Итак, мы видим, что в фильме «Пласидо» ритм является важным элементом и что создатели работают с ним как в самом начале, где зрителя уже предупреждают, что действие фильма будет развиваться на очень высокой скорости, так и в конце, почти единственном моменте во всем фильме, где темп замедляется.
Что касается финала, то я помню как мы с братом играли в одну нелепую игру, когда нам было лет десять или одиннадцать. Мы спали в одной комнате, и перед сном один из нас пел последние ноты выдуманной классической симфонии (Тача-а-а-ан, чан, ча-а-а-ан!), как бы показывая, что это конец, а другой отвечал аналогичным окончанием, чтобы показать, что конец его, и так мы проводили полчаса, пытаясь стать тем, кто положит конец игре и всему минувшему дню. Я не очень хорошо помню, кто побеждал, потому что в результате мы засыпали посреди этого абсурдного музыкального представления.
Очень распространенная ошибка при написании сценария – не знать, как закончить. Существует бесчисленное множество фильмов, в которых слишком много нанизанных друг на друга финалов, в результате чего теряется контроль над напряжением и возможность катарсиса. Чтобы избежать этой ошибки, необходимо с самого начала хорошо представить и выбрать финал, к которому мы идем, и работать с ним и на него.
Если я не знаю, куда иду, то потеряюсь
Иногда, обсуждая этот способ работы, кто-то настаивал, что жесткость в отношении четкого и определенного финала в начале процесса слишком сильно ограничивает творчество.
Я категорически не согласен с этим, на мой взгляд, ложным ощущением.
По моему опыту, когда участвуешь в работе больших команд и начинаешь писать сценарий, не зная точно, чем именно вы хотите его закончить, между 20-й и 30-й страницами вы оказываетесь в тупике, из которого очень трудно выбраться. Ведь после того как найден подход к определенной ситуации, поставлены вопросы и определен конфликт, персонажи должны начать принимать решения и действовать. И вот тогда, если мы не знаем, куда идем, мы начинаем сомневаться, потому что далее может быть вообще все что угодно.
Если установить границы допустимого, это всегда приводит к большей свободе, ведь, когда есть рамки, наш мозг сделает все, чтобы найти все мыслимые возможности «играть» в этом пространстве. Поэтому знание того, куда я иду, – это не давление, а источник вдохновения, который успокаивает меня, придает мне твердость и указывает направление, в котором я должен двигаться. Это придает смысл решениям, которые я принимаю относительно моих персонажей, а также придает смысл путям, по которым они должны следовать, и шагам, которые они совершают.
Ярким примером этого является фильм Берланги «Добро пожаловать, мистер Маршалл» (режиссер Луис Гарсия Берланга, 1953). Весь фильм построен так, чтобы прийти к ироничному и удручающему, но нежному финалу, столь характерному для Берланги.
Весь город на протяжении всего фильма неустанно трудится, чтобы подготовиться к визиту американских гостей, которым предстоит изменить судьбу и будущее этого места. Все события сосредоточены на этом грандиозном финале, который придает смысл всем действиям и усилиям жителей города. Берланга выстраивает весь сюжет, рисуя резкий портрет послевоенной Испании, и предлагает нам блестящий финал, в котором ожидаемая процессия американцев просто проходит мимо под изумленными взглядами всех жителей.
Эта структура, построенная сценаристами с пониманием финала и его несомненного этического и поэтического эффекта, который, как и все хорошие финалы, мощно завершает фильм.
О перипетиях
Перипетии – это набор событий, случайностей и трудностей, с которыми столкнутся главные герои между начальной точкой, которую мы уже определили, и заданным нами концом. Перипетии будут состоять из серии шагов, которые совершат герои и которые в итоге образуют их путь.
Каждый шаг – это небольшое преобразование, решение или действие, изменяющее предыдущую ситуацию или состояние. Давайте теперь рассмотрим ключевые элементы, из которых перипетии состоят, а затем проанализируем их особенности в фильмах «Трумэн» и «Пласидо».
Что, кто, где, когда и как: это пять вопросов, на которые мы должны ответить, когда строим главную ось каждого события в фильме. Мы уже упоминали, что когда мы делаем наброски персонажей, психология нас совершенно не интересует – мы вернемся к ней позже, когда начнем углубляться в проработку персонажей.
Добавим здесь, что, когда мы рисуем перипетии, через которые приходится проходить нашим героям, причины этих перипетий также не слишком нам интересны. Ведь если мы чересчур подробно объясним мотивы и причины поступков наших героев, то создадим последовательный и логичный фильм.
А последовательность и логика абсолютно несовместимы с искусством. Поэтому, если уж так нужно, мы сами можем «знать» о них гораздо больше, то есть построить невидимый зрителю, но известный сценаристам каркас, в который вписываются причины того, почему тот или иной персонаж поступит так-то и так-то. Но мы не должны объяснять или раскрывать эти причины зрителю.
Так мы сохраним неожиданность, противоречие, напряжение и тайну, необходимые для этих перипетий, через которые приходится проходить нашим героям.
1. Что: мы должны решить, с какой внешней проблемой столкнутся наши герои. Диапазон их огромен и простирается от чего-то абсолютно тривиального и абсурдного, например наличия большого количества комаров в вашем саду, до случайной смерти мужа и дочери, как в фильме «Три цвета: синий» (режиссер Кшиштоф Кесьлёвский, 1993).
Выбирая эту проблему, мы должны рассмотреть несколько вопросов. Прежде всего, необходимо проанализировать ее связь и созвучие с вопросом, находящимся в основании пирамиды. Эта связь может быть очень прямой и близкой или, наоборот, может казаться далекой от нее, оставляя зрителю возможность нескольких прочтений. Если мы пойдем вторым путем, это обеспечит нам необходимую дистанцию, зритель будет втянут в перипетии, которые отвлекут внимание, в то время как в определенных моментах и ситуациях тот самый фундаментальный вопрос сформулирует действия, реакции на них и диалоги. Как река Гвадалквивир в разных местах бывает разной ширины и с разной скоростью течения, так и мы сможем показать фрагменты двух нижних уровней пирамиды тонко и сдержанно, избегая при этом буквальности и нравоучительности. С другой стороны, если отношения напряжены, то фундаментальный вопрос, вероятно, всегда будет ярче и постоянно обозначать ход событий.
Точно так же в зависимости от выбранной нами внешней проблемы мы зададим тон всему фильму. Так, к очень серьезному и глубокому вопросу в фундаменте пирамиды мы можем поставить серьезную и глубокую внешнюю проблему, перипетию или, наоборот, совсем не серьезную и не глубокую. В своей работе я стараюсь всегда строить структуру из внутренних противоречий и рядом с серьезным вопросом ставить внешнюю проблему, склонную к юмору и абсурду. Общий тон фильма будет во многом зависеть от дистанции, которую мы установим.
Во-вторых, мы должны максимально усложнить ситуацию для наших главных героев. Чем сложнее проблема, которую им предстоит решить, тем больше ситуаций и реакций мы можем привести в движение, поэтому бо́льшая часть нашей работы по созданию перипетии заключается в поиске проблем, какими бы абсурдными и странными они ни казались.
Очевидно, что каждый персонаж будет решать эти проблемы по-своему, и именно это будет определяющим.
В-третьих, мы должны решить, будем ли мы в фильме ставить только одну проблему, с которой нам предстоит пройти через всю историю, будем ли мы «играть» с конструкциями типа снежного кома, которые строятся путем накопления новых проблем, тянущих героев к финальной катастрофе, или же мы будем сочетать две или три линии действия, которые будут пересекаться в течение фильма.
И наконец, нам нужно будет хорошо рассчитать и согласовать решения о шагах, которые мы предпримем в перипетии, ключевых или важных моментах, через которые мы захотим пройти, с тем временем повествования, которое нужно фильму по нашему замыслу. На данном этапе работы между этими двумя факторами будет происходить непрерывная балансировка, пока мы не получим окончательный каркас фильма.
2. Кто: здесь нам предстоит решить, с кем произойдет то, что должно произойти.
Опасные моменты и тонкости, которые мы должны учитывать в этом случае, следующие.
Не стоит допускать в фильме ненужных повторений персонажей, которые изображаются и действуют одинаково. В этом смысле надо быть строгим. Вводить в фильм только тех главных и второстепенных героев, которые необходимы для выражения сложности конфликта, избегая ненужных фоновых шумов и «барочных» мотивов.
Другая проблема заключается в непонимании того, кто является главным героем.
Главный герой – это тот, кто погружен в главный конфликт и к кому тяготеет и фильм в целом, и остальные населяющие его персонажи.
Зрителю нужен один или два четких протагониста, с которыми он мог бы себя отождествлять.
Отметим, что протагонистом фильма может быть пейзаж или группа людей, которые в совокупности воплощают ключевой аспект фильма. В этом смысле «С востока» (режиссер Шанталь Акерман, 1993) – радикальный фильм, который берет в качестве главного героя город и население Москвы в целом, единый, красиво и плавно движущийся по улицам российской столицы план, создающий мощный портрет целого мира, культуры и общества в определенный момент истории.
Мы должны создать – и мы более глубоко разберем это в следующем разделе – «алмаз» персонажей, которые четко взаимосвязаны не только друг с другом, но и с центральным конфликтом, лежащим в основе фильма.
Совокупность различных сил и установок, создающих напряжение и близость, которые позволят хорошо определить каждого персонажа. На самом деле, как и в жизни, мы будем определять каждого персонажа скорее на контрасте с другими.
Мы должны будем точно знать, где именно находится каждый персонаж в начале пути, а также четко представлять, где он окажется в конце своего путешествия.