Есть очень яркие примеры фильмов, которые ломают привычную структуру и добиваются мощных и эффектных драматургических решений. На ум приходит фильм «Слон» (режиссер Гас Ван Сент, 2003), создатель которого трижды обращается к одному и тому же событию, меняя точку зрения, чтобы усилить чувство случайности и уязвимости.
Я также вспоминаю фильм «После работы» (режиссер Мартин Скорсезе, 1985), главный герой которого после скучного рабочего дня просто хочет отправиться домой, но попадает в невероятные безумные ситуации.
Еще один блестящий пример – «Три цвета: синий» (режиссер Кшиштоф Кесьлевский, 1993). Основной конфликт происходит на первой минуте отснятого материала – муж и дочь главной героини погибают в автокатастрофе, – так что остальная часть фильма является своего рода длинным, тихим эхом этого трагического события.
Схожим образом я думаю о фильме «Комната сына» (режиссер Нанни Моретти, 2001), в котором после краткой завязки происходит трагическое событие, смерть сына, и остальная часть фильма, является непрерывной болью, которую трудно разделить на части.
Но если мы придерживаемся классической структуры сценария, то ничего страшного, это не значит, что сценарий слабый. А если мы решили исследовать другие формы повествования, то это можно делать сколько угодно до тех пор, пока это не станет банальным упражнением в пустой эстетике.
В фильме «Трумэн» мы приняли решение ограничить время повествования пятью днями. Именно столько времени мы решили дать Томасу, чтобы навестить Хулиана. И тут в игру вступили два ключевых элемента. С одной стороны, это недолго. Пять дней. Этим мы могли выразить, что у героя Томаса, который уже потратил много времени, чтобы приехать навестить больного друга, не было всего времени в мире, чтобы посвятить его Хулиану. У него есть семья и работа в Канаде и, следовательно, фиксированное и короткое количество времени, чтобы разделить его с другом и «попрощаться». И, с другой стороны, это время открыто сообщается зрителю. Мы не хотели, чтобы была неопределенность в этом аспекте. Напротив, нам показалось, что сам факт объявления об этом создает ощущение, что это особое время, которым «нужно» воспользоваться. Мы также решили, что у двух друзей не будет много дел в эти пять дней. Этот парадокс позволил нам создать основу с ноткой абсурдного юмора, соответствующего тону, который мы пытались поддерживать, а также этот парадокс ограничил нас, но в то же время позволил свободно гулять вместе с героями изо дня в день. При выборе временных рамок для фильма важную роль играет интуиция. Это некая почти физическая мудрость, которая позволяет связать проблемы и перипетии истории с тем, что очень необходимо или не так уж необходимо. Как и в любой другой работе, после определения «идеальных» временных рамок для своего фильма и перед его завершением было бы неплохо изучить, можно ли их расширить или сократить, чтобы посмотреть, не добавит ли это чего-то необычного или особенного в историю. Мы можем сказать, что для того, чтобы начать встречаться двум влюбленным молодым людям, может понадобиться несколько дней или даже месяцев, а если мы сделаем ставку на 10 лет, то создадим особенную структуру, которая, несомненно, приведет нас к другому способу рассказать эту историю.
Разумеется, решение о том, что события в «Трумэне» должны разворачиваться в течение пяти дней пришло нам в голову не сразу. И, как мы уже говорили в начале этого уровня пирамиды, здесь все аспекты, с которыми мы имеем дело, переплетаются и влияют друг на друга. Мы, конечно, исследовали все возможные варианты развития ситуации Хулиана, и все они неизбежно изменяли необходимую временную структуру; мы изучили возможность его смерти во время фильма, но исключили ее, потому что понимали, что главный герой – Томас, и мы хотели говорить не о смерти, а о тех, кто сопровождает умирающего: смерть не была тем событием, которое должно было стать частью этого фильма.
Другой возможный вариант – Хавьер[15] должен был помочь Рикардо[16] умереть. Это имело бы неоспоримый драматический потенциал и породило бы мощный финал. Но это могло задать весьма трагический тон, который противоречил идее говорить о способах быть рядом с умирающим в каком-то смысле отстраненно, аналитически и немного с юмором.
Мы также рассмотрели вариант, который мог бы случиться в реальной жизни и у которого были свои сторонники: тот вариант, что решение Хулиана прекратить прием лекарств не только не ухудшит его состояние, но окажет противоположный эффект, и в итоге будет возможным выздоровление. Вариант был отклонен как излишне позитивный и в некоторой степени неправдоподобный.
Таким образом, исходная ситуация фильма определила возможности и окончательный выбор времени повествования. Мы хотели поставить главного героя, Томаса, в уязвимую позицию, в некотором роде позицию ложную. Томас – лучший друг Хулиана, и, с тех пор как Хулиан заболел, у него еще «не было времени» навестить его. Это соответствует одной из реакций на первом уровне пирамиды – реакции тех, кто знает, что должен присутствовать, но постоянно ищет оправдания, чтобы не делать этого, и избегает этого.
Так что у Томаса должна была быть еще одна причина сесть в самолет, перелететь через Атлантику и приземлиться в Мадриде.
И это еще один элемент, который необходимо найти и определить при построении каркаса третьего яруса пирамиды.
Действие, ситуация или проблема, которые возникают непосредственно перед началом фильма или сразу после его начала. В случае с фильмом «Трумэн» мы рассматриваем решение Хулиана прекратить прием лекарств и лечение после фатального ухудшения его болезни.
Важно отметить, что на данном этапе работы сценаристы еще не знают, как это решение будет показано в фильме.
Здесь мы просто намечаем этот вариант, этот выбор персонажа и работаем с ним. Очевидно, что это решение могло бы стать хорошим триггером, чтобы «заставить» Томаса сесть на самолет и поехать к своему другу.
В каком-то смысле будет казаться, что его вынудили обстоятельства.
Подобным образом этот выбор поставил Хулиана в четко сформулированную позицию по отношению к его ситуации и определил путь и отношение к проблеме смерти и к тому, как умирать.
В фильме «Пласидо» все действие занимает 12 часов. Время, необходимое для посещения маленького провинциального городка, куда приезжают актеры и актрисы, чтобы добавить столичного блеска благотворительному аукциону в канун Рождества.
Провинциальный городок. Канун Рождества. Аукцион в пользу бедных и невероятная идея посадить бедняка за свой семейный стол на Рождество.
Структура проста, понятна и явно сочетается с основанием пирамиды и рассматриваемым вопросом. Здесь решение о временных рамках полностью связано с практическими шагами, которых требуют такой рождественский ритуал и его внутренние механизмы, необходимо лишь следовать этому порядку, чтобы двигаться вперед. Сейчас канун Рождества, и, следовательно, у персонажей и зрителей одинаковое ожидание – отпраздновать Рождество.
Естественно, на этом этапе работы мы также должны выбрать место действия. И в фильме «Пласидо» этот маленький, серый, провинциальный городок кажется идеальным местом для сурового изображения застывшей, неподвижной социальной системы. В таких больших городах, как Барселона или Мадрид, каждая социальная роль не была бы так ярко выражена и не так сильно отличалась бы. В этом смысле выбор такого городка, несомненно, позволяет сценаристам четко очертить систему персонажей, населяющих фильм.
Ясные начало и финал
Четкое начало должно позволить нам как можно быстрее поставить зрителя перед исходным положением-контекстом. Как мы уже говорили, между фильмом и зрителем существует «договор», который заключается в эти первые мгновения фильма.
Именно здесь мы должны предоставить зрителям ключи, которые лежат в основе фильма. И именно здесь мы можем «посадить» (термин, который мы с Сеском часто используем и который означает посеять в зрителе чувство неопределенности, проблему или вопрос, который позже, в ходе фильма, будет «разрешен» благодаря действию), «посадить», как я говорил, семена тайны, вопросы, противоречия и трудности, которые в ходе фильма постепенно будут раскрыты и прожиты.
Возьмем первый диалог фильма «Трумэн», когда Хулиан и Томас встречаются, и мы увидим, как здесь уже заложены все противоречия и вопросы, которые будут раскрываться на протяжении всего фильма:
ИНТ. КВАРТИРА ХУЛИАНА. ДЕНЬ.
Входят в квартиру. Маленькая студия, в ней – беспорядок. Подходят к кухонной стойке. Собака садится и смотрит на них.
ХУЛИАН
Когда ты прилетел?
ТОМАС
Недавно.
ХУЛИАН
А твой багаж?
ТОМАС
Он в отеле в самом конце улицы.
ХУЛИАН
Как это – в отеле? Почему ты не остановился у меня?
ТОМАС
Где? К тому же я не нравлюсь твоей собаке…
Хулиан смотрит на него с чувством.
ХУЛИАН
Почему не предупредил, что приедешь, дурачина?
ТОМАС
Твоя кузина сказала мне, что сюрприз пойдет тебе на пользу.
ХУЛИАН
Да знаю я, что ты общаешься с Паулой за моей спиной. Знаю.
ТОМАС
Ладно, ты не то чтобы со мной всем делишься. Чего ты хочешь? И в конце концов, у меня была свободная неделя и я решил попутешествовать.
ХУЛИАН
Уже пора бы.
Смотрит на него испытующе.
ТОМАС
Мне жаль, что я не сделал этого раньше.
ХУЛИАН
Это точно, надеюсь, ты плохо спишь по ночам.
ТОМАС
В общем, да. Бессонница у меня бывает. На мое лечение целое состояние уходит – по твоей вине.
ХУЛИАН
Вот это мне нравится… Успокаивает, что страдают и другие.
ТОМАС
Я даже психолога сменил.
ХУЛИАН
Я тоже… Теперь у меня духовный наставник…
ТОМАС