Другой «алмаз» представлен различными типами бедняков. Один уже участвовал в предыдущем благотворительном вечере и пробрался на этот, чтобы снова иметь возможность хорошо поужинать. Другой пьет и ест все подряд, пока не лопнет и не напьется, – кстати, единственный персонаж во всем фильме, который хорошо проводит время и наслаждается вечером. Третий, несмотря на свой возраст, пытается флиртовать с ужинающей в доме актрисой. Старуха, у которой только что умер муж, кажется хорошим человеком, хотя она хватает все, что может, со стола, за который ее пригласили. И прежде всего умирающий старик, чье достойное поведение представляет собой одну из крайностей дискурса, который фильм ставит в качестве вопроса.
Есть также «алмаз», выстраивающийся из семьи Пласидо, внутри которой продолжают действовать формы контроля и зависимости, широко распространенные в фильме: Пласидо властвует над своим шурином, а также над сыном, и использует их в своих целях без всякой пощады. А его тесть, пожилой сельский житель, и комментарии некоторых старых гостей ужина обеспечивают историческую основу, которая напоминает о другом образе жизни в обществе.
Наконец, различные представители шоу-бизнеса, приезжающие в город, и их разная степень видимости создают свой собственный «алмаз».
Нарядный старик, который постоянно требует, чтобы с ним обращались как с большой шишкой, жалок. Молодая «звезда», которая даже не может вспомнить название «единственного» фильма, в котором она снималась. Девушка управляющего, которая также выдает себя за актрису. И неизвестный танцор в сопровождении невыразительного мальчика-певца, которому никто не дает петь.
Отталкиваясь от главного вопроса, мы всегда можем нарисовать вокруг него ромб, который позволит хорошо рассмотреть напряжения, оппозиции, группы и слои, вводимые нами в игру. И исходя из всего этого мы будем понимать, какие у нас на доске фигуры, какие движения и ходы может и должна сделать каждая из них и какие отношения можно и нужно установить между ними.
Возьмем теперь «алмаз» фильма «Трумэн» – ромб, образованный двумя треугольниками, самую базовую форму «алмаза», которая лежит в основе практически всех «алмазных» конструкций и является самой простой. И все более сложные «алмазы» будут на самом деле представлять собой суммы различных треугольников.
В центре ромба, обозначенном здесь точкой, находится главный вопрос фильма: «Как быть рядом с умирающим?» Каждый персонаж занимает один угол ромба и имеет четкое и определенное мнение по этому вопросу. Томас отпускает ситуацию и держится как можно дальше от проблемы.
Нико, как другая сторона той же монеты, остается в стороне и молча страдает. Паула, в противовес Томасу, хочет вмешаться и сделать, чтобы все происходило именно так, как она считает нужным. Хулиан хочет, чтобы его оставили в покое и чтобы все было так, как хочет он, но в глубине души он близок и одинаково далек и от позиции своего лучшего друга, и от позиции кузины, потому что в действительности они оба нужны ему, чтобы подготовиться к смерти. И перед ним – его сын, его самая большая проблема в этом фильме. Установив позиции, мы должны подчеркнуть противоположности и определить близкие точки зрения. Паула и Томас противопоставлены в своем отношении к вопросу, но их будет тянуть друг к другу.
Томас и Нико – две стороны одной медали, они работают в унисон своему желанию не выражать эмоций. В этом смысле Нико более закрыт и противопоставлен своему отцу, ведь Хулиан – тот, кто наиболее откровенен в отношении смерти. А Паула и Нико близки в своем понимании чувств Хулиана.
Мы также можем провести косую линию, чтобы разделить персонажей на две группы. С одной стороны, Хулиан, Паула и Трумэн, которые, каждый по-своему, выразительны во внешних проявлениях; с другой стороны, Томас и Нико, которые переживают все проблемы внутри себя.
В орбите Хулиана появляется новый «алмаз», «алмаз» важных второстепенных героев, которые воплощают другие ответы на вопрос фильма. В основном они помогают или мешают Хулиану, а значит, вращаются вокруг него. В этом «алмазе» мы находим: театрального продюсера, который говорит Хулиану, что собирается его уволить; знакомых, которых Хулиан встречает в ресторане и которые полностью игнорируют его, узнав о его болезни; друга, у которого он просит прощения.
О персонаже как о марионетке
Я всегда смеюсь, когда слышу, как некоторые писатели говорят, что персонаж в определенный момент написания текста сам решил, что ему делать, и взял судьбу в свои руки. Они говорят что-то вроде: «В определенный момент персонаж подсказал мне, что должно произойти…» Как будто произошло некое магическое вмешательство, в результате которого пальцы писателя не могут перестать печатать то, что продиктовано «другим» голосом, голосом самого персонажа.
Я считаю, что это из-за желания некоторых писателей представить свой труд как нечто необыкновенное и почти божественное, что ставит их немного выше среднего уровня их современников и наделяет аурой исключительности.
Это не мой случай. Я считаю, что персонажи рождаются благодаря воле, работе и замыслу писателя, и если это действительно так, то результаты, как правило, гораздо более мощные. Вам не нужно особенно любить ни одного из ваших главных героев, потому что они должны предпринимать любые действия, необходимые для того, чтобы наилучшим образом задать ваш вопрос обществу. Они – марионетки в руках сценариста, который заставляет их делать все что угодно, чтобы просто и ясно поднять определенную проблему в фильме. Вот и все.
В этом смысле, очевидно, решимость Хулиана объявить, что, когда ему станет слишком больно продолжать жить, он покончит с собой, – это решение, которое мы с Сеском приняли осознанно, поскольку оно позволило нам не только довести его конфликт до крайности, но и довести до пределов конфликты Томаса и Паулы.
Если бы мы мыслили психологическими или сентиментальными категориями, то, вероятно, было бы гораздо труднее исследовать эту возможность, поскольку тогда бы мы просто склонились к тому, чтобы изобразить человека, который до конца борется за свою жизнь.
Рыба на суше
Для создания персонажей, особенно главных героев истории, инструмент «рыба на суше» является одним из ключевых. Как мы уже говорили, важно строить наших персонажей, исходя из возможных трудностей и препятствий, и «нагружать» их еще больше.
«Рыба на суше» – это тот, кто попадает в ситуацию, к которой он совершенно не готов, тот, кто погружается в перипетию, для преодоления которой у него нет ни инструментов, ни знаний. Помещая человека в странный, неудобный и неизвестный ему контекст, мы заставляем его и, соответственно, заставляем себя (как сценариста) искать решения и ресурсы, не свойственные привычному ходу событий, потому что персонаж не знает или не имеет возможности решить проблему точно и аккуратно. Таким образом, это, маневр открывает новые варианты ответа на известные проблемы и позволит нам проложить странные и неожиданные пути для будущего зрителя.
Есть немало примеров этого в кино. Один из них мне особенно нравится, потому что он использует это смещение для фильма со множеством героев таким образом, что затрагивает их всех, – это «12 разгневанных мужчин» (режиссер Сидни Люмет, 1956). В этом фильме двенадцать обычных граждан, каждый со своими проблемами, вызываются в суд присяжных по делу об убийстве, которое может отправить молодого обвиняемого на электрический стул. Эта ситуация ставит каждого из них перед необходимостью судить о фактах на основе доказательств, представленных в судебном процессе. Очевидно, что ни один обычный гражданин не готов вынести «справедливое» решение в соответствии с законом, поскольку мы не знаем всех основ и деталей судопроизводства наших стран. Поэтому они – двенадцать «рыб на суше», столкнувшиеся с трудным решением, которое вынуждает их, хотят они того или нет, принять чью-либо сторону и вынести вердикт.
Великолепный способ, позволяющий нам изобразить жесткий, но тонкий потенциал нашего языка и его возможностей – расшифровывать мысли других людей под давлением, подобным тому, которое показано в этом фильме.
О поведенческом «сдвиге»: возраст, пол, личность, профессия
Под сдвигом здесь понимается присвоение персонажу основных характеристик, которые ему не принадлежат, что порождает полезную нам странность, поскольку из-за этого сдвига герои будут меняться.
Очень ярким примером такой возможности являются отношения, установленные в фильме «Трумэн» между Хулианом и его собакой. Очевидно, Хулиан относится к собаке как к сыну. Перенося эту эмоциональную близость с более «нормальных» отношений хозяина и собаки на те, о которых идет речь в фильме – хозяин-отец и собака-сын, – мы получаем несколько преимуществ. Для начала через эту привязанность мы можем позволить себе выразить внутреннюю боль, которую испытывает Хулиан по поводу своей болезни и скорой смерти. Его уязвимость, его страхи и его печаль по поводу ухода из этого мира передаются Трумэну.
Но в обществе скорее принято разделять это с близкими людьми, семьей и с друзьями, а не с домашним животным. Хулиан особенно сильно переживает горе в сценах, связанных с его собакой. Этот факт и то, с каким рвением Хулиан подходит к проблеме, с кем оставить собаку, когда его не станет, дают нам два ценных элемента.
С одной стороны, это указывает путь к построению непрерывного и необычного действия-перипетии, которое также определяет конец фильма: когда он понимает, с кем останется собака, фильм может закончиться. С другой стороны, это дает нам возможность юмористической перспективы на протяжении всего фильма. Этот сдвиг, как и все сдвиги вообще, позволяет нам немного преувеличить характер и сделать его более оригинальным и ярким. Старики ведут себя как подростки. Дети с большой разумностью, судьи – продажны, политики – честны. Я вспоминаю здесь знаменитое стихотворение Хосе Агустина Гойтисоло, исполненное музыкантом Пако Ибаньесом: