Так, полковник Курц в фильме «Апокалипсис сегодня» (режиссер Фрэнсис Форд Коппола, 1979) – пример персонажа, который уже в начале фильма почти возвышается до категории мифа и помещен в категорию чего-то непостижимого. Когда он говорит о себе и о мире, к счастью, мы не до конца его понимаем. Он говорит с нами из глубин души, но делает это поэтически, избегая связности, информативности и, прежде всего, любого намека на обоснование.
Плохо прописанные персонажи весь фильм объясняют свои чувства, причины и проблемы, и поэтому все, что они делают, делали или будут делать, абсолютно оправданно и, следовательно, ничтожно.
Последовательность действий каждого персонажа, его перипетия
Первая перипетия, которую мы должны будем построить, – та, что персонаж инициирует, провоцирует или в которую случайно вовлекается, – это конфликт главного героя фильма. Это будет основной ориентир, по которому мы направим и других персонажей, на основании этого конфликта мы будем представлять себе препятствия, и это подскажет нам другие параллельные перипетии, которые могут оттенять, дополнять и отражать этот главный конфликт.
Мы уже говорили об этапах перипетии и шахматах как метафоре мыслительного механизма, который мы должны использовать для построения перипетий.
Давайте здесь выделим два аспекта эволюции персонажей, которые стоит учитывать при создании фильма и путешествии каждого из героев от начальной точки до финала. Мы будем иметь дело с двумя слоями в каждом персонаже. С одной стороны, то, что видно в характере, что будет тесно связано с действиями, которые каждый протагонист предпримет при столкновении с проблемами и препятствиями.
Их действия, их реакции, их отступления и их бесчинства будут видны и, как мы уже говорили, будут прорисовывать характер для зрителя.
Давайте добавим сюда еще одно измерение для каждого персонажа, которое будет тесно связано (и лучше не скажешь) с двумя пирамидами, уже нами нарисованными. Мы знаем, что каждый персонаж воплощает один из вариантов ответа, который мы дали на вопрос в основании пирамиды.
И также мы знаем, что каждый персонаж в основе своей построен на какой-либо ценности, которая определяет его и которая кардинально отличает его от других и помещает на этическую и моральную карту фильма. И когда дело доходит до того, чтобы проследить путь, который каждый персонаж пройдет в фильме, необходимо глубоко понимать значение персонажа и решить, каким будет этот путь по отношению к этой определяющей ценности. Или, другими словами, как эта глубинная ценность будет влиять на решения и действия, которые будет принимать каждый персонаж, какие изменения (если таковые будут) претерпит каждый персонаж по отношению к этой базовой ценности и как мы расположим каждого из них относительно этического и морального содержания их главной ценности.
Поэтому мы проведем две линии для каждого персонажа.
С одной стороны – наиболее понятная последовательность действий и реакций, то, что наиболее очевидно. С другой стороны, всегда есть более сложный путь, с меньшим количеством изменений, который мы также должны четко определить. Поскольку важным будет как поиск противоречий, с помощью которых можно построить сложных и странных персонажей, так и создание персонажей, которые воплощают разнообразные ответы на вопрос в основании пирамиды.
Мы увидим это более подробно при построении конфликта на четвертом ярусе пирамиды – будет два уровня событий:
1. Поверхностный уровень, видимый, где мы будем отмечать ходы каждого персонажа, его действия, то, что он делает на глазах у зрителя.
2. Глубинный уровень, небольшие и медленные изменения, которые герой претерпевает в отношении главного вопроса фильма и которые, очевидно, формируют то, что происходит в видимой части.
Чем больше расстояние и напряжение между поверхностным и глубинным уровнем, тем лучше для восприятия. И у нас получатся противоречивые, необычные и в то же время очень реалистичные персонажи.
И вновь здесь согласованность и логика в персонаже не являются верным способом создания динамичных и драматичных протагонистов. Если только они не требуются как элементы фильма.
Давайте теперь подробно посмотрим, как этот путь шаг за шагом выстраивается в двух «уровнях» Томаса, главного героя фильма «Трумэн» (я не знаю, почему несколько раз Сеск называл героев своих фильмов моим именем. Это навсегда останется для меня загадкой). Томас и Хулиан в некотором смысле вписываются в давнюю традицию фильмов с двумя протоганистами-союзниками, они своего рода Дон Кихот и Санчо Панса, но с перестановкой. Здесь протагонист – тот, кто делится с нами точкой зрения, – Томас, который явно, скорее, Санчо Панса.
Хулиан играет ведущую роль, но именно Томас несет в себе главный вопрос фильма, открывает и закрывает его своим появлением.
Итак, давайте возьмем Томаса и поместим его в начало фильма.
Важно отметить, что мы, сценаристы, должны очень четко определить этот путь, поскольку именно он определяет глубину каждого персонажа, и я бы сказал, что Томас находится в такой ситуации: он уже давно знает о серьезности болезни своего друга и, боясь встретиться с ним лично, откладывает поездку к нему. Мы знаем, что Паула держала его в курсе всех событий и что именно она предупредила его о том, что его друг решил прекратить принимать лекарства и перестать лечиться, – решение, которое провоцирует первый шаг Томаса в фильме. Таким образом, он вынужден ступить на путь, который не начал бы, если бы это от него зависело.
Первое, что делает Томас, – садится на самолет, чтобы повидаться с другом, – короткая поездка с назначенной датой возвращения, но серьезный жест, если учесть, что он летит из Канады и должен пересечь Атлантику. Таким образом, уже есть первая нить напряжения между тем, что делает герой, садясь в самолет, чтобы быть рядом с больным другом, и тем, (что, как мы, сценаристы, знаем), он на самом деле хотел бы остаться в Канаде и держаться подальше от этих проблем. У нас есть персонаж с исходным внутренним напряжением. Томас в некотором смысле, как выброшенная из воды рыба.
Как мы увидим нужный нам фон?
Следующий ход Томаса – решение заночевать в отеле, а не в доме своего друга, – позволяет нам тонко, но эффективно указать зрителю на первоначальный дискомфорт персонажа. Томас, близкий друг Хулиана, предпочитает спать в гостинице, чтобы не находиться слишком близко к умирающему товарищу.
Второй ход Томас делает в кабинете врача. Пообещав молчать, он вмешивается в разговор, чтобы выразить определенное несогласие с твердым решением Хулиана прекратить прием лекарств и лечение. Это несогласие, которое, похоже, проистекает скорее из «просьбы» Паулы, двоюродной сестры Хулиана, чем из какого-либо реального убеждения самого Томаса. Точно так же он говорит, что посещает больницу скорее из-за просьбы своей жены, чем по собственной воле.
Мы рисуем здесь, в видимой части персонажа, человека, который, кажется, делает что-то только потому, что другие предлагают ему это, который не стал бы вмешиваться, если бы это зависело от него. И в то же время мы показываем персонажа, эмоции которого по поводу близкой смерти друга от нас скрыты. Затем Томас заходит в книжный магазин и в шутливом тоне пытается преуменьшить значение собаки по имени Трумэн, в то время как Хулиан без шуток подходит к книгам, в которых говорится о смерти и ее смысле. Они покупают книги, которые позже в разговоре будут упоминаться вскользь (мы «подбрасываем» книги). Отношения между Томасом и собакой, уже запечатленные в первых кадрах, когда он берет ее на прогулку, постепенно выстраиваются из мелких деталей. Все начинается с четкого заявления Томаса о том, что они никогда друг другу не нравились, проходит этап «приемных хозяев» и, как мы знаем, заканчивается тем, что в финальной сцене Томас соглашается забрать собаку себе.
Следующим ходом Томаса становится короткий телефонный разговор с Паулой, которая узнает, что он в Мадриде. Здесь мы снова видим желание Томаса остаться незамеченным, такой образ человека, пытающегося избежать конфликта и ответственности. В следующей сцене Томас и Паула ждут в баре прихода Хулиана после театра. Первым делом Томас показывает Пауле фотографии своих детей и жены – важная деталь, ведь это барьер, который должен сделать любое сближение между ними трудным или даже невозможным, но именно этим мы поднимаем ставки и указываем на возможность сближения. Кроме того, они обмениваются мнениями по поводу решения Хулиана и тем самым признают, что относятся к нему совершенно по-разному. Поскольку мы, сценаристы, знаем, что в итоге они окажутся вместе, мы показываем их сначала на определенной дистанции и ставим препятствия на их пути.
В следующих двух эпизодах, в сцене первой попытки найти Трумэну хозяина и в сцене в агентстве ритуальных услуг, мы видим Томаса, который сопровождает и поддерживает своего друга в любой ситуации. На самом деле, в самые эмоционально сложные для Хулиана моменты Томас всегда приходит на помощь, смягчая и преодолевая проблему, что особенно заметно в конце эпизода в агентстве ритуальных услуг. Томас кажется более хрупким и боязливым человеком, чем Хулиан, но в этих фоновых эпизодах мы чувствуем, что ситуация начинает меняться. Таким образом, можно сказать, что в общей картине этой пары персонажей то, чем кажется один герой, возможно, больше присуще, скорее, другому из них – но где-то глубоко внутри. Это эффективная работа по соединению поверхностного и глубинного, которая конструирует каждого из них и для самих себя. Эти зеркальные игры очень важны, когда мы создаем своих персонажей, ведь на самом деле мы такие, какие есть, во многом потому, что нас окружают другие люди.
В следующей сцене Томас показывает себя щедрым и искренним человеком, предлагая своему другу финансовую помощь в вопросе расходов, которые может повлечь за собой его смерть. И здесь они вновь определяют себя в сравнении друг с другом. Хулиан – человек, который никогда не думал об экономии средств на будущее, Томас, напротив, осторожный и предусмотрительный человек, у которого всегда есть деньги.