Если мы рассматриваем романтическую ситуацию, нужно изучить все те места или погодные условия, которые позволяют избежать клише «романтическое время и место».
Если мы будем работать таким образом, то сможем стимулировать наше воображение и исследовать стратегии и выходы, отличные от ожидаемых. Конструируя сцены и персонажей, которые делают неожиданные, необычные вещи, мы сможем создать особенно запоминающиеся. В этом случае общий принцип заключается в том, чтобы сделать неудобным, затруднить и усложнить место действия. Или, наоборот, если при построении сцены мы знаем: то, что герои собираются сделать или сказать, не произойдет.
Так, если мы ожидаем, что кто-то признается в чем-то другому персонажу, мы должны поместить его в наиболее подходящее для этого место, а затем построить сцену так, чтобы он этого не сделал. Это также создаст напряжение, поскольку зритель все время будет надеяться, что герой сделает или скажет это, и будет в отчаянии от того, что персонаж не воспользуется возможностью.
Пример этого можно найти в фильме «Трумэн». В эпизоде, где Хулиан не успевает дойти до туалета. Это шаг на его пути, который указывает на то, что состояние его здоровья на самом деле ухудшается все больше и больше. Этот неловкий случай происходит с ним в общественном месте, на рынке, и это, очевидно, усиливает воздействие на него и, следовательно, на зрителя.
СЦЕНА 69. РЫНОК / ИНТ. ДЕНЬ.
Рынок. Видим, как Томас покупает овощи. Рядом Хулиан с отсутствующим видом и сидящий возле него Трумэн.
СЦЕНА 69A. БАР. РЫНОК.
Хулиан и Томас сидят за барной стойкой на рынке.
Они задумчивы, особенно Хулиан.
ТОМАС
Хочешь еще что-нибудь?..
Томас видит усталость друга. Просит счет.
ТОМАС
Все хорошо?
ХУЛИАН
Нервничаю.
ТОМАС
Из-за чего?
ХУЛИАН
Потому что завтра ты уедешь и больше я тебя не увижу.
Томас видит, что он серьезен и рассержен. Потом – молчание.
ХУЛИАН
И к тому же мне не нравятся прощания…
И в аэропорт я не приеду, чтобы ты сразу понял.
ТОМАС
Тебе и не нужно ехать.
ХУЛИАН
Отлично… Попрощаемся на улице, возьмешь такси и вернешься на Северный полюс.
ТОМАС
Замечательная идея.
Им приносят счет.
ХУЛИАН
Мне нужно в туалет… Где туалет?
Официант ему показывает, и Хулиан уходит. Томас платит.
Хулиан возвращается через несколько секунд.
ТОМАС
Как быстро… Уже вернулся…
ХУЛИАН
Нет, не добежал…
Томас видит это. Хулиан грустен и пристыжен. Штаны у него мокрые.
ТОМАС
Черт… Такое уже было раньше?
ХУЛИАН
Конечно нет…
ТОМАС
Пойдем домой.
ХУЛИАН
Я был романтическим героем, Томас… Я был романтическим героем.
Томас уводит его, Хулиан подавлен и смущен.
Хулиан, сердцеед, актер, который живет и всегда жил своей внешностью и элегантностью, буквально обмочился, не дойдя до туалета, и вынужден терпеть взгляды окружающих. Эффект физиологического инцидента, уже сам по себе шокирующий, когда он происходит в общественном месте, на виду у всех, расстраивает персонажа гораздо глубже и поэтому более эффективен.
Важность места действия также можно наблюдать в выборе локации или пейзажа, в которых будет разворачиваться весь фильм и которые уже работают, чтобы сделать возможным, трансформировать происходящее событие, его тон и характеристики.
В этом смысле эталоном является фильм «Трудности перевода» (режиссер София Коппола, 2003). Отель в Токио. Две «рыбы на суше».
Отели. Места для временной транзитной остановки, места, которые делают возможными мимолетные и анонимные встречи. Идеальное место для встречи определенных персонажей, которые могут провести вместе короткий и насыщенный период времени. Два потерянных персонажа в состоянии кризиса, которые пересекаются в нужном месте в нужное время. Социальные и культурные рамки, которых они не понимают и которые способствуют их сближению. Ограниченное время отношений. Анонимность обеспечена. История и ее возможности налицо.
Аналогичным образом место может влиять и изменять тон и температуру диалога. В этом смысле хорошим примером является сцена в фильме «Трумэн», в которой Хулиан и Томас разговаривают по телефону ночью:
СЦЕНА 33. КОМНАТА В ОТЕЛЕ / ИНТЕРЬЕР. НОЧЬ.
Томас входит в свою комнату в отеле. Он садится на кровать усталый. Рядом с ним раскрытый чемодан, его куртка. Протягивает руку и берет красную шапку с надписью «Монреаль». Держит ее в руках задумчиво, размышляет о своем долгом путешествии. Встает. Выключает весь свет в комнате, кроме прикроватного светильника. Застегивает пижаму. Ложится в кровать. Томас смотрит в айпад, лежа в кровати, почти засыпая. Проходит какое-то время. В комнате темнота. Томас уже спит. Кто-то звонит ему на мобильный. Видим, что сейчас 03:45.
Смотрит, кто ему звонит. Берет трубку.
ТОМАС
Хулиан… В чем дело?.. Сам ты как думаешь, что я делаю?
Сплю… Сейчас четыре утра… Нет, у меня нет желания разговаривать…
Зачем я должен открыть окно?
Томас кладет телефон на себя, включает громкую связь, слышим голос Хулиана.
ВПЗ ХУЛИАН
Чтобы унюхать марихуану, которую ты притащил… приходи ко мне, ты не голодный?
ТОМАС
Нет, Хулиан… Я хочу спать…
ВПЗ ХУЛИАН
И я, но у меня бессонница…
Томас устраивается поудобнее на подушке. Смотрит в окно.
ВПЗ ХУЛИАН
…когда я наконец усну глубоким сном, мне будут сниться родители… и Алекс.
Помнишь его? Он разбился на мотоцикле несколько лет назад…
ТОМАС
Да.
ВПЗ ХУЛИАН
Я прочитал одну из тех книг, что ты мне купил, там пишут, что это нормально, когда снятся умершие родственники в моем состоянии. Знаешь, почему?
ТОМАС
Не помню.
ВПЗ ХУЛИАН
Потому что это бессознательный способ подготовиться к своему уходу. Думать об умерших, о тех, кто нас встретит.
ТОМАС
Они что, нас встречают?
ВПЗ ХУЛИАН
Конечно.
ТОМАС
Где?
ВПЗ ХУЛИАН
Пока не знаю, я только первую главу начал.
Голос Хулиана из динамика, кажется, заполняет всю темную комнату отеля.
ВПЗ ХУЛИАН
А кого бы ты хотел увидеть там первым?
Томас слушает своего друга, который говорит наполовину в шутку, наполовину серьезно.
ТОМАС
Свою маму, наверное… или Мэрилин Монро.
ВПЗ ХУЛИАН
…я почти никогда не ладил со своим отцом, сам знаешь, но мне было бы спокойней, если бы пришел он… Мама всегда была такой несобранной, она бы опоздала или заблудилась.
Томас смеется.
ТОМАС
Но ты ведь атеист.
ВПЗ ХУЛИАН
Это было давно… Теперь нет.
ТОМАС
Ага.
(После молчания)
ВПЗ ХУЛИАН
Ладно, буду читать дальше… Спасибо, что приехал, люблю тебя.
Хулиан кладет трубку. Томас откладывает телефон. Задумчиво лежит в темноте.
Телефон в этой сцене позволил Хулиану перейти к более интимному и исповедальному тону. Мы избежали классической напряженной ситуации между двумя людьми, стоящими лицом к лицу, когда заметно, что кто-то собирается сказать «что-то важное».
Тон разговора становится более легким, лишенным напряжения, потому что сейчас четыре часа утра, а Томас и вовсе в полудреме и как бы отсутствует и присутствует одновременно. Дистанция телефонного разговора позволяет найти этот баланс и придать диалогу юмор и искренность.
Также существует метафорическое или поэтическое измерение. Это определенные места, которые необычайным образом усиливают наши сцены. И некоторые режиссеры выстраивают свое творчество целиком на этом приеме.
Чтобы не ходить далеко за примером, одним из режиссеров, чей киноязык в значительной степени опирается на эту выразительную способность взаимодействия локации и происходящего на ней, является тайский режиссер Апичатпонг Вирасетхакул. Финал фильма «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» (режиссер Апичатпонг Вирасетхакул, 2010) разворачивается в пещере. В пещере, в которой, как мы все представляем, жили наши предки в начале времен и куда главный герой уходит, чтобы умереть. Заключительный образ великой красоты поднимает фильм на метафизический уровень.
Еще один режиссер, который много работает с пространством как с активной метафорой, усиливающей тематику его фильмов, – аргентинец Лисандро Алонсо: в фильме «Мертвые» (режиссер Лисандро Алонсо, 2004) он изображает реку как пространство перехода и путешествия к смерти. Этот образ обрамляет весь фильм и на тонком уровне становится ключевым элементом его концепции.
Важность действия. Персонажи все время что-то делают
Нет ничего более скучного и посредственного, чем два персонажа, сидящие рядом и от нечего делать ведущие бесконечный диалог. Подобное мы постоянно наблюдаем в мыльных операх, заполняющих телеэфиры по всему миру. Мы должны бежать от такого как от чумы.
В каждой сцене важно заставить персонажей прежде всего что-то делать. Создайте проблемную ситуацию, которая станет основной структурой сцены. Это придаст сцене динамику и ощущение ритма, хода времени, объема. Это позволит нам прерывать и модулировать возможный диалог, а также генерировать смысловой пласт глубже, чем то, о чем говорят герои.
Кино – это, как мы уже говорили, прежде всего, образ и действие. Мы должны помнить, что на заре становления этого вида искусства не было звука, и поэтому приходилось использовать максимально выразительное действие, чтобы донести до зрителя суть происходящего.
Достаточно вспомнить Чарльза Чаплина, который пытался закрутить каждый винтик, проходящий перед ним на конвейере в фильме «Новые времена» (режиссер Чарльз Чаплин, 1936), чтобы с первого взгляда было понятно, какой огромной повествовательной силой может обладать хорошо спланированное и поставленное действие.