Томас выключает игрушечный светильник возле кровати одного из его детей. Смотрит на него и выходит из комнаты.
Томас сидит (уже в куртке) на кровати рядом с сонной женой. Она обнимает его за шею. Замирают так на несколько секунд и смотрят друг на друга. Он кажется расстроенным. Встает и уходит.
СЦЕНА 3. ДОМ ТОМАСА / НАТ. ДЕНЬ.
Томас выходит из дома с чемоданом и осторожно идет по снегу. На нем красная шерстяная шапка. Он подходит к такси и садится в него. Такси отъезжает, когда начинает играть песня и появляются первые титры. Такси удаляется по заснеженной улице.
СЦЕНА 4. ШОССЕ (МОНРЕАЛЬ) / НАТ. ДЕНЬ (ТИТРЫ).
Широкое шоссе с большим количеством машин, мостами. Знаки на английском, реклама отелей, знак «Монреаль» – издалека, потом вблизи. Знак «Аэропорт».
СЦЕНА 5. АЭРОПОРТ МОНРЕАЛЯ / НАТ. ДЕНЬ (ТИТРЫ).
Кадр с аэропортом. Самолеты на заснеженном асфальте.
СЦЕНА 6. АЭРОПОРТ МОНРЕАЛЬ / ИНТ. ДЕНЬ (ТИТРЫ).
Разные кадры аэропорта. Томас проходит контроль пассажиров. Что-то покупает в дьюти-фри. Смотрит на табло информации, останавливается глазами на времени вылета в Мадрид. Сидит в ожидании. Смотрит на взлетающие самолеты. Что-то ест. Стоит в длинной очереди на посадку.
СЦЕНА 7. САМОЛЕТ / ИНТ. – НАТ. ДЕНЬ – НОЧЬ (ТИТРЫ).
ИНТ.: Садится в самолет. Устраивается поудобнее, застегивает ремень безопасности. Смотрит на стюардесс, рассказывающих инструкции. Смотрит в окно.
НАТ.: Самолет едет по взлетно-посадочной полосе и взлетает.
НАТ.: Видим Монреаль под ногами, пока самолет набирает высоту. Город удаляется, пролетаем над большим озером. Летим в облаках. Под ногами земля.
ИНТ.: Разные кадры с Томасом в самолете – он ест, пустое кресло, слушает музыку, читает.
НАТ.: Летят в тишине, наступает ночь. Луна – как фонарь на звездном горизонте. Самолет летит над океаном.
ИНТ.: Томас спит, как и все вокруг.
НАТ.: Из-за облаков встает солнце. Океан заканчивается. Вдалеке – английское побережье.
ИНТ.: Томас смотрит в окно на небо. Пейзажи уже другие. Он завтракает.
НАТ.: Летят над Пиренеями, виден длинный горный хребет. Потом появляются кадры равнины, снятой с высоты. Самолет начинает снижение над Мадридом.
ИНТ.: Стюардессы и пассажиры оживились, расстегивают ремни безопасности, готовятся к выходу. Слышим голос капитана. Томас смотрит в окно. Там Мадрид. Видно движение стюардесс и пассажиров. Они расстегивают ремни безопасности и готовятся к выходу.
НАТ.: Самолет, приземлившийся в аэропорту Барахас.
СЦЕНА 8. АЭРОПОРТ БАРАХАС / ИНТЕРЬЕР. ДЕНЬ (ТИТРЫ).
Томас ждет свой чемодан у ленты выдачи багажа.
СЦЕНА 8B. НАТ.
Томас выходит из аэропорта. Раннее утро. Он ищет такси. Останавливает одно.
Отметим, что информация здесь была очень краткой, без лишних данных, но подробной, когда это необходимо. В дидаскалиях меньше – значит больше, и основное внимание должно уделяться ритму и лаконичному описанию того, что должно быть видно через камеру.
Написание диалогов
Написание диалога – это отдельная тема. Это одна из самых сложных и загадочных задач из всего процесса создания сценария. Если до этого момента мы, можно сказать, писали партитуру симфонии, то теперь речь идет о том, чтобы сыграть ноты так, чтобы рояль зазвучал.
И конечно же, при столкновении с одной и той же партитурой не у всех пианистов получается одна и та же мелодия.
Диалог – едва ли не самое сложное в этом деле. Это во многом связано с внутренней музыкальностью человека. Это ближе всего (несмотря на невероятное расстояние) к написанию стихов. Мы имеем дело не только с тесной и непосредственной связью со словом, его требованиями и предметом, но и с непостижимым вопросом правдоподобия.
Часто говорят: «У него диалоги звучат правдоподобно, естественно». И нет ничего более искусственного, чем диалоги в кино. Безопасный путь – не пытаться имитировать интонации и обороты речи, которые возникают, когда мы говорим друг с другом в реальности. Напротив, в кино диалог находится на службе у сцены и действия, имеет тенденцию быть очень кратким, почти сухим и следует правилам, которые имеют больше отношения к ритму и драматургии, чем к естественности и реализму.
В любом случае, по моему опыту, как сценарному, так и преподавательскому, вопрос диалога всегда стоял ребром.
И частично это врожденный талант. У вас он либо есть, либо нет. Я видел студентов, которые без всякой предварительной подготовки знают, как писать диалоги. Как будто они обладают волшебной палочкой, с помощью которой можно удачно выстроить репризу и изящно взять нужные ритм и интонацию.
Вам нужно много практиковаться в создании диалогов, чтобы наловчиться и овладеть этим. Пишите, пишите, пишите.
Читайте и перечитывайте диалоги мастеров, чтобы попытаться уловить их манеру, их тональность, их приемы.
Я собираюсь изложить здесь некоторые наблюдения о написании диалогов, которые, надеюсь, помогут вам улучшить свои писательские навыки, хотя я знаю, что диалог – одна из самых сокровенных тайн нашей профессии.
Если действие говорит об этом, все остальные молчат
Мы уже говорили, что кино – это прежде всего действие. Образы в движении. Поэтому перед началом любой сцены мы должны задавать себе направляющие вопросы.
Могу ли я рассказать об этом только с помощью действия и образов? Если ответ положительный, то мы напишем сцену без диалога, где действие или действия уже выражают то незримое, о котором мы хотим рассказать. Ответив на этот вопрос, мы уже найдем действие, которое поддержит сцену и поможет нам продвинуть ее вперед. Действие, от которого мы никогда не откажемся и которое должно быть неотъемлемой частью структуры возможного диалога.
Нужны ли мне чьи-то слова?
Чьи слова?
Далее я определяю, какой голос или голоса важны, и только потом добавляю диалог в сцену.
Есть пример сцены в «Пласидо», фильме, который является очень диалоговым, но по сути, написан через действие. Когда кавалькада бедняков, в которую входит и мотороллер Пласидо с рождественской звездой и прицепом, где сидят бедняк и актер, доедающие остатки индейки, пересекается с похоронной процессией. Перекресток энергий и настроений, который сам по себе выражает сложность жизни и неумолимое будущее, ожидающее всех нас. Мощный образ, который не нуждается в диалогах или комментариях, зритель поймет его без слов.
Протагонисты никогда не выставляют чувств напоказ
Все в этом методе работы так или иначе направлено на усиление того, что мы могли бы назвать миром незримого. Этот метод – способ понимания кино, в котором, по моему замыслу, отношения со зрителем строятся путем создания некоего пространства соавторства с тем, кто смотрит фильм.
Я представляю себе умного и чувствительного зрителя, который всегда занимает активную и творческую позицию при просмотре фильма. И следовательно, мы должны писать наши истории, оставляя пространство для зрительского воображения, чтобы оно смогло найти бреши, через которые можно активно «пробраться» в фильм.
При написании диалога мы будем помнить об этой установке и по возможности избегать того, чтобы наши персонажи слишком легко выдавали то, что они чувствуют или думают. То, что действительно лежит в основе их характера и является фундаментальной составляющей их эмоционального напряжения.
Нам придется искать иные способы говорить о вещах, создавая ситуации и возможности для признаний, которых персонажи будут избегать, уходя в сторону. Но также нужно оставлять проблеск того, что они думают или чувствуют. Мы дадим зрителю возможность увидеть глубину, не раскрывая ее слишком явно.
Давайте рассмотрим два примера этого в фильме «Трумэн». Но, прежде чем это делать, стоит отметить, что в фильме «Трумэн», Хулиан довольно ясно и грубо выражает то, что он думает, почти во всех эпизодах фильма. Это противоречит моим словам о том, что нельзя действовать так прямо. При принятии этого решения здесь был задействован принцип противоречия, о котором я уже говорил ранее. Если бы мы хотели снять фильм, который вращался бы вокруг факта прощания с умирающим (и мы знали, что в таком контексте люди склонны избегать этой темы и не говорить о ней, потому что, в определенном смысле, это табу), то идея ввести персонажа, который поступает наоборот, предложила бы нам множество неудобных, напряженных ситуаций, полных черного юмора. Вот почему мы приняли такое решение. Хулиан – это персонаж, который будет говорить и выкладывать на стол все, когда остальные, как и положено, попытаются вежливо промолчать. Но рядом с ним есть наш главный герой – Томас, человек, который, наоборот, соответствует идее, что полезно хранить незримую часть мыслей и эмоций персонажей в невидимой и таинственной части сценария.
В фильме есть две эмоционально напряженные точки, где мы можем четко наблюдать этот прием, заставляющий персонажей прятать то, что движет ими, не выражая этого слишком явно.
СЦЕНА 56. УНИВЕРСИТЕТ АМСТЕРДАМА / НАТ. СУМЕРКИ.
Свет на улицах уже вечерний, и фонари на кампусе постепенно включаются.
Мы видим, как они идут и разговаривают, Нико показывает на одно из зданий и что-то объясняет. Подходят к входу в университет. Останавливаются. Нико заканчивает сворачивать сигарету и зажигает ее.
ХУЛИАН
Когда ты приедешь в Мадрид?
НИКО
Когда закончится сессия… Ты уже спрашивал.
ХУЛИАН
Обещай мне, что приедешь с Софи и вы остановитесь у меня… Я поживу у твоей матери, и вы будете одни.
НИКО
Хотел бы я на это… Ты и мама вместе…
Нико улыбается. Потом Нико и Софи начинают разговаривать о чем-то своем. Хулиан тем временем прямо спрашивает у Томаса:
ХУЛИАН
Сколько у тебя с собой?..
ТОМАС
Ты о чем?.. Евро?
ХУЛИАН
Дай мне, сколько там у тебя есть.