возможности преодоления проблематики фильма, хотя осознали важные вещи. Об этом мы поговорим чуть позже, в разделе «Результат пути героя» главы 2.
Картина мифа тяготеет, по словам Джона Труби, к «крупным мазкам». Миф ищет вечные смыслы и фигуры в ткани бытия, уделяя меньше внимания достоверности деталей, тонкостям и нюансам. Его высказывания не столько о реальности, сколько о «над-реальности», как платоновские идеи. Им тесно в привязке к конкретной проблематике эпохи или общества; они не намерены жертвовать своей высшей правдой ради отображения «космоса как он есть» в «Гравитации» или в угоду кухонным толкам о том, что миллиардер вряд ли женился бы на проститутке («Красотка»).
Жизненное кино тяготеет к буквальному обсуждению насущных, социальных, политических проблем, без аллегорического пласта. И в этом, на мой взгляд, проигрывает мифическому. Оно, конечно, тоже выполняет важную функцию: делает проблему видимой, вскрывает нарыв, возбуждает пылкие дебаты, обостряет проблематику вопроса и раскалывает общество на лагеря, поскольку либо подтверждает, либо опровергает уже сложившиеся мнения. Но не воспитывает так, как воспитывает мифическое кино своей увлекательной аллегорией, разворачивая сюжеты вне времени, вызывая сопереживание к персонажам, которые выходят за рамки ослепляющих разум текущих (или даже исторических) событий, а не расковыривая болячки сиюминутных новостей. Не так давно были проведены исследования феномена книг о Гарри Поттере. Мало того, что серия побудила большой сегмент «поколения Миллениума» в принципе взяться за чтение (это поколение теперь наиболее читающее по сравнению с предыдущими). Вдобавок выяснилось, что поколение, выросшее на Гарри Поттере, более толерантно к инаковости, менее склонно к предубеждениям и предрассудкам, устойчиво себя чувствует на территории базовых моральных концепций добра и зла. Поэтому, прежде чем применить в очередной раз пренебрежительный, обесценивающий эпитет «сказка» к очередному фильму, задумайтесь: а может, при нынешнем кризисе морали нашему обществу нужно больше сказок, а не меньше?
Перевести частное в вечное и общечеловеческое, возвыситься над буквальным, представить проблему в контексте волнующего, увлекательного сюжета, в камуфляже сказочной условности и в масштабе, возводящем человека и событие в Символ, — вот возможности зрительского, жанрового кинематографа. Вот что способно воспитывать и менять.
Возьмем такой фильм, как «Рэмбо». Казалось бы, речь идет об очень конкретной эпохе, о последствиях очень конкретной войны, локальной исторической проблематике. Но мифические обстоятельства (невероятные масштабные баталии одного ветерана против армии мнимых союзников на домашнем фронте) поднимают его на другой уровень; фильм оказывается уже не о судьбе ветеранов постыдной Вьетнамской войны, а об уродливой изнанке любой войны испокон веков, о том, что бурлит в замутненных водах, когда патриотический крейсер торжественно протрубил мимо. Сравните с «Возвращением домой» (1978), замечательной драмой на ту же тему, которая так и остается в рамках своей эпохи (не стоит и обсуждать уровни известности фильмов: «Рэмбо» донес свой месседж до большей аудитории). Но даже в «Возвращении домой» есть небольшой, достаточно приземленный, но все же мифический элемент в виде любовного треугольника.
Такая аллегоричность явлений может быть присуща и менее мифическим сюжетам. «Полет над гнездом кукушки», отражая между строк проблематику своего времени (разочарование в правящей власти, последствия Вьетнамской войны, скандал с Никсоном, смерти Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, спад молодежного движения и контркультуры хиппи — десятилетие крушения иллюзий и в целом недоверия к авторитету правящей власти), ни словом не обмолвился об этих событиях. Вместо этого он представляет картину общества как сумасшедшего дома; микрокосмос социума как вялое противостояние подавленных невротиков с травмами и расстройствами и диктатуры педантичной, непоколебимой, авторитарной сестры Рэтчед, травмирующей и невротизирующей их еще больше, называя это лечением.
Уникальность
Неверно судить о возможном по среднему.
Если смотреть шире, к мифическому относится все, что уникально, встречается в жизни крайне редко, а то и никогда.
«Человек дождя» приобретает дополнительную жанровую привлекательность благодаря качествам главного героя Рэймонда — математическим суперспособностям и идеальной памяти. Давно вы в последний раз общались с аутистом? Вряд ли для вас это обычное повседневное дело.
Тот же эффект срабатывает в «Играх разума». Нам рассказывают историю про гения.
В «Красотке» сталкиваются два героя из настолько разных социальных слоев, с такими разными бэкграундом и ценностями, что, несмотря на отсутствие откровенно сказочных элементов, мы смотрим фильм об уникальном событии и уникальных отношениях.
Шерлок Холмс — непревзойденный профессионал в своем деле, и британский сериал переосмысливает его так, чтобы еще больше подчеркнуть его гений, простой дедукцией нас уже не удивишь. Талант Шерлока в исполнении Бенедикта Камбербэтча граничит с ясновидением.
Любовь Джека и Роуз в «Титанике» так сильна и пылка, что им не помешают ни родные, ни самая громкая морская катастрофа века, ни даже смерть одного из них.
Брюс Уиллис в «Крепком орешке» после столкновения с террористами, в крови, со сломанными ребрами и сквозными ранениями, все же найдет в себе силы добить своих оппонентов.
Когда мы говорим: «Это жизненно! Это живое!» — конечно, каждый имеет в виду свое. Сама условная «жизненность» в целом важнее для зрителя с меньшим потенциалом восприятия художественных допущений в произведении. На английском языке этот термин звучит как suspension of disbelief — «отказ от неверия». Мы прекрасно понимаем, что наблюдаем за вымышленной историей, очевидно стилизованной с помощью определенных кадров, музыки, монтажа, исполненной для нас актерами за гонорар. И тем не менее переживаем происходящее на экране, сочувствуем, льем слезы, от души смеемся, умиляемся, радуемся победам героев над собой и оппонентами. Порог «отказа от неверия» тем выше, чем больше мифических элементов в произведении.
И все же чаще всего под «уникальностью» подразумеваются глубокие и небанальные наблюдения о жизни, специфические детали и характеристики ситуации или человека.
Уникальные наблюдения. Специфические характеристики. Чувствуете? Повеяло мифом.
Традиционно из двух «киношных» тактик — узнавания и удивления — узнавание приписывается жизненному кино, а удивление — мифологизированному, аттракционному, «голливудскому». Однако четкой демаркационной линии здесь нет.
Обычно, когда зритель хочет видеть на экране жизненную историю, он рассчитывает испытать «радость узнавания», идентифицировать происходящее определением «как в жизни». Однако жизненность как она есть неизбежно приводит к штампам, которые исключают радость удивления и новизны. То, что буквально и слишком хорошо знакомо нам из жизни — или чаще из ее отображения в кино, — вызывает разочарование. Именно это мы называем штампами.
Очередной бывший коп с травмой. Жизненно? Наверняка. Узнаваемо? Очень. Вызывает сопереживание и сопричастность? Зависит от обстоятельств, но в целом да. Удивляет? В целом нет, если только такой герой не изобретен заново, не наделен историей, качествами, обстоятельствами, которые цепляют своей новизной или «подсмотренными» деталями.
Очередная домохозяйка с трудной судьбой в отечественном сериале. Жизненно, узнаваемо, миллионам людей она скрашивает вечера. Чего они точно не получают? Удивления. Новизны. Альтернативного взгляда на роль и возможности женщины в обществе. Новых нейронных связей в мозгу.
Привлекательность фразы «основано на реальных событиях» для нас не в том, что события эти реальны (наша жизнь битком набита реальностью), а в том, что в неисчерпаемом потоке событий авторы разыскали такую историю, которая способна поразить, увлечь и захватить зрителя. Незаурядную. В жизненном найдено мифическое. Вот чего желает требовательный зритель: узнавания жизни через свежие, небанальные, удивляющие наблюдения. Узнавание через удивление и наоборот. Вот ядро этой концепции: союза жизни и мифа.
Это может быть субъективный сюрреалистический взгляд камеры Жан-Пьера Жене в «Амели», в котором мы узнаем воплощение собственных романтических чувств. Эмоции нам знакомы, но форма удивляет. (Влюбившаяся Амели превращается в воду и стекает лужей на асфальт — помните?)
Это может быть неумелость Дастина Хоффмана («Крамер против Крамера») в приготовлении завтрака сыну. Вполне узнаваемая ситуация — но такие конкретные детали, как разбалтывание яиц в кружке вместо миски, куда потом, разумеется, не влезает тост, удивляют своей если не оригинальностью, то специфичностью. Мы ожидаем, что он сожжет тост, и он его сжигает. Но хлеб, не влезающий в кружку, несет тот же самый смысл, только изобретательно переданный. Я совершенно точно понимаю образ — и в то же время вижу его впервые.
Ключ к органичному вплетению повседневного в мифическое лежит в конкретике. В поиске если не совершенно новой, то по меньшей мере точной формы для общеизвестного явления или всем понятного смысла. Когда люди говорят: «Все истории давным-давно уже рассказаны», — они имеют в виду суть. Здесь открыть что-то новое действительно крайне сложно. Но формы, доносящие эти смыслы, имеют большое разнообразие.
Детальное продумывание позволяет достоверно создавать даже мифические миры.
Тактика номер один: создание обжитого вымышленного пространства (как космический корабль в «Чужом» с его рассыпанными на обеденном столе кукурузными хлопьями). Тактика номер два: не менее сложное и комплексное, чем земной мир, устройство сказочного мира, с многообразием и реалистичными продуманными деталями социума, архитектуры, технологий, систем ценностей и верований («Матрица», «Аватар», «Звездные войны», «Безумный Макс»). Вот как обнаруживает в сказочном бытовое автор этого диалога из «Матрицы»: