по Линчу, «исходный факт» есть женская подавленность, ее соскальзывание в пропасть самоуничтожения, абсолютной летаргии; при этом именно мужчина предоставляет себя женщине как объект для разглядывания. Мужчина «бомбардирует» ее потрясениями, чтобы разбудить ее внимание и таким образом вытянуть из бесчувственности – короче говоря, чтобы вернуть ее в «настоящий» порядок причинности[223].
Традиция омертвелой, сонной женщины, восставшей из бесчувственности по зову мужчины, в XIX веке уже была в полном ходу: довольно вспомнить Кундри из «Парсифаля» Вагнера, которая в начале второго и третьего актов пробуждена из кататонического сна (первый раз – грубым призывом Клингзора, а затем заботами Гурнеманца), или – из «настоящей» жизни – уникальную фигуру Джейн Моррис, жену Уильяма Морриса и любовницу Данте Габриэля Россетти. Знаменитое фото Джейн 1865 года являет нам подавленную женщину, глубоко погруженную в свои мысли, словно ждущую, когда мужское вмешательство подымет ее из летаргии: этот снимок – вероятно, максимальное приближение к тому, что Вагнер имел в виду, создавая образ Кундри[224].
Важнее всего здесь универсальная, формальная структура: «нормальные» отношения между причиной и следствием вывернуты наизнанку; «следствие» – исходный факт, все начинается с него, а то, что кажется причиной, – потрясения, вроде бы породившие подавленность, – на самом деле отклик на это следствие, борьба с подавленностью. И тут вновь мы сталкиваемся с логикой «не-всё»: «не-всё» в подавленности возникает от причин, которые ее запускают; и все же, в некоторый момент, нет такой составляющей подавленности, которая не вызвана была бы той или иной внешней деятельной причиной. Иначе говоря, всё в подавленности есть следствие – все, за исключением подавленности как таковой, за исключением формы подавленности. Статус подавленности, таким образом, – строго «трансцендентальный»: подавленность создает априорные рамки, в пределах которых и действуют различные причины[225].
Может показаться, что мы попросту выбрались из самого распространенного предубеждения относительно женской подавленности – из представления о женщине, которую можно возбудить к действию лишь с подачи мужчины. Но можно осмыслить этот вопрос и иначе: простейшее устройство субъективности опирается на то, что не-всё в субъекте определяется причинной цепью. Субъект есть этот самый зазор, отделяющий причину от ее следствия; он возникает в точности настолько, насколько отношения между причиной и следствием делаются «неподотчетными»[226]. Иначе говоря, что есть эта женская подавленность, отменяющая причинную цепь, причинные связи между нашими поступками и внешними возбудителями, если не основополагающее движение субъективности, первобытный акт свободы, отказа внедряться в связку причин и следствий?[227] Философское наименование такой «подавленности» – абсолютная негативность, то, что Гегель называл «ночью мира», погружением субъекта в самого себя. Вкратце: именно женщина, а не мужчина, есть субъект par excellence[228]. И связь между этой подавленностью и непроницаемой жизненной субстанцией тоже ясна: подавленность, уход в себя есть первобытный акт ухода, отстраненность от неуничтожимой жизненной субстанции, и этот уход выглядит как отталкивание.
Чистая поверхность смысл-события
Фундаментальная ось вселенной Линча состоит из напряжения между пропастью «женской» глубины и чистой поверхностью кожи символического порядка: глубина тела постоянно выплескивается на поверхность и угрожает поглотить ее. Какая философская диада творит координаты этой оси? В «Логике смысла»[229] Делёз стремится сместить противостояние, определяющее платоновское пространство, – сверхчувственных Идей и их чувственно-материальных копий – до противостояния вещественно-непрозрачной глубины Тела и чистой поверхности Смысл-события. Эта поверхность зависит от возникновения языка: это не-овеществленная пустота, отделяющая Вещи от Слов. У нее как у таковой есть две стороны: одна повернута к Вещам, т. е. это чистая не-овеществленная поверхность Становления, Событий, разнофазных относительно субстанциальных Вещей, с которыми происходят События; другая сторона повернута к Языку, т. е. это чистый поток Смысла в противовес описывающему Обозначению, соотнесению знака с плотными предметами. Делёз, конечно, остается материалистом: поверхность Смысла есть следствие взаимодействий телесных причин, однако это не однородное им следствие, следствие порядка, принципиально отличного от (телесного) Бытия. Таким образом, с одной стороны имеем порождающее телесное смешение причин и следствий, а с другой – внетелесную поверхность чистых событий-следствий, которые «стерильны», «асексуальны», ни деятельны, ни бездеятельны.
Эта вот анти-платоновская линия возникла впервые в стоицизме, вместе с извращением (а не подрывом) стоиками платонизма посредством теории Смысла qua воплощенного События (наш главный, хоть и неказистый источник – Хрисипповы фрагментарные тексты по логике); она вновь мощно проявилась на «антионтологическом» повороте философии в начале ХХ века. В противопоставлении Делёзом тел и смысл-событий открывается новый подход не только к феноменологии Гуссерля, но к ее менее известному двойнику, «теории объектов [Gegenstandstheorie]» Алексиуса Мейнонга[230]. «Феноменологическая редукция» Гуссерля отделяет овеществленную телесную глубину, а остаются «явления» qua чистая поверхность Смысла. Философия Мейнонга тоже имеет дело с «предметами в целом»: по Мейнонгу, предмет есть все, что можно помыслить интеллектуально, независимо от его существования или несуществования. Таким образом Мейнонг признает не только общеизвестного «нынешнего французского короля, который лыс» Бертрана Рассела[231], но и предметы вроде «деревянного железа» или «круглого квадрата». В отношении любого предмета Мейнонг различает его Sosein (бытие-таковым) и Sein (бытие): у круглого квадрата есть Sosein, раз он определен через два свойства – округлости и квадратности, но Sein у него нет, поскольку из-за противоречивости своей природы подобный предмет существовать не может.
Мейнонг именует такие предметы «бездомными»: им нет места ни в действительности, ни в сфере возможного. Точнее, Мейнонг делит предметы на те, у которых есть бытие, которые существуют в действительности; на те, что формально возможны (поскольку не содержат противоречия в себе самих), хотя в действительности их нет – например, «золотая гора», в этом случае существует их не-сущность; и, наконец, «бездомные» объекты, не существующие tout court[232]. Более того, Мейнонг заявляет, что отношение любого субъекта, а не одно лишь утвердительное отношение знания, имеет свое воплощение: воплощение представления есть объект [Gegenstand]; воплощение мысли – стремление [Objektiv]; воплощение чувства – достоинство, а воплощение влечения – желание. Так открывается новое поле предметов, которое не только «шире» действительности, но составляет отдельный свой уровень: объекты определяются их качествами, Sosein, независимо от их действительного существования или даже простой возможности – в некотором смысле они от действительности «отрываются».
Не к той же линии стоиков принадлежит «Трактат» Витгенштейна[233]? В первом же утверждении Витгенштейн устанавливает различие между вещами [Dinge] и миром [die Welt] как единства фактов [Tatsachen], всего, что имеет место [der Fall], что может происходить: «Die Welt ist die Gesamtheit der tatschen, nicht der Dinge». В предисловии, которое обычно воспроизводят в «Трактате», Бертран Рассел стремится именно приручить эту «бездомность» события, вписывая его обратно в порядок вещей.
Первая ассоциация в сфере популярной культуры, возникающая из-за этого напряжения между до-символической глубиной и поверхностью событий, – разумеется, «чужой» из одноименного фильма. Наш первый отклик – мыслить его как созданье из хаотической глубины материального, как первородную Вещь. Однако не на противоположное ли указывает постоянная перемена формы «чужого», его совершеннейшая «пластичность»: не имеем ли мы дело с существом, чья сама связность зиждется на поверхности воображения, с последовательностью в чистом виде событий-следствий, у который нет никакой вещественной опоры?
Возможно, эта разница двух уровней предлагает и ключ к Моцартовой «Così fan tutte». Одна из расхожих истин касательно этой оперы – в том, что в ней постоянно нарушается линия, отделяющая искренние чувства от изображаемых: не только нелепый героизм (Фьордилиджи, который желает воссоединиться со своей невестой на поле битвы, к примеру) развенчивается вновь и вновь как пустая поза, подрыв происходит и в противоположном направлении – философ Альфонсо, непревзойденный циник, время от времени путается в собственных кознях, его захватывают изображаемые им же чувства, которые неожиданно оказываются искренними (в терцете «Soave sia il vento»[234], к примеру).
Эта псевдодиалектика искренних и поддельных чувств, хоть и не совсем неуместна, тем не менее не учитывает зазор, отделяющий машину тела от поверхности ее следствий-событий. Точка зрения Альфонсо – механический материализм: мужчина или женщина есть машина, марионетка; его или ее чувства – любовь, в данном случае, – не выражают ту или иную спонтанную подлинную свободу, их можно вызвать автоматически, посредством подходящей причины. Ответ Моцарта на этот цинизм философа – автономия «следствия» qua чистого события: чувства – следствия машины тела, но они же и следствия в смысле воздействия чувств (так же мы говорим и о «воздействии красоты»), и эта поверхность следствия qua события наделена своей подлинностью и автономией. Или же, говоря в современных понятиях, даже если биохимии удастся выделить гормоны, управляющие возникновением, силой и продолжительностью половой любви, настоящий опыт любви qua события сохранит свою автономию, свою предельную разнородность относительно телесной причины.
Противопоставление плотной машины и поверхностного события воплощено в паре Альфонсо и Деспины. Альфонсо – механицист-материалист и циник, верящий лишь в машину тела, а Деспина символизирует любовь qua чистое поверхностное событие. Вывод философа Альфонсо, как водится, «Отрекись от своего желания, признай его тщету!»: если тщательно поставленным экспериментом удалось заставить двух сестер забыть своих женихов и заново с непревзойденной страстью влюбиться, не прошло и дня, без толку спрашивать, какая любовь была истинная, а какая – ложная, одна равна другой; все – результат телесного механизма, у которого человек в рабстве.
Деспина же, напротив, считает, что имеет смысл хранить верность своей страсти вопреки всему – ее этика явлена в Сэме Спейде, который в хорошо известном фрагменте из Хэмметова «Мальтийского сокола» сообщает, как его наняли найти человека, внезапно бросившего постоянную работу и семью и исчезнувшего. Спейд не в силах его обнаружить, но через несколько лет натыкается на него в баре в другом городе, где этот человек живет под вымышленным именем и ведет жизнь, примечательно похожу на прежнюю. Человек, тем не менее, убежден, что перемена случилась не впустую…[235] Одна из ключевых арий всей оперы – «Una donna a quindici anni»[236] в исполнении Деспины, в начале второго акта. Если уделить ей должное внимание, как это сделал Питер Селларс в своей заслуженно знаменитой постановке, становится ясно, что она свидетельствует о неожиданной неоднозначности персонажа Деспины: под маской веселой интриганки скрывается меланхолическая приверженность своему желанию, невзирая на его хрупкость и мимолетность.
Делёз как диалектический материалист
Вероятно, самый яркий опыт разрыва, отделяющего поверхность от телесной глубины, касается наших отношений с нагим телом нашего партнера: можно воспринимать это тело как чистый предмет знания (и сосредоточиваться на плоти, костях и железах, спрятанных под кожей), как предмет бесстрастного эстетического удовольствия, как предмет полового желания… Скажем в некотором смысле проще: «ставка» феноменологии – в том, что подобный настрой и/или его воплощение наделены собственной автономией, поскольку невозможно «перевести» переживание, связанное с телом нашего партнера как предмета полового желания, в понятия биохимического процесса. Поверхность, разумеется, есть следствие телесных причин – но следствие, не сводимое к своей причине, поскольку оно совершенно иного порядка.
Глубинный вопрос Делёза в «Логике смысла» (также и для Лакана) – как нам теоретически помыслить переход из телесной глубины к поверхностному событию, разрыв, который должен возникнуть на уровне телесной глубины, если ожидается проявление следствия смысла; вкратце: как нам сформулировать «материалистическое» зарождение Смысла? Постановка этого вопроса равносильна погружению в проблематику диалектического материализма – здесь мы используем понятие «диалектический материализм» в самом полном его смысле, как наименование, определяющее грань, не сводимую к проблематике «исторического материализма»[237]. Исторический материализм qua теория социосимволических процессов предполагает горизонт символической praxis[238] как уже-всегда наличествующий и не поднимает вопрос о его «возникновении». В этом ключе диалектический материализм строго противоположен механическому материализму, редукционистскому по определению: он не рассматривает радикальную обусловленность следствия причиной, т. е. мыслит смысл-следствие-поверхность как простую видимость, видимость материальной Сути, лежащей глубже. Идеализм, напротив, отрицает, что смысл-следствие есть следствие телесной глубины; он фетишизирует смысл-следствие как порождающую саму себя сущность; цена, которую приходится платить за это отрицание, – субстанциализация смысла-события: идеализм исподволь определяет смысл-событие как новое Тело (нематериальное тело платоновских форм, к примеру). Как ни парадоксально это звучит, лишь диалектический материализм способен мыслить следствие Смысла, смысла qua события в его специфической автономии, без субстанциалистской редукции (именно поэтому вульгарный механический материализм образуют необходимо комплементарную пару идеализму).
Вселенная Смысла qua «автономного» образует заколдованный круг: мы всегда-уже его часть, поскольку в тот миг, когда мы занимаем позицию внешней отстраненности от этой вселенной и переводим взгляд со следствия на причину, мы теряем следствие[239]. Значит, глубинная трудность диалектического материализма такова: как возникает этот круг Смысла, не допускающий никакой «наружи»? Как смешение тел может породить «нейтральную» мысль – символическое поле, «свободное» точно в том смысле, что оно не связано с экономикой телесных влечений, не действует как продолжение влечения, стремящегося удовлетворить себя? Гипотеза Фрейда такова: внутренним тупиком сексуальности. Вывести возникновение «незаинтересованной» мысли из других телесных влечений (голода, самосохранения и пр.) невозможно – почему?
Сексуальность – единственное влечение, которое само по себе затруднено, извращено: одновременно недостаточное и избыточное, в нем избыток есть проявление нехватки. Перво-наперво, сексуальности свойственна всеохватная способность обеспечивать метафорическое значение, или косвенный намек, любой деятельности или предмету – любой элемент, включая самые абстрактные размышления, можно воспринять как «ссылку на это» (достаточно вспомнить пресловутый пример подростка, который, чтобы забыть о своих половых одержимостях, ищет прибежища в математике и физике, но что бы ни делал, все ему напоминает об «этом»: какой объем необходим, чтобы наполнить пустой цилиндр? Сколько энергии выделяется при столкновении двух тел?..).
Эта избыточность – способность сексуальности захватывать все поле человеческого опыта настолько, что все, от питания до испражнения, от избиения себе подобных (или получения колотушек от них же) до применения власти, может иметь половую коннотацию, – не преимущество. Напротив, это знак определенного организационного неблагополучия: сексуальность рвется наружу и затапливает прилежащие к ней сферы жизни именно потому, что не может найти удовлетворения в себе самой и никогда не достигает своей цели. Как именно деятельность, которая сама по себе однозначно асексуальна, обретает половые коннотации? Она «сексуализуется», когда не достигает своей асексуальной цели и застревает в заколдованном круге бесплодных повторов. Мы входим на поле сексуальности, когда жест, который «официально» служит некой инструментальной цели, делается целью сам по себе, когда нам начинает нравиться само «бесплодное» повторение жеста, и мы тем самым упраздняем его целеполагание.
Сексуальность может действовать как сопряженный смысл, дополняющий «десексуализованное» нейтрально-буквально значение именно постольку, поскольку это нейтральное значение уже есть. Как показал Делёз, извращение возникает как внутренняя перевернутость этих «нормальных» отношений между асексуальным буквальным смыслом и сексуальным сопряженным смыслом; в извращении сексуальность делается прямым объектом речи, но цена, которую мы за это платим, – десексуация нашего отношения к сексуальности: сексуальность становится одним из прочих десексуализованных объектов. Показательный пример подобного отношения – «научный» безразличный подход к сексуальности или подход де Сада, при котором с сексуальностью обращаются как с предметом инструментальной деятельности. Достаточно вспомнить роль Дженнифер Джейсон Ли в фильме Роберта Олтмена «Короткие истории» (1993): домохозяйки с дополнительным источником дохода в виде платного секса по телефону, которая развлекает клиентов бодрящими речами. Она до того освоилась в своей работе, что может импровизировать в трубку, как она вся промокла между ног и т. п., а сама при этом меняет ребенку подгузник или готовит обед, т. е. относится к сексуальным фантазиям совершенно отстраненно, инструментально; они ее попросту не затрагивают[240].
Понятие «символической кастрации» у Лакана нацелено именно на этот vel, этот выбор: мы либо принимаем десексуацию буквального смысла, что влечет за собой смещение сексуальности на позицию сопряженного смысла, в сопряженное измерение сексуальной коннотации-намека, либо подходим к сексуальности «прямо», делаем ее предметом буквальной речи, за что платим «десексуацией» субъективного отношения к ней. В обоих случаях мы упускаем прямоту подхода, буквальный разговор о сексуальности, которая останется «сексуализованной».
Именно в этом смысле фаллос – означающее кастрации: вовсе не могучий орган-символ сексуальности qua универсальной созидательной силы, это означающее и/или орган самой десексуации, «невозможного» перехода «тела» в символическую «мысль», означающее, поддерживающее нейтральную поверхность «асексуального» смысла. Делёз осмысляет это соображение как инверсию «фаллоса связи» в «фаллос кастрации»: «фаллос связи» – личинка, образ, с которым субъект соотносится, чтобы связать разбросанные эрогенные зоны в единство тела, а «фаллос кастрации» – означающее. Те, кто воспринимают фаллическое означающее по модели стадии зеркала, как привилегированный образ или часть тела, обеспечивающую центральную точку отсчета, что позволяет субъекту объединить рассеянное множество эрогенных зон в уникальное, иерархически устроенное целое, остаются на уровне «фаллоса связи» и упрекают Лакана в том, что на самом деле есть его глубинное прозрение: эта связь через центральный фаллический символ – неизбежно несостоятельна. Результат этой несостоятельности, однако, – не возврат к несвязной разнородности эрогенных зон, а именно «символическая кастрация»: у сексуальности сохраняется грань универсальности, и она продолжает действовать как (потенциальная) коннотация любого акта, предмета и т. д., но только если «жертвует» буквальным значением – только если буквальное значение «десексуализовано»: шаг от «фаллоса связи» к «фаллосу кастрации» – шаг от невозможной-несостоятельной всеобъемлющей сексуации, к состоянию, в котором сексуальное значение делается вторичным, превращается в «универсальный намек», в сопряженный смысл, который потенциально дополняет любой буквальный, нейтрально-асексуальный[241].
Как же мы переходим от состояния, в котором «значение всего – сексуально», где сексуальность действует как универсальное означаемое, к поверхности нейтрально-десексуализованного буквального смысла? Десексуация означаемого возникает, когда сам элемент, который не смог связать (или связывал) универсальное сексуальное значение (например, фаллос), сведен к означающему. Фаллос – «орган десексуации» в точности из-за своей возможности быть означающим без означаемого: это инструмент устранения сексуального значения, т. е. редукции сексуальности qua означаемого содержания к пустому означающему. Говоря коротко, фаллос означает следующий парадокс: сексуальность может универсализировать себя лишь десексуацией, лишь претерпевая своего рода превращение в сопутствующую коннотацию нейтрального, асексуального буквального смысла.
Вопросы «действительного зарождения»
Разница между Лаканом и тем, кто, как Хабермас, принимает универсальную среду межсубъектной коммуникации как предельный горизонт субъективности, следовательно, – не там, где ее обычно ищут: она не зиждется на том, что Лакан в постмодернистском фасоне заостряет внимание на некоем остаточном особом случае, что навсегда возбраняет нам доступ к всеобщему и обрекает нас на разнородную текстуру отдельных языковых игр. Лаканов основной упрек Хабермасу и ему подобным, напротив, состоит в том, что такой мыслитель упускает и не тематизирует цену, которую субъект вынужден платить за доступ ко всеобщему, к «нейтральной» среде языка: эта цена, конечно, – не что иное как травматизм «кастрации», жертвование объектом, которые «есть» субъект, переход от S (полного «патологического» субъекта) к $ («перечеркнутому» субъекту). В этом же и разница между Хайдеггером и Гадамером[242]: Гадамер остается «идеалистом» постольку, поскольку для него горизонт языка «всегда-уже есть», а вот у Хайдеггера проблематика различения [Unter-Schied] как боли [Schmerz], неотъемлемой от самой сути нашего бытия в языке, хоть и кажется «обскурантистской», показывает материалистскую проблематику травматического отсечения, «кастрации», что отмечает наше вхождение в язык.
Первым эту материалистскую проблематику «действительного зарождения» как обратного трансцендентальному сформулировал Шеллинг: во фрагментах «Weltalter»[243] 1811–1815 гг. он применяет программу вывода возникновения Слова, Логоса, из пропасти «действительного в Боге», из вихря влечений [Triebe], который есть Бог до сотворения мира. Шеллинг проводит различие между существованием Бога и скрытой, непроницаемой Основой Существования, устрашающей досимволической Вещью как «того в Боге, что еще не Бог». Эта Основа состоит из антагонистического напряжения между «сжатием [Zusammenziehung, contractio]» – схлопыванием-в-себя, эгоистической яростью, всеразрушающим безумием – и «расширением», т. е. Богом отдающим, изливающим свою Любовь. (Как не признать в этом противопоставлении Фрейдову двойственность влечений «я» и влечений любви, что предшествуют фрейдистской двойственности либидо и влечения к смерти?) Это невыносимое противостояние – в безвременном прошлом, в прошлом, которое никогда не было «настоящим», поскольку «настоящее» уже подразумевает Логос, прояснение устным Словом, что переводит антагонистическую пульсацию влечений в символическое различие.
Бог, таким образом, – сначала пропасть «абсолютного безразличия», воля, которая ничего не желает, царство покоя и красоты; в понятиях Лакана: чистое женское jouissance, чистое расширение в пустоте, без всякой последовательности, «раздача», которую ничто не скрепляет воедино. Сама «предыстория» Бога начинается с акта первородного сжатия, посредством которого Бог создает себе твердую Основу, постановляет себя Единым, субъектом, позитивной сущностью. «Подцепив» бытие как болезнь, Бог увязает в безумной, «психотической» череде сжатий и расширений; затем он создает мир, произносит Слово, порождает Сына – все ради того, чтобы уйти от этого безумия. До возникновения мира Бог страдает «биполярным расстройством», и это – отчетливейшая разгадка тайны, почему Бог сотворил вселенную: то была своего рода терапия, что позволила ему вытащить себя из безумия[244]… Поздний Шеллинг, Шеллинг «философии откровения», содрогался от своего былого радикализма и считал, что Бог располагает своим существованием заведомо: самого Бога сжатие уж более не касается, оно означает исключительно акт, в котором Бог творит материю, из которой далее возникает вселенная существ. Таким образом, сам Бог уже не участвует в процессе «зарождения»: зарождение касается только творимого, а Бог лишь следит за историческим процессом с безопасного расстояния вне истории и гарантирует ей счастливый исход. В этом удалении, в этом сдвиге из Weltalter к «философии откровения» проблематика Weltalter облекается в традиционные Аристотелевы онтологические понятия: противостояние Существования и его Основы теперь делается противостоянием Сути и Существования, т. е. Логос воспринимается как божественная Суть, а ей, чтобы исполниться, требуется позитивное Существование, и т. д.[245]
В этом состоит материалистская «ставка» Делёза и Лакана: «десексуация», чудо введения нейтрально-десексуализованной поверхности Смысла-События, не полагается на вмешательство некой трансцендентной, внетелесной силы; ее можно вывести из внутренней безысходности самого сексуализованного тела. В этом точном смысле – каким бы потрясением это ни было для вульгарных материалистов и обскурантистов в их непризнанном единстве – фаллос, фаллическая составляющая как означающее «кастрации», есть фундаментальная категория диалектического материализма. Фаллос qua означающее «кастрации» содействует возникновению чистой поверхности Смысла-События; как таковое это «трансцендентальное означающее» – без-смысленное внутри поля Смысла, распределяющее последовательностью Смысла и управляющее им. Этот «трансцендентный» статус означает, что в нем нет ничего «вещественного»: фаллос – видимость par excellence. Фаллос – «причина» зазора, отделяющего поверхностное событие от телесной плотности: это «псевдопричина», питающая автономию поля Смысла относительно его истинной, действительной, телесной причины. Здесь следует вспомнить наблюдение Адорно за тем, как представление о трансцендентном устройстве вытекает из своего рода инверсии перспективы: то, что субъект (ошибочно) воспринимает как присущую себе силу, на самом деле его бессилие, неспособность выйти за пределы навязанных ему ограничений горизонта – трансцендентальная внутренняя сила есть псевдосила, оборотная сторона слепоты субъекта перед истинными телесными причинами. Фаллос qua причина – чистая видимость причины[246].
Без «фаллической» составляющей как точки пересечения двух последовательностей (означающего и означаемого), как точки замыкания, в которой, как Лакан очень точно подмечает, «означающее падает в означаемое», нет никакой структуры. Точка без-смысла внутри поля Смысла есть точка, в которой причина означающего вписана в поле Смысла, – без этого замыкания структура означающего действовала бы как внешняя телесная причина и не смогла бы произвести следствие Смысла. В этом отношении две последовательности (означающего и означаемого) всегда содержат парадоксальную сущность «с двойной записью», т. е. одновременно и избыток, и нехватка – избыток означающего относительно означаемого (пустое означающее без означаемого) и нехватка означаемого (точка без-смысла в поле Смысла). Иными словами, как только возникает символический порядок, мы имеем дело с минимальной разницей между структурным местом и элементом, который его заполняет: элементу всегда логически предшествует место в структуре, которое он занимает. Две последовательности, таким образом, могут быть описаны как «пустая» формальная структура (означающее) и последовательность элементов, заполняющих пустые места в структуре (означаемые).
С этой точки зрения парадокс состоит в том, что эти две последовательности никогда не пересекаются: мы всегда сталкиваемся с сущностью, которая одновременно – относительно структуры – пустое, незанятое место и – относительно элементов – быстро движущийся, ускользающий объект, жилец без жилья[247]. Так у нас получается Лаканова формула фантазии $ a, поскольку матема субъекта – $, пустое место в структуре, опущенное означающее, а objet a, по определению, – избыточный объект, нечто, чему не хватает места в структуре. Как следствие, дело не в том, что имеется попросту избыток элементов относительно наличных в структуре мест или же избыток мест, для заполнения которых недостает элементов, – пустое место в структуре все равно будет питать фантазию об элементе, который возникнет и заполнит это место; избыточный элемент, которому не хватило места, все равно будет питать фантазию о том, что где-то его ждет неведомое место. Дело, скорее, в том, что пустое место в структуре жестко связано с заплутавшим элементом, которому места не досталось: они не две разные сущности, а аверс и реверс одной и той же – одна и та же сущность вписана в обе поверхности ленты Мёбиуса. Говоря коротко, субъект qua $ не принадлежит глубине: он возникает из-за топологического скручивания самой поверхности.
Однако не оказались ли мы в точке, строго противоположной той, с какой начали? Мы начали с того, что помыслили субъекта как «ночь мира», как пропасть непроницаемой глубины, а теперь субъект представляется нам как топологическая скрутка самой поверхности. Откуда берется эта двусмысленность? Неувязка с Делёзом – в том, что он не проводит различия между телесной глубиной и символической псевдоглубиной. Иначе говоря, есть две глубины: непрозрачная непроницаемость тела и псевдоглубина, которую порождает «изгиб» самого символического порядка (пропасть «души», которую мы переживаем, глядя в глаза другому человеку…). Субъект есть такая псевдоглубина, которая возникает из-за изгиба поверхности. Вспомним последний кадр фильма «Остаток дня» (1993) Айвори: медленное затемнение окна замка лорда Дарлингтона, переходящее в съемку с воздуха всего замка целиком, удаляющегося от нас. Это затемнение длится чуть дольше необходимого, и на миг зрителю не избежать впечатления, что возникла третья действительность, выше и за пределами обычной, где существует окно и замок: словно вместо окна, которое лишь малая часть замка, сам замок, целиком, сводится к отражению в оконном стекле, к хрупкой сущности, которая есть чистая видимость, не сущность и не не-сущность. Субъект – такая вот парадоксальная сущность, возникающая, когда само Целое (весь замок) кажется воплощенным в одной своей части (окне).
Делёз вынужден игнорировать эту символическую псевдоглубину: в его дихотомии тела и Смысла для нее нет места. Здесь, конечно, возникает возможность критики Делёза Лаканом: разве означающее qua дифференциальная структура – не сущность, которая именно что не принадлежит ни телесной глубине, ни поверхности Смысла-События? Говоря конкретно, относительно Моцартовой «Così fan tutte»: разве «машина», автоматизм, на который полагается философ Альфонсо, символическая машина, «автоматизм» символического «обычая» – не мощная тема «Мыслей» Паскаля[248]? Делёз проводит различие между собственно телесной причинностью и парадоксальной «фаллической» составляющей, пересечением множеств означающего и означаемого, без-смысла qua псевдопричины, т. е. децентрированной причины смысла, присущей поверхностному потоку самого Смысла. Но не учитывает он резко разнородной природы множества означающих относительно множества означаемых, синхронии дифференциальной структуры относительно диахронии потока Смысла-События. Здесь, вероятно, становится видно ограничение Делёза, который в конце концов остается феноменологом – именно это ограничение и вызвало к жизни его теоретическую «регрессию» в «анти-Эдипа», в протест против Символического. В точном смысле можно сказать, что стоики, Гуссерль и подобные им – психотики, а не извращенцы: именно психотическое отвержение настоящего символического уровня порождает парадоксальные короткие замыкания между смыслом и действительностью («когда вы говорите “повозка”, повозка выкатывается у вас изо рта» и т. д.)[249].
Если браться прояснять это ключевое различие между телесной глубиной и символической псевдоглубиной, определяющей статус субъекта, следует спустится к тому, что есть, вероятно, самая омерзительная точка в европейской идеологии, к автору, доведшему логику антифеминизма до непревзойденного предела: к Отто Вейнингеру.