Поэтому, анализируя работу на данном этапе, мы будем смотреть на контраст, напряжение или ритмический рисунок, которые создает каждый переход между сценами, и убедимся, что возникающая ритмическая каденция производит желаемый эффект. Наша цель – устойчивый ритм. Поэтому начало и финал станут объектами нашего внимания, и мы будем менять их здесь не столько для самой сцены, сколько для улучшения общего ритма истории.
Затем, определившись с начальными и заключительными сценами, мы также должны будем понаблюдать за взаимоотношениями эпизодов[30], какие ритмические колебания создают эти большие блоки в движении фильма. Важно определить, не замедляют ли общий ход определенные паузы или остановки действия, не тормозят ли и не мешают ли течению всей симфонии. Да, на этом этапе мы должны настроить наш слух и перевести себя в музыкальный режим, чтобы уловить пульс фильма. Ускорение ритма, моменты напряженного затишья, резкие остановки и внезапные рывки – все это часть нашей мелодии.
Дело не в том, чтобы искать мотив, который будет работать, а в том, чтобы чувствовать, что форма и содержание по отношению к ритму находятся в гармонии, а принятые ритмические решения выражены четко и убедительно. Чем более тонко проработан ритмический рисунок в сценарии, тем меньше ошибок совершат те, кто будет дальше с ним работать. Верно и то, что во время съемок и окончательного монтажа некоторые из наших решений относительно ритма неизбежно будут доработаны.
Присутствие персонажей: баланс
Еще один элемент, который может удивить нас, когда мы располагаем карточки на стене или на столе, чтобы взглянуть на фильм в целом, – это присутствие или отсутствие определенных персонажей и баланс между ними. Иногда во время создания сцены мы можем увлечься определенными действиями, создаем или удлиняем некоторые ситуации, которые кажутся нам чрезвычайно важными и необходимыми. Или у нас могут быть провалы в памяти, и мы забываем моменты или действия, которые были важны, но в творческой суматохе были упущены.
Из-за всего этого можно легко забыть уделить место какому-то персонажу, оставить конфликт персонажа наполовину подвешенным, и он так и остается нерешенным. Также иногда случается, что присутствие второстепенного персонажа, которого мы оценивали как ключевого для передачи определенной точки зрения в фильме, оказывается очень незначительным или практически незаметным. Или антагонист, который в начале фильма вроде бы играет важную роль, постепенно исчезает и не доходит до финала в целости и сохранности. Подобный дисбаланс можно заметить, только взглянув на историю со стороны, в общем.
Мы уже говорили, что в каждой карточке сцен мы будем помещать в правом верхнем углу имена всех появляющихся персонажей, каждое своим цветом. Теперь пришло время использовать эти заметки, чтобы количественно оценить присутствие каждого персонажа в фильме и, как мы уже говорили, устранить определенные недостатки или дисбаланс в сценарии. Работа, которая начинается с чего-то очень простого, почти математического подсчета появлений и определения степени их участия, на первый взгляд, безобидная. Но часто она выявляет более важные структурные проблемы, которые, возможно, заставят нас добавить сцены, изменить порядок других фрагментов или серьезно задуматься о необходимости того или иного персонажа для фильма.
Пятый уровень, или ярус. Написание текста сценария
Как только мы достигли этой точки, у нас на столе лежит стопка карточек сцен, полная заметок и деталей, и мы готовы к написанию сценария.
В нашем с Сеском случае именно он пишет сценарий с соответствующими диалогами. До этого момента в том, что можно назвать драматургическим построением всего сценария, мы работали рука об руку в течение шести – восьми месяцев. Мы подробно рассмотрели все шаги, которые необходимо предпринять для того, чтобы достичь этой точки, когда мы сможем придать форму черно-белого сценария нашему фильму, который уже намечен и вписан в эти карточки.
Этот последний этап (если подготовительная работа была проведена добросовестно и методично) может длиться от пяти до шести недель, если работать по пять-шесть часов в день. Таким образом, это самый короткий период работы, что, конечно, не означает, что он является самым легким. Как мы увидим на этом последнем уровне, написание диалогов само по себе является целой наукой и сопряжено с большими трудностями.
В этот момент интересно вспомнить, что методология нашей работы, если смотреть на нее издалека и во всей полноте, предлагает понимание письма как медленного процесса приготовления пищи, в котором созревание материалов имеет огромное значение и где окончательное и решающее написание того, что мы называем киносценарием, является, так сказать, глазурью на торте. Последний жест, в котором воплощено все, что было продумано и предусмотрено в долгом процессе работы, составляющем первые четыре уровня пирамиды.
Давайте теперь посмотрим, какие инструменты мы можем задействовать на момент написания сцен и диалогов.
Гора карточек. И я уже не принимаю решений
В течение нескольких месяцев мы принимали множество решений, которые можно назвать драматургическими. Это те, которые создают структуры, характеры, перипетии, «алмазы» отношений, начало и финал.
На этом последнем этапе работы, во время фактического написания каждой сцены, если до этого была проделана действительно добросовестная работа, мне не придется принимать никаких решений такого плана. Я буду полностью полагаться на то, что указано на каждой карточке, и не буду сомневаться в драматургической информации, которую они содержат, потому что теперь мое внимание и усердие должны быть сосредоточены на другом измерении. Мы вступаем в мир тотальной визуализации и детализации каждой из ситуаций, подготовленных и определенных в карточках сцен. Теперь я должен настроиться на музыкальность языка, на своевременность и качество действий, на практическое использование каждого выбранного действия или места.
Я должен настроиться на общий тон фильма, который был определен в процессе обсуждения и имеет очень специфический оттенок и текстуру. И наконец, что очень важно, я должен четко слышать в своей голове голос каждого персонажа. Узнать его и суметь сохранять изо дня в день. И для того чтобы войти в это глубокое состояние, в котором мы прислушиваемся к деталям и прорабатываем их, я не могу больше принимать другие решения, которые мы называем драматургическими.
В этом смысле моя голова должна отдыхать, чтобы иметь возможность заниматься исключительно финальной текстурой действия, слов и мест в их самых сокровенных деталях.
Сеск говорит мне, что когда он начинает писать, то иногда в процессе чувствует необходимость включить новую сцену или ситуацию, вытекающую из возникающего настроения. Верно и то, что драматургическая основа, на которой он работает, дает ему очень четкие и определенные рамки, на которые он может опираться. Теперь, как говорит Сеск, речь идет о переходе от теории к практике. Это вопрос воплощения всех мыслей в материал фильма.
Четкие, лаконичные и необходимые дидаскалии
Все, что мы будем вносить в сценарий, наши дидаскалии, от древнегреческого διδασκαλία[31], «наука, инструкция», также называемые заметками или пояснениями, должно быть, прежде всего, четким, кратким и абсолютно необходимым. Элементы, которые будут иметь отношение к расположению сцен, к информации для художественной режиссуры фильма и к действиям, которые должны совершить наши персонажи.
Как правило, если сцена хорошо построена и хорошо написана, в дидаскалиях не будет необходимости, и они будут даже избыточными. Актеры должны уметь извлекать из прочитанного в диалоге те установки и тона, которые они должны передать во время произнесения текста.
В этом смысле я вовсе не сторонник поясняющих заметок, указывающих на настроения или выражения, которые должны быть у актеров в тот или иной момент сцены. Когда я вижу такие заметки в сценарии, то говорю себе, что диалог написан плохо, потому что автору нужны эти пояснения, чтобы его можно было понять.
Что касается действий, мы должны объяснять их как можно более объективно, никогда не добавляя качеств или чрезмерных указаний на то, как они должны выполняться. Актеры и режиссеры должны заниматься своим делом, поэтому в задачу сценариста не входит руководить посредством сценария всем фильмом.
Что касается указаний на места, где происходят действия, то здесь также не следует стремиться к излишней витиеватости в описаниях. Мы должны убедиться, что информация, которая необходима для успешного развития сцены, четко указана, но мы не должны слишком сильно расписывать ее.
Возьмем в качестве примера первые восемь сцен фильма «Трумэн»:
СЦЕНА 1. УЛИЦА. ДОМ ТОМАСА (МОНРЕАЛЬ) /
НАТ. РАННЕЕ УТРО, РАССВЕТ.
Светает. Типичная улица в Северной Америке с большими домами где-то за городом. Снег покрывает сады, деревья, машины. Наш взгляд останавливается на одном из домов. Не видно никого и не слышно никаких звуков.
СЦЕНА 2. ДОМ ТОМАСА / ИНТ. РАННЕЕ УТРО.
Из кухни видим заснеженный сад. На полу детские игрушки, беспорядок. Несколько кадров пустого дома. Слышится какой-то шум. Спальня. В кровати спит женщина. В ванной включен свет, шум идет оттуда.
Перед зеркалом ванной полуодетый мужчина смотрит на себя задумчиво, серьезно, значительно. У него на руке татуировка. Его зовут Томас. Он умывается, чтобы проснуться. Уже одетый, застегивает маленький чемодан. Оставляет его в коридоре.
Задумчиво пьет кофе на кухне. Смотрит в окно, когда слышится звук приближающейся машины. Смотрит на часы.
СЦЕНА 2B. УЛИЦА. ДОМ ТОМАСА (МОНРЕАЛЬ) / НАТ. РАННЕЕ УТРО.
Та же самая заснеженная улица. Перед домом останавливается такси.
СЦЕНА 2B. 1 ДОМ ТОМАСА / РАННЕЕ УТРО.