Конфликт драматически обостряется, когда герой узнает, что его сын неизлечимо болен. Он решает ехать к нему, чтобы провести вместе — в первый раз за долгие годы — его день рождения. Это экзистенциальное столкновение с жизнью и смертью, в ходе которого мировоззрение главного героя претерпевает эволюцию: от негодования на судьбу и неприятия новости о грядущей смерти сына до раскаяния. Внутреннее перерождение героя происходит благодаря встречам с материально бедными, но духовно богатыми людьми и, конечно, мистическим аллюзиям и видениям.
В фильме судьба столичного доктора идейно переплетена с действиями второстепенных персонажей. Например, на его перерождение повлияло случайно встретившаяся ему молодая девушка. Врач по образованию, она не ограничивается работой в санатории и оказывает медицинскую помощь жителям окрестных деревень. Она предстает перед зрителем чистым созданием, в чем-то наивно, но искренне рассуждающим о предназначении человека. При этом девушка соблюдает народные обычаи. Главный герой путешествует во время приближающегося иранского Нового года — Новруза, он видит у нее накрытый хафт син[46], красоте которого она радуется как ребенок. Именно своим простодушием и открытостью девушке удается смягчить очерствевшее сердце знаменитого доктора.
Р. Мир-Карими в фильме «Слишком далеко…» не обходит стороной тему гендера. В одном из эпизодов с деревенским мальчишкой происходит беда. Его отец приезжает на мотоцикле за девушкой-врачом, чтобы отвезти ее из санатория в деревню. Увидев мотоцикл, главный герой удивляется тому, что мужчина собирается везти ее на такой «развалюхе». Местный житель понимает его слова иначе, согласно своим представлениям о нормах приличия: он говорит ему, что берет в свидетели девочку, чтобы молодая врач не смущалась и не оставалась наедине с незнакомым мужчиной.
В иранском кинематографе практически не проблематизируется тема веры и критического отношения к религиозным нормам и предписаниям. В качестве исключений можно назвать ленту «Крик муравьев» (2006) Махмальбафа, один из главных героев которого — коммунист-атеист, а также фильм Киаростами «Нас унесет ветер», демонстрирующий отчужденность тегеранских интеллектуалов от народных традиций. В иранском кино обычно неверующий герой появляется с той лишь целью, чтобы в конце фильма прийти к истинной вере. Так и в «Слишком далеко, слишком близко» врач-скептик, обуреваемый греховными страстями, к концу фильма очищается и находит успокоение в вере.
Фильмы Р. Мир-Карими и подобные им работы вряд ли способны привлечь внимание западного зрителя. Эти ленты выглядят слишком назидательными, а персонажи — условными и потому неестественными[47]. Основное внимание западной аудитории сосредоточено на сфере некоммерческого киноискусства, утонченном и иносказательном языке авторского кинематографа Ирана.
Итак, изменения в степени контроля за деятельностью кинематографистов в Иране периода ИРИ демонстрируют медленное, но видимое движение политики государства от предельного радикализма к диалогу культур. За двадцатилетнюю историю участия иранских фильмов в фестивалях во многом именно авторское кино способствовало подъему престижа Ирана на международной арене. Иранские режиссеры представляют в своих работах родное государство как наследника и носителя богатейшей культуры, история которой насчитывает несколько тысячелетий. Они позиционируют себя как продолжателей традиций классических персидских видов искусства, используя их элементы в своих кинематографических работах. Наиболее известны и авторитетны Аббас Киаростами и Мохсен Махмальбаф. Кроме них следует назвать дочерей М. Махмальбафа Самиру и Хану и его супругу М. Мешкини, а также Б. Бейзаи, Д. Мехрджуи, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади, А. Фархади.
На сегодняшний день иранские режиссеры в основном работают в системе кинопроизводства ИРИ. Некоторые из них имеют опыт проживания за пределами страны и сотрудничества с западными коллегами. В 1990-е годы в США эмигрировал один из основателей иранской «новой волны» А. Надери.
Пожив за границей, многие кинорежиссеры возвращались в Иран. Поколение, уехавшее за рубеж с началом Исламской революции (1978–1979), представлено такими именами, как Б. Фарманара и М. Кимиайи. Вернувшись в Иран в 1990-е, легендарные кинематографисты потратили годы, чтобы приспособиться к новым условиям кинопроизводства. Другие режиссеры приехали в страну сразу с началом революции и в первые годы существования республики. Третья волна — это выросшие за границей режиссеры, переехавшие жить в Иран[48]. Отметим, что их возвращение на родину зачастую вызвано часто практическими мотивами, так как снимать в Иране дешевле и фильмы из ИРИ лучше принимаются на фестивальном рынке. Как бы то ни было, ленты этих режиссеров часто проникнуты оттенком ностальгии по Ирану. В последние годы наблюдается новая волна эмиграции режиссеров — назовем М. Махмальбафа (Франция) и Б. Гобади (Турция).
Работающие за пределами ИРИ и широко известные на Западе иранские режиссеры сняли за последние два десятилетия около трехсот художественных, документальных, анимационных и авангардистских фильмов. Это дает возможность говорить о них как о наиболее плодовитых режиссерах из числа выходцев с мусульманского Востока, проживающих на Западе. Несмотря на различия в политических взглядах и религиозных устремлениях, чаще всего их всех объединяет критическое отношение к существующему в Иране режиму. И хотя «режиссеры работают в разных странах и на разных языках, в их фильмах есть нечто общее, что дает основания называть их „диаспорой в изгнании“»[49].
Ряд иранских режиссеров работает за рубежом с западными актерами, без обращения к иранской тематике и уделяет основное внимание кинематографическим экспериментам, как, например, А. Надери в фильмах «Марафон» (2002), «Звуковой барьер» (2005), «Вегас: правдивая история» (2008)[50]. Тем не менее многие иранские режиссеры-эмигранты черпают вдохновение в культуре и искусстве родного Ирана и обращаются к его насущным и злободневным проблемам социального и политического характера, как Г. Моуссави, австралийка иранского происхождения, в ленте «Мой продажный Тегеран» (2009).
У режиссеров, снимающих фильмы об Иране за границей, есть преимущества по сравнению с работающими непосредственно в ИРИ коллегами. Создавая фильмы в Европе и США, эмигранты решительнее и свободнее могут высказываться по поводу исламского режима, внешней политики правительства, выражать свое отношение к гендерной стратификации общества, то есть показывать в своих фильмах то, что в Иране демонстрировать на экранах запрещено.
Режиссеры-эмигранты, отражая жизнь шахского периода, также могут пренебречь условностями. Известно, что в период шахского правления женщины на экранах часто появлялись в открытой одежде, сегодня же иранская актриса даже в историческом фильме не может одеться так, чтобы ее наряд соответствовал моде предреволюционной эпохи, так как это противоречит исламскому дресс-коду и нормам поведения.
Если сравнить фильм «Грушевое дерево» (1998) Д. Мехрджуи, снятый в Иране, с фильмом «Женщины без мужчин» (2009) американского режиссера иранского происхождения Ш. Нешат, то можно проследить различия в визуальном и смысловом ряде двух фильмов. Персонажи «Грушевого дерева» — состоятельная семья. Основные события фильма разворачиваются за городом в семейной усадьбе, где Махмуд предается воспоминаниям о первой юношеской любви. Повзрослев, он увлекается идеями марксизма и политикой, за что попадает в тюрьму и теряет возлюбленную. Фильм повествует о политических событиях шахского времени, но его визуальный ряд нейтрален; режиссер воссоздал атмосферу богатого дома, однако одежда персонажей традиционна, что согласуется с требованиями современной цензуры.
«Женщины без мужчин» переносят нас в Тегеран 1953 года. В фильме Ш. Нешат детально воссозданы интерьеры, костюмы и быт того времени. Платья первой половины 1950-х годов на главных героинях-горожанках вполне сочетаются с черными чадрами. Снимая фильм за пределами ИРИ, Нешат имела возможность детально воссоздать внешний облик иранцев в том виде, как он запечатлен на фотографиях и в фильмах шахского периода; это же касается нравов людей того времени. В ее фильме достаточно откровенно показаны те аспекты жизни человека и общества, которые запрещены в иранском кино, а если и затрагиваются, то только словесно, без визуальной демонстрации.
Хотя фильм частично снят на территории Марокко, экстерьеры и интерьеры в нем отвечают историческим реалиям иранской действительности шахского периода, что невозможно при работе в самом Иране, так как там остается за кадром широкий круг проблем, связанных с интимной сферой жизни человека.
Но фильмы исторического жанра — редкое явление в иранском кинематографе. «В области исторического кино, представленного немногочисленными образцами, шедевров ожидать не приходится. Иранские сценаристы не привыкли соблюдать достоверность передачи исторических событий и обычно переиначивают исторические реалии в соответствии со своим замыслом. Это, естественно, снижает ценность исторических картин, низводя их до уровня обыкновенной беллетристики. Положение не спасают даже мастерство и добросовестная работа актеров и режиссеров»[51]. При этом интерес к истории и подчеркивание былого величия Персидской державы — это часть национальной политики шахского периода[52], а не нынешней власти.
Некоторые эмигрировавшие из Ирана режиссеры и актеры довольно популярны в Голливуде. Парвиз Сайяд[53], некогда одним из первых в иранском кинематографе обратившийся к народной традиции