С этой точки зрения в треугольнике протагонистов фильма «Трумэн» Томас является персонажем-зрителем, пытающимся сохранить равноудаленную и центральную позицию между хаосом Хулиана, решившего не следовать обычному пути лечения (которого «требуют» от него общество и существующие этические рамки), и его кузиной Паулой, которая с позиции жесткого порядка постоянно «требует» от Хулиана делать то, что правильно и необходимо.
Степень осознанности
Также важно, чтобы при создании наших персонажей мы установили уровень их осознанности к происходящему, к главному конфликту и его последствиям.
Я всегда говорю, что мы не можем и не должны писать глупых персонажей. Все они должны иметь свой арсенал, более или менее полезный, чтобы пытаться жить и приспосабливаться к возникающим обстоятельствам и сложностям, но способность анализировать происходящее с ними во время перипетий и склонность к рефлексии – это совсем другое дело.
В этом смысле пара главных героев в фильме «Полуночный ковбой» (режиссер Джон Шлезингер, 1969), которая, кстати, также является версией Дон Кихота и Санчо Пансы (одной из самых универсальных форм построения союзов главных героев), – пара, которую играют Дастин Хоффман и Джон Войт, является образцовой.
С одной стороны, бродяга, мошенник и неудачник, которого играет Хоффман. Но этот герой способен увидеть и понять ту жизненную драму, с которой приходится сталкиваться в жизни.
С другой – персонаж Войта, молодой ковбой из сельской местности, который приезжает в город, чтобы жить на полную катушку, и совершенно не понимает, через что ему предстоит пройти. Два персонажа с абсолютно противоположным сознанием сосуществуют и, возможно, именно поэтому хорошо дополняют друг друга.
Учатся ли чему-то персонажи? Меняются ли они?
Каждый писатель должен задать себе эти важные вопросы. Наш «нарративный дом», который, как мы уже упоминали, был дан нам при рождении, в целом работает (как в сказках из детства) на персонажей. Их опыт заставляет чему-то учиться, заставляет совершенствоваться; это тот механизм, который выражается в морали произведения. Но верно и то, что существуют совершенно другие нарративы, которые работают противоположным образом. Некоторые сценаристы считают: как бы мы ни старались и к чему бы ни стремились, у человека есть определенные качества, которые сопровождают нас от начала до конца и устанавливают определяющий нас предел. В любом случае эти два мировоззрения заставляют нас создавать наших персонажей и, следовательно, наши фильмы в том или ином ключе и диктуют нам одни или другие пути и финалы.
Давайте рассмотрим два замечательных фильма, которые развиваются в противоположных направлениях.
С одной стороны, у нас есть фильм «Рассекая волны» (режиссер Ларс фон Триер, 1996): Ян благодаря жертве, которую приносит его возлюбленная и которая приводит к ее смерти, выздоравливает и снова начинает ходить. Таким образом он убеждается, что вера его любимой реальна, и меняет свой взгляд на мир.
И, с другой стороны, у нас есть главный герой фильма «Лоуренс Аравийский». После всех перипетий, приключений, поражений и несчастий, постигших его в различных путешествиях по пустыне, когда фильм, кажется, хочет сказать нам, что этот человек уже понял, что должен перестать рисковать и начать вести более спокойный и мирный образ жизни, наступает один из самых прекрасных финалов, один из самых тонких и в то же время бескомпромиссных: когда, будучи уже стариком, он берет свой мотоцикл и начинает разгоняться, ясно давая нам понять, что не знающий границ дух приключений никогда не перестанет быть движущей им силой.
Два диаметрально противоположных варианта, каждый их которых сценаристу нужно оценить и принять, поскольку они предлагают зрителю два очень разных способа понимания конечного смысла того, что мы называем жизнью.
Вопрос «учится ли персонаж?» часто связан с очень специфической формой повествования – приключением-инициацией, историей в форме физического путешествия, которое также предполагает внутреннее изменение героя. Это изменение, если оно является катарсисом, подразумевает значительный сдвиг в отношениях персонажа с определенными ценностями и, очевидно, должно быть связано с первоначальным вопросом, который привел сюжет в движение.
Фильм «Париж, Техас» (режиссер Вим Вендерс, 1984) – великолепный пример такого путешествия. В этом фильме главный герой отправляется в путешествие «в прошлое», чтобы восстановить отношения со своим сыном и бывшей женой, и это путешествие позволяет ему понять, что он должен исчезнуть и позволить им жить своей жизнью.
Существует и другой вариант повествования, который можно использовать. Он заключается в том, чтобы поставить главного героя в ситуацию острого кризиса его основных убеждений и через определенное событие заставить его понять: его ценности и убеждения действительно важны (то есть заставить его сомневаться и, следовательно, заставить сомневаться и зрителя, чтобы в конце предложить ему откровение, в котором он осознает, что все еще тверд в своих убеждениях).
В этом смысле «Андрей Рублев» (режиссер Андрей Тарковский, 1966) – это фильм, который заставляет своего главного героя, русского иконописца Андрея Рублева, сомневаться в необходимости искусства и своей живописи перед лицом варварства, опустошающего его любимую Россию. Вплоть до заявления о том, что он никогда больше не будет ни рисовать, ни говорить, – только для того, чтобы в великолепном третьем акте, услышав звон недавно отлитого колокола, герой понял, что искусство должно продолжаться, несмотря ни на что.
Важность и функции второстепенных персонажей
Присутствие в фильме второстепенных персонажей не является обязательным. Есть фильмы, которые сосредоточены исключительно на своих главных героях. Но, как правило, в большинстве историй появляется один или несколько второстепенных персонажей, тех, кто населяет основную сюжетную линию, кто помогает или препятствует главным героям.
Среди них можно выделить несколько подгрупп.
Самые близкие к главным героям – те, кто состоит с ними в семейных или дружеских отношениях и, соответственно, имеет с главными героями более сильную эмоциональную связь.
Другие связаны рабочими отношениями с главными героями и, следовательно, ежедневно общаются с ними.
Третьи, которых я бы назвал глубинными второстепенными героями, – это эпизодические персонажи, которые пересекаются с главными героями косвенно и мимолетно. И это, что любопытно, очень ценные персонажи, которые являются скрытыми носителями голоса и точки зрения сценариста.
На протяжении всей книги разными способами и с разными нюансами уже отмечалось, что наша работа по отношению к основному вопросу нашего фильма должна предложить широкое и сложное его видение, не давая зрителю однозначного ответа в слишком разжеванном и очевидном виде. Но мы также знаем, что для того, чтобы этот подход был полноценным, наша собственная точка зрения на этот вопрос должна быть каким-то образом вписана в фильм.
И для этого персонажи второго плана могут стать великолепным средством «размещения» – еще один термин, придуманный нами с Сеском и который означает «добавить», хирургически внедрить в фильм. Тонко и почти незаметно поместить на задний план какую-то фразу или мысль, которые мы считаем важными, но которые, очевидно, мы не хотим вкладывать в уста одного из главных героев.
Главные герои должны быть очень заняты и озабочены своими перипетиями, и поэтому у них практически не должно быть времени на размышления на протяжении фильма. С другой стороны, подходящий персонаж второго плана, бармен, портье в отеле или болтливый таксист, идеально подходит для этой деликатной роли.
Я выделяю среди них две различные категории. С одной стороны, есть глубинные второстепенные персонажи как проводники в дискурс, персонажи, которые в определенный момент фильма изрекают некоторые размышления, напрямую говорящие о проблеме, с которой мы имеем дело. С другой стороны, есть брехтовские «выразители» мнений, второстепенные персонажи, которые высказывают свое мнение или реагируют на некоторые действия или решения главного героя, таким образом косвенно позволяя пропустить через себя взгляд на вопрос.
В кино есть прекрасные примеры этого.
В качестве проводника в дискурс: разговор шерифа Белла со своим дядей Эллисом в конце фильма «Старикам тут не место» (режиссеры Джоэл и Итан Коэны, 2007) – великолепный пример того, как в одном диалоге с персонажем, который не появлялся в течение всего фильма и больше не появится, мы можем ввести основной вопрос. Эллис пытается дать понять главному герою, что насилие в деле, которое он расследует, не является ни более ужасным, ни более неоправданным, чем это уже было до него. Что насилие – это то, что есть, было и будет, и что никогда нельзя точно знать, откуда оно берется и чем закончится
А еще в фильме «Пласидо» мы наблюдаем прекрасную во всех смыслах сцену в доме Мари Лус. Мари Лус приглашает на ужин старуху, и в финале истории эта старуха становится вдовой. Восхитительная сцена, в которой Рамиро, любовник и поклонник Мари Лус, вынужден делить ее с этим неудобным гостем. И великолепная сцена, в которой Мари Лус, глубинный второстепенный персонаж, появляющийся только в этом моменте, женщина, полная жизни, показана как самый щедрый персонаж во всем фильме, озвучивает Рамиро мысли о значении и необходимости милосердия.
СЦЕНА 74. ИНТ. НОЧЬ. ГОСТИНАЯ.
МАРИ ЛУС
(Напевает.)
Но смотри, как пьют рыбы из реки…
Ах, как надоело, какие же странные мужчины…
В общем, чтобы сто раз не повторять, смотрите, такое новенькое, такое красивое. И мне, красивой без всяких ухищрений, надо надевать эту бессмыслицу, которая еще и стоит 70 дуро…
Вам нравятся?
СТАРУХА
Хм-м-м-м.
МАРИ ЛУС
Дарю.
СТАРУХА