и отражающих исключительно чаяния панглобальных юнцов, приехавших сюда в погоне за призрачной надеждой. Те из двух десятков музыкальных старожилов, кто еще не покончил с собой и не умер от передозировки, почувствовали себя ущемленными засильем чужаков и организовали движение протеста. Примерно через тридцать шесть часов после его начала молодые иммигранты ответили антидвижением антипротеста и отстояли свое право на уникальную культурную самобытность как обманутого народа, вынужденного все создавать самостоятельно. Подхлестываемые убежденностью, энергией юношеской половой неудовлетворенности и частью критиков, усмотревших в самой ситуации нечто постмодернистское, они основали несколько групп второй волны и даже звукозаписывающих студий»[12].
Рок-сцена Сиэтла оказалась одновременно легендарной (мифической), реальной (жизненной) и несуществующей (опять мифической).
Смысловая фигура
Искусство бессмысленно по самой своей сути. Но приобретает смысл тогда, когда пытается сделать менее бессмысленной жизнь.
Отточенность сюжетной модели в мифологизированной истории дает возможность для ясного, стройного высказывания. Причем даже усложненная мораль и усложненное высказывание (то есть уже «жизненный» элемент) могут быть сформулированы кристально. Например, отношение зрителя к Деточкину из «Берегись автомобиля». Фильм абсолютно четко выстраивает нашу симпатию к герою, но и позволяет ясно ощутить, что в момент кражи «машины честного человека» мы сделали шаг прочь от него к Подберезовикову. Деточкин — сложный, противоречивый персонаж, но не невнятный и не иррациональный. Его мотивация всегда понятна, ясно, почему мы ему симпатизируем, в чем с ним не соглашаемся, в чем он заблуждается.
С помощью героя Иннокентия Смоктуновского к зрителю быстро и легко приходит понимание, что такое хорошо, что такое плохо и сколь часто в нашей жизни эти критерии неприменимы. Как рассказывает нам чилийский фильм «Нет», созданный на основе реальных событий, Пиночета удалось устранить с помощью рекламного ролика, а не долгих и серьезных обсуждений политики.
Человеку свойственно искать смыслы, вычленять из бесконечно насыщенного разными элементами жизненного фона те события и детали, которые сложатся у него в некую ясную фигуру. Вспомните, как нас зачаровывают маловероятные совпадения и стечения обстоятельств. Как после значимых потрясений мы копаемся в прошлом, чтобы проследить неслучайную череду знаков и событий, и превращаем их в своем воображении в подсказки судьбы или провидения.
Вспомните, как мы рассказываем друзьям реальные истории из своей жизни. У нас много всего случилось за прошедшее лето, но мы точно определяем, с чего начать, где сделать объяснительное отступление, к чему подвести в конце. Мы готовим слушателя с помощью пролога, рассказывая о событии многолетней давности. Расставляем акценты, подробно описывая ключевые моменты, «пробегая» малозначимые, будто «на перемотке», или спрессовывая ряд событий в общее описание периода, если в такой форме они служат нашей истории наилучшим образом. Знаем, когда ярко описать личные ощущения. Мы где-то приврем, где-то приукрасим. В конце будет кульминация и, возможно, даже послесловие с «перевертышем». Все это ткань жизни, порезанная монтажными ножницами нашего субъективного восприятия. Хотя события могли произойти в действительности, в форме, достаточно близкой к нашему рассказу, утверждать, что это правдивая история, можно лишь с оговорками. Только в личном восприятии рассказчика пролог десятилетней давности имеет отношение к случившейся недавно истории, именно рассказчик преподносит определенное событие как кульминационное, а о другом обмолвится в двух словах, хотя, поданное под другим углом, оно может стать ключевым. История о летнем приключении в походе превратится в рассказ о неспособности найти место в обществе в течение 30 лет жизни. Абсолютно произвольный выбор. Но дело не в том, о чем будет эта история, а в том, что она вообще о чем-то. И это уже допущение, потому что из хаоса элементов бытия лишь наше сознание выуживает фигуры и смыслы. Нам это важно. Мы так мыслим.
Практически все истории можно описать следующим образом. Герой с некой (внутренней и/или внешней) проблемой и/или целью пускается в путь (запускаемый обычно предпосылкой «Что, если?»), который раскроет его личность и проблему, получит развитие и приведет героя к какому-то результату/цели и/или откровению относительно его желаний или потребностей. Добавим также, что иногда понимание может возникать не у героя, а у других персонажей или только у зрителя.
Я нарочно даю такую широкую формулировку, которая подходит для большинства сюжетов, за исключением, пожалуй, наиболее аморфных и абстрактных, экспериментальных. При этом надо понимать, что чем более целостна структура истории, понятнее цели, желания и проблемы персонажей, чем более конструктивна смысловая модель, тем больше у фильма шансов на успех у широкой аудитории. До определенной точки, разумеется: топорное разжевывание тоже не привлекает — вспоминаем Виктора Шкловского и его определение искусства, когда пишем диалоги.
В самом начале может ярко демонстрироваться та самая проблема героя — хотя в жизни она редко так очевидно и емко выражена. Сюжет, как правило, врывается в жизнь героя в тот момент, когда в ней уже назрел кризис или что-то вот-вот должно выбить его из колеи. И относительно жизни это очень конкретный и нарочитый выбор. В действительности человек может десятки раз столкнуться со своей проблемой в рамках различных «историй» (скажем, историй отношений с противоположным полом) на протяжении многих лет и так и не понять ее суть (в этом случае его проблема никогда так и не проявится с такой четкостью и выразительностью, с которой проявляется зрителю проблема героя буквально за две-три сцены). Или сможет понять в результате кумулятивного опыта половины жизни. Или даже в одних конкретных отношениях, но через череду локальных и не очень кинематографичных инцидентов с партнером на протяжении многих лет отношений или брака.
Вскоре после экспозиции проблемы сюжет, скорее всего, поставит героя перед вызовом: покинуть зону комфорта и отправиться в путешествие «Что, если?», которое поможет ему стать лучше или окончательно превратиться в жертву собственных или общественных пороков. Как только Гарри Стэмпер в «Армагеддоне» осознает, что его дочь повзрослела, и прогоняет ее возлюбленного, тут же образуется удобное (не приведи Господь) обстоятельство в виде астероида, который заставляет обоих мужчин объединиться в команде по спасению Земли, и Гарри вынужден пересмотреть свое отношение к парню.
В жизни у нас постоянно возникают цели и проблемы, но крайне редко единое «Что, если?» приводит нас к разрешению/пониманию проблемы и/или достижению цели (или отказу от этой цели, однозначному поражению на пути к цели — как бывает в негативных концовках). Вызовы, которые бросает нам жизнь, чтобы мы вышли из зоны комфорта и встали на путь изменений, тоже обычно не так ярки и очевидны и возникают достаточно сумбурно. Мой отец всю жизнь принимает контрастный душ по утрам и рекламирует пользу этой процедуры, но после многих лет этой рекламы я последовал его примеру только тогда, когда моя жена вычитала про контрастный душ в интернете. В жизни все так и происходит — спонтанно и непоследовательно. Как часто жизнь бросает нам вызов, который по окончании пути приведет нас к гармонии и разрешению проблем?
Например, проблема Майкла Дорси в «Тутси» — профессиональный тупик. Можно сказать, распространенная проблема. Майкл, с которым никто не хочет работать, получает шанс изменить личность. Сложность характера героя, его эгоцентризм и неумение выстраивать человеческие отношения с людьми связаны также и с его потребительским отношением к женщинам, что очень эффектно вписывается в ту же предпосылку: новая личина Майкла — именно женский образ, и теперь он сможет на собственной шкуре испытать, что значит быть женщиной. Майкл узнает о поиске актрисы на женскую роль, облачается в женскую одежду, делает грим, восстанавливает свою карьеру и, прочувствовав непростую участь женщины в шовинистической среде, обретает возлюбленную.
Чарли Бэббитт («Человек дождя») внезапно обнаруживает, что у него есть брат-аутист, и похищает брата из лечебницы с целью получить часть отцовских денег. Чарли окружил себя барьером из собственного эгоизма и бесчувственности, ему сложно подпустить кого-то близко. Но неожиданно он вынужден находиться рядом с ранимым, наивным, по-детски беспомощным членом семьи и заботиться о нем, быть внимательным к его нуждам и желаниям. Киноязык искусственно уплотняет эту связку, создавая для героя уникальную ситуацию, благодаря которой он может сделать свою жизнь лучше.
Справедливости ради, в психологии считается, что, когда у нас назрела в этом потребность, среда всегда предлагает нам возможности для реализации, для необходимых изменений. Или скорее — дабы нивелировать мистическую составляющую — возможности есть всегда, но с осознанием потребности они попадают в фокус, активизируются. Другое дело, что мы сами не всегда к ним готовы и можем быть слепы к предлагаемым шансам, поскольку путь к изменениям никогда не прост, он требует изломов и ведет поначалу в неизвестность, а неизвестность страшнее, чем любая убогая жизненная ситуация, комфортная своей понятностью.
Далее следуют обязательные перипетии, с яркими победами и драматичными кризисами и поражениями, неестественно высокая концентрация препятствий и усложнений сюжета, связанных с одной и той же целью или проблемой. Причем часто это происходит за достаточно короткий период времени, хотя в жизни изменения обычно происходят без явных взлетов и падений, в ходе длительных кумулятивных усилий. В итоге герой приходит к какому-то однозначному результату (краху или победе, с возможными оговорками — «поражение, но...», «триумф, но...» — но этот отрезок пути героя за