Тем не менее высота ставок в рамках одного формата и жанра варьируется. Для сравнения — практически одновременно с «Армагеддоном» на экраны вышел фильм с такой же предпосылкой «Столкновение с бездной». Что в нем происходит? Спасти Землю от астероида с помощью тактик «Армагеддона» не получается. Удается лишь, в несколько заходов и ценой корабля-смертника, уменьшить ущерб, избежать тотального уничтожения. Мифическая тактика действия и невероятного успеха суперкоманды в невероятной ситуации заменяется тактикой выживания обычных (или почти обычных) людей. «Для кого найдется место в бункерах?» — насущный вопрос, который занимает внушительную часть экранного времени. Такое снижение ставок: менее чем глобальная угроза со стороны стихии и менее чем тотальный успех со стороны землян позволяют показать не только мифологизированную историю (экшен, схватка с астероидом), но и жизненную драму (человеческая реакция людей на катастрофу, раскрытие человеческой природы в моральной плоскости). (См. главу 6 «Драма как жизненность».) Отчасти это становится возможным за счет фокусировки на разных очагах конфликта (не только команда астронавтов, решающая проблему физически, но и, например, президент, принимающий сложные решения, и подросток-вундеркинд, намеренный взять подругу с собой в бункер). (См. раздел «Многоперсонажность» в главе 4 «Точка зрения».)
Успех фильма был вполне сравним с успехом «Армагеддона».
Порой цена вопроса — собственная жизнь героя. Тогда история строится так, что судьба этого человека — максимальная возможная ставка в сюжете. Она волнует нас больше, чем что-либо. Таков «Беглец».
Чтобы это произошло, в таких историях зачастую добавляется элемент вопиющей несправедливости. У героя «Беглеца» — в данном случае достойнейшего человека без изъянов, находящегося в крепком счастливом браке, — убийца отбирает жену, затем его лишают свободы и вскоре лишат жизни. Он должен быть наказан вместо преступника, который уже разрушил его жизнь. Вопиющая несправедливость — очень распространенный фактор в историях с заниженными ставками, который заставляет зрителя оставаться неравнодушным. То есть взамен отсутствующих глобальных ставок максимально высоки персональные.
Здесь важно понимать, что в жанровых формах, когда они правильно построены, смысл истории перерастает частный сюжет; он говорит об устройстве общества. Поэтому, помимо выживания и личной мести, герой восстанавливает баланс в обществе, где друг может отнять жизнь из карьерных соображений, где халатность полиции приводит на электрический стул невиновного, а виновному дозволено жить припеваючи, где представителя закона, давно забывшего, что законы созданы для людей, не интересует, убивал беглец свою жену или нет. Личная проблема героя как олицетворение пороков социума тоже способ повысить ставки.
Похожий механизм работает в «Выжившем». Медведь и дикие племена не добили героя окончательно — настоящий ужас наступает, когда союзник, представитель той же социальной ячейки, губит его сына и бросает его самого на произвол судьбы. Вопиющая несправедливость. И это тоже рассказ об обществе, в котором, как мы видим, большую роль играют вопросы чести, долга, взаимовыручки. Особый смысл появляется благодаря тому, что место и время действия сюжета — дикая природа молодой Америки, задолго до войны Севера и Юга и окончательного покорения Дикого Запада. История о мести и восстановлении справедливости рассказывает еще и о том, как зарождалось гражданское общество обросшей мифами страны.
Все это — инструменты, помогающие «приподнять» историю, сделать ее мифичнее с сохранением жизненности.
Естественно, мы знаем массу историй, где выживание или спасение чужих жизней не стоит в центре сюжета. Физическая угроза жизни — лишь частный случай вопроса, на который отвечают жанровые произведения: что значит жить хорошо, успешно, доброкачественно? («Человек дождя», «День сурка», «Тутси» и многие другие.) Разумеется, здесь масштаб ставок еще менее связан с мифом. Стоит вопрос не жизни и смерти — речь идет лишь о боли, которую причиняет герой себе и/или окружающим. И если мы сопереживаем ему, то желаем «спасения». Избавления от изъяна, из-за которого герои страдают. Идентификация зрителя с персонажем обусловлена узнаваемыми житейскими факторами. Проблемы с карьерой, застарелые привычки и травмы, мелочность, мстительность, эгоизм, извечные внутрисемейные проблемы, кризисы взросления или среднего возраста, проживание горя, неконтролируемый темперамент, нерешительность, застенчивость, страх перед неизвестным.
В идеале задача автора — добиться того, что удалось создателям «Форреста Гампа». Представить героя настолько универсальным и узнаваемым, что он становится не просто частным случаем, а символом явления, как созданный Вуди Алленом Невротик с большой буквы, чаплинский Бродяга или наши любимые одержимые детективы, мучимые прошлым. Жизненное перерастает в мифическое. Вуди невротичен до абсурда. Бродяга попадает в невероятные приключения; его появление на экране всегда эффектно (вспомните, как его обнаружили на церемонии открытия памятника в «Огнях большого города»). Несмотря ни на что, он всегда галантен и учтив, что превращает его в уникального и одновременно универсального персонажа и помогает увидеть его черты в каждом из нас. Даже Кабирия («Ночи Кабирии») к концу фильма превращается в символ тяжелой женской судьбы. Мне кажется, в первую очередь в финальном преодолении себя, в мифическом поступке, улыбке сквозь слезы, с которой она идет по жизни и которая поднимает ее над самой собой, делая феноменом.
Герой и контекст
Существует еще один способ совмещать грандиозное с обычным. Персонажи или явления с присущими им земными качествами рассматриваются в декорациях событий эпического, глобального масштаба. Григорий Мелехов в «Тихом Доне» наделен некоторыми мифическими чертами, которые делают его особенным. Автор подчеркивает его жгучую красоту и не менее жгучий темперамент; во время войны он превращается в неистребимого лихого всадника, несущегося сломя голову в самые горячие точки битвы, оставаясь целым, невредимым и победителем. В чем-то уникальность героя основана на том, что автор знакомит нас с ним ближе, чем с другими, позволяет заглянуть внутрь. Кажется, что Григорий умеет любить и страдать так, как никто другой, он видит и чувствует общую картину войны. Но в целом он просто человек. Именно контекст гигантского, полыхающего полотна Гражданской войны подносит увеличительное стекло и к его роману с Аксиньей, к семейным раздорам и неурядицам, к родственным вендеттам.
Отличие, скажем, «Ходячих мертвецов» в том, что здесь герои в центре событий. В каком-то смысле они и решают судьбу человечества. Участь же Мелехова — одна из многих. От него не зависит исход войны. Он пытается понять и выстроить свою жизнь посреди этой масштабной трагедии.
Пир во время чумы и любовь во время холеры всегда острее и монументальнее. Как любовные метания Скарлетт О’Хары на фоне войны Севера и Юга. Как поиск клада (мифическое!) на фоне той же войны тремя заглавными персонажами из «Хорошего, плохого, злого». Концепция «безответственный отец вынужден присматривать за детьми» осложняется вторжением инопланетян в «Войне миров» Спилберга. Маленькие комедии и трагедии пассажиров «Корабля дураков» уже охвачены огнем грядущих событий, ведь на дворе 1933 г., а пункт назначения судна — Германия. Вопросы морали («Дорога» по книге Кормака Маккарти (2009)) и проблематика отношений («На берегу», 1959) обострены контекстом конца света. А обычная жизнь маленького человека Форреста Гампа играет всеми мифическими красками, потому что проходит сквозь увлекательные исторические вехи в век острых политических расколов, где герой остается верен своей картине мира.
В фильмах Тарковского часто присутствует фантастическая предпосылка («Сталкер», «Солярис», «Жертвоприношение»). Важно, что такая предпосылка поднимает ставки. Три человека отправляются в мистическую Зону, в которой можно исполнить желание, а можно угодить в жуткие ловушки. Интерес к их судьбе позволяет долго фокусироваться на безмолвных медитативных сценах, потому что мы можем себе более-менее живо представить, что именно происходит у героев внутри — какие опасения, чаяния, философские вопросы их тревожат. В течение фильма специфика персонажей и их взглядов уточняется, и вместе с этим уточняется наше понимание внутреннего наполнения людей в экстраординарной ситуации при поддержке символики визуального ряда.
Забавные разговоры о гамбургерах и массаже ног в «Криминальном чтиве», скорее всего, не были бы таким знаковым аттракционом, если бы эти слова произносили не два гангстера-убийцы. Происходит помещение бытовой болтовни о мелочах в контекст мифического рода занятий и мифического образа жизни. Этот разрыв, эта несовместимость и наделяет диалог комическим зарядом.
Тактика эта сегодня используется в доброй половине известных и высоко оцененных критиками сериалов. (Семейная) драма помещена в жанровый, мифический контекст, где на нее можно взглянуть под неожиданным углом. «Клан Сопрано»: как сохранять порядок в семье и справляться с жизненными трудностями, если ты мафиози? (Гениальный слоган проекта гласил: «Которая из семей угробит его первой?» Как известно, в итальянской мафии семьей называется криминальная группировка.)
Сериал «Американцы»: чем грозит родителям подростковый бунт дочери, если они шпионы вражеской державы? «Оставленные»: как община проживает травму, нанесенную таинственным, фантастическим событием, так и не получившим объяснения? «Большая любовь»: как выстраиваются отношения в семье мормонов, где у мужа три жены, а от любопытных глаз соседей ничего не укрыть? «Ходячие мертвецы»: как вопросы повседневной морали преобразуются в мифическом контексте зомби-апокалипсиса?
В идеале сюжет поднимает вечные, общечеловеческие темы, которые обострены мифическим контекстом. Например, в «Ходячих мертвецах» подняты такие вопросы: как не потерять волю к жизни, когда вокруг одни мертвецы? Как в борьбе со злом не превратиться в чудовище? Что делает с человеком его природа в борьбе за выживание? Что происходит с доверием, с ответственностью за ближнего, с устройством общества и властью в общине?
А сериал «Оставленные», где речь идет о мистическом событии, во время которого 2% населения Земли буквально исчезло, рассматривает темы, характерные уже именно для этого сюжета. Что происходит с верой в Бога, с верой в науку, с верой в то, что мы способны рационализировать все, что с нами происходит? Как может выглядеть новая вера? Какими способами человечество переживает горе, которому нет объяснения и у которого нет смысла? Как ощущает себя персонаж, когда узнает о том, что особенности отдельных людей (в том числе и его самого) могли стать причиной исчезновения их близких? Каково жить в мире, в котором такое событие может повториться в любой момент, и мы не в состоянии на это повлиять? Один из персонажей сериала произносит такую фразу: «В одно мгновение наступила космическая, исчерпывающая ясность: в любой момент ты можешь лишиться кого угодно». Это идеальный пример жизненной истины, актуальной и безо всяких мистических событий — но благодаря им выпуклой, подчеркнутой, актуализированной. «Поговорочное мышление», то самое привычное «человек человеку волк» или «власть развращает», в обычной жизни лишает нас остроты восприятия. Для нас весь смысл явления укладывается в «присказку», и добавить к ней вроде бы нечего. Но жанровая аллегоричность помещает знакомые понятия в непривычный контекст и заставляет нас задуматься о них, прочувствовать заново.
Сериал-антология «Американская история ужасов» делает нечто обратное. Он берет очень мифичный жанр, но в первом же сезоне очеловечивает призраков, развенчивает миф. Чаще всего монстр в хорроре — нечто бездушное, доисторический кошмар с животными инстинктами, выражение концентрированного зла, ненависти, позыва мучить, убивать, поедать. С ним невозможно вести переговоры, пойти на сделку, воззвать к разуму и состраданию, попросить прощения. В нем нет ничего человеческого, ценностно и чувственно понятного. Во многом это и является источником ужаса. Однако призраки, чье взаимодействие с жильцами дома ограничено вполне безобидными «страшилками» (манипуляции с открыванием дверей и ящиков, внезапные нападения, жутковатые проходы меланхоличных фигур по коридору), не могут претендовать ни на какой-то длительный сюжет с развитием и без утомительных повторений, ни, собственно, на оригинальность.
В «Истории ужасов» авторы допускают, что призраки могут чувствовать, ревновать, горевать, влюбляться. Они полноценно взаимодействуют друг с другом и даже с живыми людьми. У них есть цели, планы, желания, потребности, откровения, изъяны. По сути, все умершие и умирающие в «Доме-убийце» просто переходят из одного состояния в другое. Их драмы основаны на вине, отчаянии, неразделенной любви, враждебных отношениях, дележе территорий, ловушках собственных поведенческих паттернов. Хоррор превращается в психологическую драму, но с некой спецификой.
Здесь важно понимать наличие и плюсов, и минусов. Есть новизна и оригинальность в перераспределении пропорций мифического и жизненного (возможно, именно такое сочетание появилось на экране впервые), есть придумка, позволяющая жанру существовать в пространстве сериального формата, а также заглянуть в загробную жизнь и в психологический мир покойника, что позволяет зрителю идентифицироваться с «Иным».
Чего в этом сериале мало, так это собственно хоррора. Столкновения с нечеловеческим не происходит. Очеловеченный монстр не пугает. Проект имеет массу достоинств, но вместо ужаса мы испытываем в лучшем случае психологический дискомфорт, ощущение «не по себе». Самые страшные кадры «Американской истории ужасов» — кадры заставки. Самая страшная концепция проекта — на что способны люди по отношению друг к другу (то же «нечеловеческое», но уже в переносном смысле).
Кстати, если помещение обыденного в контекст мифического повышает серьезность происходящего, то, когда мифическое попадает в контекст обыденного, естественным образом здесь может возникать комедийность. (Подробнее — в главе 7 «Комедия как жизненность».)
Поскольку первые две главы книги несколько пространны и пытаются охватить целиком концепт этой книги, чтобы затем погрузиться в интересные частности, я подведу предварительные итоги этого разговора. Итак: мифическое обладает рядом преимуществ — возможностью дать волю фантазии и поговорить о вечном, возвышающей аллегоричностью, воспитательным потенциалом, использованием тем и конструкций, вызывающих естественный интерес. Для сохранения этого интереса ослабление мифического под напором жизненного желательно компенсировать (см. пример со ставками в «Беглеце»). Преимущество жизненного: оно говорит о насущном и реальном, то есть максимально близком и понятном нам здесь и сейчас на бытовом уровне или в сфере острых на сегодняшний день проблем. «Жизненные» характеры и явления прописываются детально. В мифическом жизненное всегда отражается в теме произведения (хотя в мифической обертке «Аватара» «серьезный» зритель не всегда готов воспринимать значимость таких важных тем, как принесение малых народов в жертву экономическому росту). В любом случае, мифическому и жизненному есть чем дополнять друг друга, как демонстрируют примеры, приведенные в этой главе. Именно совмещением двух феноменов и стоит заниматься кинематографистам и писателям, это гораздо эффективнее, чем постоянно их противопоставлять. Дальше немного сложнее.