историографическая. Валье-Инклан понимал настоящее как часть истории. Отсюда — свободное передвижение по оси времени, которое привело многих критиков к ошибочному мнению о неисторичности Валье-Инклана. Сжатие, компрессия времени, которой пользовался художник, давали ему возможность обобщенно изобразить существенные факты человеческого бытия с подлинно исторической точки зрения. Сам Валье-Инклан, переживший вместе со своей страной ряд важных этапов, не переставал быть чутким современником каждого из них.
Следует, однако, отметить, что иногда исторические факты и категории излишне эстетизируются Валье-Инкланом. Так, например, карлизм, старый и почти неизбывный очаг реакционных интриг на протяжении почти полутораста лет, явился для Валье-Инклана в первую очередь предметом эстетического, а не социально-исторического осмысления. «Я всегда отдавал предпочтение низверженному монарху, а не тому, кто восходит на престол, и защищал прошлое из соображений эстетического порядка», — писал Валье-Инклан по поводу своего «карлизма».
Существенным элементом новой эстетики Валье-Инклана является обновленный язык художественных произведений. Язык для Валье-Инклана, в отличие от «реалистов-фотографов» и от формалистов-декадентов, не был только подсобным или чисто формальным средством художественного творчества, но и литературно-эстетической и литературно-этической категорией. «Именно слова, — говорил Валье-Инклан, — являются теми чудесными зеркалами, которые отражают образы внешнего мира; в них, как в матрицах, рельефно запечатлен опыт многих поколений, не сравнимый с тем, которым обладаем мы вследствие быстротечного нашего существования. Слова оформляют нашу мысль, движут ее, руководят ею, дают ей самые неожиданные направления. Они так же существенно элементарны, как сама жизнь». Отрицая «заземленность» «приятно обезличенного языка» реалистов, Валье-Инклан вместе с тем реабилитирует практический общенародный язык, вскрывая его огромные художественно-эстетические возможности. Валье-Инклан реализует свои новые эстетические принципы почти во всех своих сочинениях, но особенно — в произведениях созданного им жанра «эсперпентос», к которому принадлежит и публикуемый в настоящем издании роман-памфлет «Тиран Бандерас».
Герой «Светочей богемы» (1924) поэт Макс Эстрелья излагает теорию этого нового жанра следующим образом: «Эсперпентизм изобретен Гойей. Классические герои прогуливаются по переулку Гато… И мы видим их в кривом зеркале. В этом и состоит сущность эсперпенто. Трагический смысл испанской жизни как нельзя более приспособлен к выражению его путем последовательно реализуемого принципа деформации». Макс Эстрелья, сам Валье-Инклан и литературные критики, безусловно, правы в том, что устанавливают связь между «Капричос» Гойи и эсперпентос, ибо и в том и в другом случае мы имеем дело с намеренной деформацией. Эту деформацию действительно мог видеть всякий, кто прогуливался по знаменитому переулку Гато в Севилье. На одной из стен этого переулка приделаны два зеркала — выпуклое и вогнутое: тот, кто останавливается перед выпуклым, тут же превращается в Дон Кихота, а его спутник немедленно трансформируется в Санчо.
Гротескная деформация была известна в разных видах искусства (проза, стихи, живопись, драма) и встречалась до Гойи. Достаточно вспомнить хотя бы художников и писателей испанского барокко. У самого Гойи чудища являются только тогда, когда спит разум. Чудища Валье-Инклана, напротив, — плод разумного конструирования. «Деформация, — писал Валье-Инклан, — перестает быть таковой, когда она осуществляется методом совершенного математического расчета. Моя нынешняя эстетика заключается в том, чтобы деформировать классических героев при помощи математически рассчитанного эффекта кривого зеркала». Принцип «проверять алгеброй гармонию» превращается у Валье-Инклана в другой: математически выверить отраженную в искусстве социальную дисгармонию. Он, автор, не искажает по своему произволу действительность, а сознательно отражает уже искаженную действительность. Метафорическое «кривое зеркало» означает не что иное, как элемент техники воспроизведения деформированного мира и вместе с тем всегда остается посредником между художником и «натурой», ограничивает произвол творца, обуздывает его фантазию, не позволяет ему полностью оторваться от реальности.
Одну из важнейших задач искусства Валье-Инклан видел в универсализации сознания, которая может быть достигнута только в том случае, если художник увидит мир с такой высоты, которая позволит ему охватить общее и существенное и отрешиться от частного, изменчивого и преходящего. «Поэтому, — говорит он, — рисуя образы людей, следует добавлять к их портретам нечто такое, что не является самоочевидным. Так, самый заурядный нищий должен быть похож на Иова, а самый обыкновенный солдат — на Ахиллеса». В своем индивидуальном творчестве Валье-Инклан хотел достичь достоверности образов народного искусства, опирающегося на коллективное наблюдение. Только при этой установке предметы и лица, изображенные художником, могут обладать подлинной реальностью и подлинной красотой — «красотой перспективного видения». В этом отношении Валье-Инклан похож на Унамуно, ибо творимые им образы, кого бы они конкретно ни представляли, преображаются в некие обобщенные типы, соответствующие коллективным народным представлениям. Именно поэтому завистник Хоакин Монегро («Авель Санчес») у Мигеля де Унамуно похож на Каина, «отцы и дети» из «Волчьего романса» Валье-Инклана — на типичное буржуазное «семейное логово», а тиран Бандерас — на всех тиранов сразу: от первого испанского диктатора времен конкисты Лопе де Агирре до мексиканского Порфирио Диаса, испанского Примо де Риверы и всех последующих, появившихся тогда, когда самого Валье-Инклана уже не было в живых.
Элементы эсперпентизма появились уже в ранних произведениях Валье-Инклана, в дальнейшем они постоянно усиливались.
Хотя поведение Валье-Инклана как литератора и как человека никогда не сообразовывалось с официальными административно-политическими нормами, все же появление памфлета «Тиран Бандерас» повергло Испанию в изумление. Тираноборческий роман вышел в свет через три года после того, как с согласия монарха (Альфонса XIII), клерикально-феодальных кругов и трусливой испанской буржуазии к власти пришел (1923 г.) генерал Примо де Ривера-и-Орбанеха и военнодиктаторский режим приобрел «классические» черты аппарата насилия.
Место действия романа — вымышленная страна с экзотическим американизированным названием Санта-Фе-де-Тьерра-Фирме.
К приему утопии прибегали писатели разных стран (Рабле, Свифт, Анатоль Франс, Мариано Хосе де Ларра, О’Генри), и в этом смысле произведение Валье-Инклана не было оригинальным. Оригинальность Валье-Инклана проявилась, однако, в особой художественной и исторической достоверности, с которой автор конструирует свою утопическую модель. Описание такого политического института, как современная диктатура, отражающего интересы реакционной (чаще всего буржуазно-помещичьей) части общества, приобретает под пером Валье-Инклана черты типической обобщенности, что позволяет делать достаточно свободную политико-географическую подстановку, и тогда вместо фантастической страны возникают образы реальных стран и невымышленных тиранов. В этой подстановке реальной Испании принадлежит особое место. Валье-Инклан хорошо знает историю своей страны: Испания в период заокеанского колониального разбоя породила первую военную диктатуру Лопе де Агирре, за которой потянулась бесконечная вереница подобных режимов во главе с диктаторами разных рангов и калибров (например, Росас, Санта Крус, Рафаэль Каррера, Мариано Мельгарехо, Мануэль Эстрада Кабрера, Порфирио Диас, Гомес, Трухильо), развилась опаснейшая американская болезнь «каудильизм» («вождизм»), возникло такое отвратительное явление, как «путчизм» (так называемые «пронунсиамьентос» — генеральские заговоры). И вот теперь, в начале XX века, прародительница американских диктатур Испания сама перешла на путь произвола и насилия. Роман «Тиран Бандерас» явился ярким образцом злободневной оппозиционной литературы и встал в один ряд с теми произведениями испанских художников слова, которые в острой форме, хотя и с неодинаковых позиций, критиковали монархический режим, диктаторский произвол, церковное мракобесие и всю реакционную политику господствующих классов.
Путь ученого, в том числе социолога и историка, лежит через факты к истине: показать истину в фактах — путь художника. Валье-Инклан мыслит и творит как художник и вместе с тем, создавая модель Санта-Фе, проявляет удивительное историко-социологическое чутье ученого. Санта-Фе-де-Тьерра-Фирме — это Испания, аграрная страна с добывающей промышленностью, с богатыми сырьевыми ресурсами — предмет зависти иноземных капиталистов. Подлинными хозяевами страны должны быть индейцы, то есть трудовое крестьянство, однако оно жестоко эксплуатируется креолами (слово criollo означает по-испански потомков европейских колонизаторов в Латинской Америке, составляющих там ядро привилегированных классов), которые делятся на две социальные группы: помещиков — ранчеро и промышленников — гачупинов. Внутри эксплуататорского класса ведется жестокая борьба за более выгодные условия ограбления туземцев. В этой неблаговидной борьбе за первенство немаловажную роль играют представители иностранного капитала, североамериканского и европейского. Забота американских промышленников и «дипломатов из европейского обезьяньего питомника» (выражение тирана Бандераса) состояла только в том, чтобы обесценить местную валюту и приобрести концессии на рудники, железные дороги и таможни. Глава местных промышленников-гачупинов Селес Галиндо, вступающий в конкуренцию с англо-американскими капиталистами, вынужден помнить несколько прямолинейное и грубое, но «полезное» предупреждение одного из своих соперников, горнопромышленника-янки: «Если креол и дальше останется у власти, то пусть говорит спасибо пушкам и кораблям Соединенных Штатов».
Генерал Сантос (тиран Бандерас) вынужден лавировать между аграриями и промышленниками, а кроме того, он должен считаться с «почтенным дипломатическим корпусом» — воровским притоном колонистов. Действуя во имя интересов местных и зарубежных хозяев, «сильная личность» тиран Бандерас жестоко расправляется с «революционным индейским сбродом» и с так называемыми «либералами». Политическое напряжение в стране достигает предела, когда вождь аграриев Филомено Куэвас, ловко используя недовольство обездоленных индейцев, поднимает их на восстание и направляет против конкурентов по эксплуатации — гачупинов и капиталистов-иностранцев (лозунги восставших: «Смерть гачупинам!», «Смерть дяде Сэму!», «Смерть захватчикам!»).