Третий вывод из развития действия в поэме тесно связан с предыдущим: отсутствие божественного вмешательства дает полную свободу проявлению индивидуальных свойств участников трагедии, и в изображении их чувств состоит, пожалуй, самая сильная сторона Драконция.
На первое место здесь должен быть поставлен, конечно, образ Клитеместры. Определяющая черта ее характера — преступная страсть, испытываемая к Эгисту (117, 128, 504), хотя сама царица сознает, что это чувство навлекло на нее несмываемый позор (177-179). В отношениях между любовниками Драконции подчеркивает чувственную сторону (228-231, 453-455, 620). Потеря Эгиста для Клитеместры страшнее смерти (123, 168 сл.) — отсюда возникает мысль об убийстве Агамемнона и план преступления, к которому она усиленно побуждает Эгиста (163-203, 209-218), и сама ему помогает (250-257). Она и в смерти хочет не разлучаться с любовником (755-760).
В то же время Клитеместра не без достоинства берет в руки бразды правления, выдвигая вполне здравые обвинения по адресу мужа, обескровившего войной свое царство (384-411), и также не без достоинства принимает смертельный удар, впервые в жизни испытывая чувство стыда (786-789). Никакой роли в поведении преступной царицы не играет ни воспоминание об Ифигении, ни ревность, которую могло бы вызвать появление царской наложницы, — напротив, Драконции ограничивает роль Кассандры прорицанием (137-151) и специально подчеркивает, что пленницу никто не обижал (133-135). Клитеместрой руководят исключительно человеческие эмоции — преступная страсть, страх разоблачения и наказания.
Любовь Клитеместры тем более заслуживает осуждения, что предмет ее отнюдь не достоин таких чувств. Эгист у Драконция — вовсе не мститель за преступление Атрея; напротив, всячески подчеркивается его низкое происхождение (см. ст. 139 и примеч., а также ст. 425 сл.). Он трус, пробравшийся к царскому ложу (140 сл.), и только страх заставляет его подчиниться воле Клитеместры (220-223, 258, 276, ср. 700). Зато, придя к власти, он проявляет себя как заносчивый и жестокий тиран, под чьим игом стонут его подданные (314 сл., 413-424, 458 сл., 546-550). Царский дом Эгист опозорил развратом (646-650), и его убийство никто не воспринимает с осуждением (802).
Полным контрастом фигуре Эгиста выступает Агамемнон. В отличие от Эсхила, видящего объективную вину царя в "гибели многих" и, в первую очередь, Ифигении, Драконции прославляет его победу над Троей (25-29, 239-244). Обвинительная речь Клитеместры перед народом не встречает одобрения: слуги по-прежнему верны памяти своего владыки (338-349, 453-458, 651 сл.). По мере возможности снимается с Агамемнона обвинение в жертвоприношении Ифигении: оно произошло-де почти без его ведома, с помощью подложного письма, посланного в Микены Улиссом (Одиссеем). При встрече с Ифигенией царь испытывает чувство глубокого раскаяния; не помнит зла и отправленная под жертвенный нож дочь, и при встрече оба заливаются слезами радости (60-83). Агамемнон — примерный супруг и отец* позаботившийся о подарках жене и детям (35-40), и защитник святыни брака (165 сл.; правда, неизвестно, откуда о его намерениях обуздать порочные нравы знает Клитеместра). Не забывает Агамемнон своего долга и перед богами, которым приносит обильные дары (31-34, ср. 86-101). И в его судьбе никакой роли не играет наследственное проклятье дома Пелопидов, о котором, не в пример греческим трагикам, во всей поэме Драконция нет ни слова.
Что касается образа Ореста, то уже одно его пребывание в Афинах (291-301, 516-519) составляет резкий контраст полному умолчанию о годах его отрочества у Строфия в предшествующей традиции. Сдружившись с Пиладом, Орест и не помышляет о мести за отца, пока его не призывает к ней тень покойного (515-540). Разумеется, необходимость поднять меч на родную мать порождает в юноше глубокие сомнения; Драконции описывает их с подробностями, до него совершенно не слыханными (557-580). Греческие трагики изображали душевные муки Ореста после убийства Клитеместры; чаще всего их приписывали воздействию эриний. У Драконция Ореста преследует призрак матери, и все его мучения носят характер реального психического сдвига. Можно поставить в вину нашему поэту известную непоследовательность: доводы Пилада (583-615) почему-то оказываются сильнее, чем призыв тени Агамемнона. Но, приняв решение, Орест остается верен ему до конца, и никакие жалобы матери не могут отвратить его от исполнения долга мести (616-621, 687-692, 745-752, 761-772).
Подводя итог, можно сказать, что для Драконция все события, происшедшие в доме Атридов — чисто человеческая трагедия измены и мести, в которой роль внешних — божественных — сил сведена до минимума, хотя наш автор, имевший перед собой образец трагедий Сенеки, не мог, конечно, отказаться от участия в действии хотя бы призраков Агамемнона и Клитеместры. В целом же его поэма — свидетельство необычного подхода к мифу о доле Ореста, в котором каждая эпоха находила что-то свое или вносила в него новшества или неожиданные толкования.
6. Стиль поздних поэм
Сочетанию в трех последних поэмах Драконция эпических сюжетов с нововведениями в миф и его перетолкованием соответствует в них объединению приемов эпического стиля с модным в римской поэзии, начиная с рубежа нашей эры, риторическим оформлением. Немалую роль в обоих случаях играют римские авторы[60], которых Драконции цитирует часто дословно, иногда, может быть, совершенно бессознательно, как языковые клише, бывшие на слуху у каждого образованного человека. К тому же, считалось даже своего рода шиком в произведении, рассчитанном на достаточно под-готовленнную аудиторию, припомнить к месту подходящий пассаж из своих предшественников, успевших к этому времени стать классиками. На первом месте среди них — Вергилий как эталон героического эпоса и Овидий как образец эпоса мифологического. Хватает заимствований также из произведений первого века римской Империи: из трагедий Сенеки, "Фиваиды" Стация, "Фарсалии" Лукана и полуанонимной "Латинской Илиады" — обработки примерно в 1070 гексаметрах гомеровской "Илиады", из "Аргонавтики" Валерия Флакка и "Пунической войны" Силия Италика; из более близкого по времени Клавдиана. В результате словесная ткань поэм представляет собой достаточно своеобразный сплав эпических и риторических элементов.
Эпический колорит Драконции старается воспроизвести сравнениями, иногда — довольно обширными (например, в "Похищении Елены", 350-362, 576-584). Они могут строиться по всем правилам эпической техники, с двойным "так" (Ог. 265-269, 631-638; Med. 305-309, 330-333; Hel. 576-584, 632-637) или с одним вводным или заключительным "так" (Ог. 224-226, 242-244, 796 sq.. 856-859; Med. 104-109, 314; Hel. 350-362). Объектом сравнения могут быть жизненные реалии (охота на льва, вопли филина), как и подвиги героев прошлого: Драконции вспоминает Алкестиду, Евадну, Ахилла, Аякса, Гектора, Пирра.
Другой важный прием — многократное повторение на ограниченном пространстве важных для автора слов, — прием, отчасти напоминающий технику лейтмотивов в архаической греческой поэзии. В "Трагедии Ореста" он представлен относительно скромно[61]. Значительно шире его применение в "Похищении Елены". Во вступлении: мать (4 раза в четырех стихах, 7-10); при переходе к основной теме — глагол осуждать (40-48, шесть раз в восьми стихах[62]), в речи Полидаманта — глагол побеждать[63] и существительные царь, царство (332-348).
Напоминает эпический стиль, в частности, "формульный язык" Гомера, употребление имен и эпитетов всегда в фиксированном месте стиха. Так, эпитет Юпитера "Громовержец" почти всегда завершает стих[64], как и эпитет Елены — "Спартанка". Есть у Драконция свои формулы, тоже прикрепленные к определенному месту в стихе; например, Диана — "бога сестра плектроносного " (Or. 86; Med. 285); "две молнии в битве" (Hel. 48, 364); "так (и, если) судьбы велят" (в начале стиха: Hel. 201, 535; в третьей-четвертой стопе: Or. 144; Med. 375)[65]. Всегда в начале стиха стоит dixit (dixerat) "так он(а) сказал(а)", напоминая гомеровское ώς φάτο.
Однако гораздо больше, чем эпическому стилю, отдает автор дань риторике, о чем свидетельствует его приверженность речам персонажей: на неполный 2200 стихов трех поэм свыше 1000 строк приходится на речи, произносимые кем-либо из участников. Не приходится уж говорить о собственно риторических приемах, которые читатель встретит в изобилии на протяжении всех трех поэм. Приведем здесь только самые яркие примеры.
Антитезы: Or. 80, 441; Med. 22 (мать — мачеха), 540 сл. (тела — души); Hel. 333-336 (счастье — беда, резня — могущество, диадема — тиара). Анафоры: Or. 467-471, 595-597, 846-848, 965-967; Hel. 45-47, 515-522[66]. В пределах одного-двух стихов могут употребляться анафорически односложные или двусложные части речи: qui, quid, te, vos, inde, per, hinc[67]. Уже знакомый нам прием — накопление однородных членов, часто — бессоюзное (Or. 558-560, 775 сл.), иногда — одних существительных (Med. 106, 317, 411; Hel. 407), иногда — с дополнительными членами предложения, чаще всего — с определениями (Or. 52-54, 127-129, 263-266, 570 сл.; Med. 910 сл.), совсем редко — с глаголами (Med. 142)[68].
Целый букет оксюморонов — в прологе "Ореста" (1, 7-10, 15, 19); не менее яркий пример: Hel. 120 sq. ("отец нечестивый в благо-честье"; ср. 137-139, 361). Не избегает Драконции словесных повторов и игры слов, которые отчасти можно принять за осознанное стилистическое средство (напр.: Med. 30 sq., 456, 519 sq.; Hel. 343), в других случаях (напр., Med. 97 и 102, 380 и 384, 494 и 502) объяснить просто как результат недосмотра.