Или это может быть место, где что-то случается, или погодные условия, которые являются главным препятствием на пути к намеченной цели.
В фильме «Титаник» (режиссер Джеймс Кэмерон, 1997) дрейфующий в Северной Атлантике айсберг, пересекающий путь огромного океанского лайнера, становится импульсом для перипетии фильма.
О правилах игры в шахматы
Я всегда представляю себе, что эта работа по придумыванию необходимых для перипетии шагов персонажей очень похожа на усилия, которые мозг человека прилагает при игре в шахматы. В шахматах, по сути, идет речь о мысленной последовательности ходов, начиная с первого, и оценке последствий, которые этот первый ход будет иметь в зависимости от реакции другого игрока, и вариантов или возможностей, которые эта реакция может вызвать. Таким образом, это спекуляция, связанная правилами, игровое поле, ограниченное определенными возможностями для каждой фигуры (для нас каждая фигура – это персонаж и его пределы, характеристики и роль, которую мы даем ему в фильме). Эти различные возможности каждой фигуры-персонажа – то, что придаст им правдоподобие и устанавливает иерархию между ними.
Итак, как только мы определили рамки игры (структуру повествования, четкое начало и конец), некоторые фигуры (некоторые персонажи и их роль в фильме по отношению к основному вопросу) и некоторые правила игры (тон и точка зрения фильма), мы можем ее начинать. И, как в шахматах, чтобы постепенно наметить шаги, которые определят путь каждого персонажа, нам нужно мысленно оценить различные стратегии в каждой ситуации и изучить как их потенциал, так и их эстетическую силу и последствия.
При этом мы должны знать, что зритель, который в итоге сядет смотреть наш фильм, в этот момент будет таким же бессознательным шахматистом и будет постоянно представлять, что бы он сделал или что может произойти в следующие несколько минут. Таким образом, возникает своего рода спекулятивный эффект между этим просветлением сценариста, который визуализирует возможные ходы, и умом и сердцем зрителя, который увидит готовый фильм.
Когда мы начинаем играть, важно, чтобы мы всегда двигались в одном направлении: с начала и до конца. Никому не придет в голову играть в шахматы, начав игру в середине или с произвольно расставленными фигурами. В каждой истории мы должны поместить себя в начальную точку и мысленно продвигаться вперед ход за ходом. Лучшие шахматисты способны думать на множество ходов вперед, точно и детально прорабатывая все последствия, опасности и возможности, которые может иметь каждый шаг.
Мы должны действовать так же и продумывать шаги каждого персонажа. Как мы уже говорили, создание истории – это прежде всего выбор, и здесь в зависимости от того, какой ход сделан, будет выбран один путь и отброшены другие. Как в шахматах. Эта шахматная «гимнастика» – одно из упражнений, которые сценарист должен уметь хорошо контролировать. Тренировать способность визуализации шагов в каждом конкретном случае необходимо для того, чтобы обеспечить развитие наших персонажей в необходимом направлении.
С годами и опытом эта умственная работа становится почти автоматической, как будто у нас в голове есть каталог фигур, ходов и последствий, и определенное действие персонажа в определенных обстоятельствах автоматически приводит в движение набор возможных реакций.
Поэтому работа заключается в том, чтобы в каждом новом фильме придумывать новые проблемы, фигуры и препятствия, которые заставляют нас исследовать новые возможности, чтобы не увязнуть в ненужных или рутинных повторениях. За одно утро работы мы с Сеском способны сделать большое количество ходов для разрешения проблемы, ходов, которые мы выбираем, отвергаем или детализируем и которые часто оказываются в корзине для мусора по окончании работы.
Как узнать, какой ход верный в тот или иной момент?
Первый критерий: всегда оценивайте, какой ход ведет нас в верном направлении – к цели, намеченной для фильма (в шахматах – взять в осаду короля противника). Это общий критерий, который мы должны соблюдать и который должен быть как большой зонт, укрывающий нас в любое время. Помимо уловок и обманок, которые мы всегда можем включить в перипетию героя, в качестве первого критерия выбора мы должны помнить о финале.
Второй критерий: выбирайте те ходы, которые ставят персонажа перед тремя или более возможностями. Старайтесь избегать вопросов, на которые есть только два ответа.
Третий критерий: ответ, действие или бездействие, которое оставляет возможность для продолжения. Ходы, закрывающие двери, особенно в начале перипетии, нам не помогут.
Четвертый критерий: всегда выбирайте тот ход, в котором присутствуют элементы тайны или дополнительного напряжения.
Пятый критерий: отдавайте предпочтение ходам с элементами противоречия или выдумки.
Шестой критерий: отдавайте предпочтение тем ходам, которые ставят главного героя в опасное положение или в положение «между молотом и наковальней».
Седьмой критерий: отдавайте предпочтение тем ходам, которые создают необычные, но правдоподобные ситуации, действия или реакции.
Также на этом этапе работы очень важно четко понять, что в хорошем фильме сцены, которые традиционно называют «сцены перехода», категорически запрещены.
Возвращаясь к сравнению с шахматами: если шахматист в определенной момент игры колеблется или не видит ясно, что ему делать, и делает абсурдный и бессмысленный ход, чтобы выиграть время, то его противник воспользуется этой «передышкой», чтобы разгромить его и занять выгодную позицию для наступления.
То же самое относится и к построению сюжета. Если мы начнем наполнять фильм ненужными и бессмысленными ситуациями, зритель потеряет интерес к истории.
Важно понимать, что мы подразумеваем под «переходными» сценами. Ведь действительно, при создании более тонкой конструкции, которой мы займемся в следующем разделе (о сценах), иногда, по разным причинам, связанным с ритмом, эмоциональным тоном, отголоском тайны или эмоциональным содержанием, будет правильно ввести в нашу сцену моменты бессодержательности или ожидания. Но здесь и сейчас, когда мы определяем крупные ходы и ключи к каждой перипетии, любая ошибка, введение хода, который не принесет значительных изменений или прогресса, приведет к тому, что перипетия будет затянута и размыта.
Поэтому при создании каркаса истории, который постоянно удерживает внимание зрителя, мы всегда должны непрерывно предлагать вопросы, проблемы, загадки и противоречия.
Еще один аспект, которому необходимо наше внимание на этом этапе работы, – избегание повторений. Иногда мы заставляем персонажа сделать что-то, что, казалось бы, двигает ситуацию вперед, но на самом деле мы движемся по кругу, не меняя ничего существенного.
Или несколько персонажей фильма переживают проблемы и перипетии очень похожим образом. Мы должны четко разграничить их и придать каждому персонажу свою особенность. Если все они вовлечены в один и тот же конфликт, мы должны дать каждому персонажу свою реакцию и свою роль.
Здесь мне вспоминается великолепный вестерн «Дилижанс» (режиссер Джон Форд, 1939 год): разношерстная компания героев оказывается в дилижансе. Они вместе проходят через тысячу приключений, прежде чем добраться до места назначения, и каждый из них реагирует по-своему и учится чему-то своему в этих перипетиях. Им всем приходится сталкиваться с одними и теми же опасностями, но каждый реагирует и ведет себя по-разному, без особых повторений или «черных дыр» («выключенности» одного персонажа из сюжета в определенный момент).
Еще одним инструментом, который будет очень полезен для создания сложных перипетий, держащих зрителя в напряжении, станут отвлекающие маневры. Как и в шахматах, если мы очень четко представляем себе конечный результат серии из трех или четырех ходов, мы можем использовать отвлекающий ход; он заключается в том, что персонаж делает, говорит или предлагает что-то, очевидно полностью противоречащее его интересам, его пути или его сущности. Таким образом, зритель почувствует замешательство и будет думать, что направление, по которому пойдет персонаж, одно, а персонаж в конце концов сделает нечто совершенно другое и вернется на путь, который мы для него выбрали.
Рассмотрев все эти аспекты и все инструменты, входящие в конструкцию перипетий, возьмем в качестве примера перипетии бедного Пласидо и его мотороллера.
Но сначала несколько заметок о том, что я назвал…
Принцип кажущегося действия
В фильме «Пласидо», как и в фильме «Трумэн» и во многих других фильмах, общая структура основана на том, что я здесь называю принципом кажущегося действия. Этот принцип состоит из полосы препятствий, которая двигает сюжет фильма вперед.
Фильм «Трумэн» хочет заставить нас задуматься о том, какие пути выбирает человек, когда сталкивается с неизбежностью смерти близкого человека, но перипетия, которая разворачивается на глазах у зрителя, – это необходимость Хулиана найти того, кто приютит его собаку Трумэна, когда его не станет. Логично, что эта проблема, которая кажется центральной (а по действию она таковой и является) сама по себе не составляет глубокого центрального ядра фильма. Отсюда прилагательное «кажущийся». На первый взгляд, вопрос о том, с кем останется Трумэн, является центральным для Хулиана. Очевидно, что тут скрывается проблематика фильма. В любом случае мы всегда должны установить связь, какой бы минимальной и рассеянной она ни была, между этим кажущимся действием и основным вопросом, с которым мы имеем дело. Трумэн – собака Хулиана, и, как мы увидим позже, их отношения – это почти отношения отца и сына. Существует сентиментальная связь, которая фиксирует эти отношения и определяет место сдвига. Этот сдвиг – драматургический ход, который позволяет нам сделать несколько вещей:
Прежде всего, так мы сможем избежать распространенной банальности – вложить наш главный вопрос фильма в уста персонажей.