тывались гуманизмом, философией противуположностей, гармонией созиданий. Но литература, не поэзия, во всей Европе была во власти разлагающих, упадочных словесников, и нам, юношам, нечего было и думать идти против течения. Пока что, всё ища свои пути, мы пародировали и расхлебанных пустословов вроде Бальмонта, и тупоумных, но ловких ремесленников типа Брюсова с их экзотикой, вымученным пафосом, лжепоэзией».
Отдавая должное той яркости, с которой Лопатто осветил духовные искания своего виленского окружения, следует все же иметь в виду, что нарисованная им картина — результат взгляда с одной-единственной «колокольни» и потому нуждается в уточнениях. Эти уточнения мы найдем при совмещении свидетельских «показаний», данных Лопатто в 1951 году, с архивными документами, связанными с именем Николая Бахтина. В первом из только что названных источников зафиксировано изначальное нахождение Бахтина-старшего в плену тех самых «разлагающих, упадочных словесников», его зачарованность стихами символистского толка. «Я познакомился с молодым Бахтиным, — добавляет подробностей в свои воспоминания Лопатто, — когда он был погружен в изучение современной русской поэзии, которую он высоко ценил, что было связано с его поисками новой формы: Брюсов, Сологуб, В. Иванов, Кузмин». О том, что это изучение не ограничивалось простым чтением любимых авторов, свидетельствует сохранившееся письмо Николая Бахтина главному редактору журнала «Весы» — основного печатного органа Центрального комитета русских символистов. Письмо это, датированное 1907 годом, представляет собой чрезвычайно любопытный психологический документ. Несмотря на его малый объем и соблюдение требуемых эпистолярным этикетом «уничижительных» норм обращения, перед нами явственно и ощутимо возникает образ гордого и уверенного в себе человека, искренне полагающего, что его поэтическая продукция должна появиться на прилавках книжных магазинов: «М. Г. Господин редактор! Покорнейше прошу Вас поместить в Вашем уважаемом журнале прилагаемые стихотворения. Условия будьте добры назначить сами — согласен на какие угодно. Н. Бахтин. Р. S. Прилагаю марки для ответа. Прошу сообщить о принятии или непринятии стихотворений, и в случае принятия — условии». Еще раз подчеркнем: согласие Бахтина-старшего на «какие угодно» условия — это не сдавленный вопль графомана, готового на всё, лишь бы его стихи увидели свет («Выполню любую вашу прихоть, только опубликуйте!»), а замаскированное проявление заботы о духовном развитии ближних («Я, так и быть, обойдусь пока без гонорара, но допустить, чтобы на сердцах современников не было выжжено тавро моего божественного глагола, нет, на это я пойтить не могу!»).
Бесспорно, желание осчастливить публику небольшой порцией шедевров собственного изготовления испытывали очень многие корреспонденты «Весов», но вряд ли кто-то из них, подобно Николаю Бахтину, намеревался сделать это в 13 лет. Пикантность ситуации, таким образом, заключается в том, что к Валерию Брюсову, бывшему на тот момент реальным руководителем главного пропагандистского издания русских символистов, обратился с предложением сотрудничества даже не младший, а «младенчески-отроческий» символист, в портфолио которого, если разобраться, не было ничего, кроме конспектов произведений заочных наставников. Эти бессознательные конспекты — или рефераты — приняли облик трех внешне самостоятельных стихотворений: «QUASI UNA FANTASIA», «Истина» и еще одного текста, никак автором не названного, но пронумерованного. Воспроизводить все перечисленные опусы большого смысла нет, однако какой-нибудь из них, пожалуй, стоит процитировать целиком, чтобы читатель получил представление о том, на что рассчитывал Николай Бахтин, надеясь проскочить во взрослое шоу «Поэтический Голос», минуя обязательное квалификационное выступление в проекте «Поэтический Голос. Дети». Пусть этим демонстрационным текстом будет «QUASI UNA FANTASIA» («Нечто вроде фантазии»), чье название отсылает к одноименному стихотворению Афанасия Фета:
Лунно. Трепещут святые молитвы;
Сердце растаяло в бледных лучах.
В лунном потоке,
В волне серебристой,
Светлой любви
Расцветают цветы;
Тает во мраке
Мгновенный, лучистый,
Призрак случайный
Вспорхнувшей мечты.
Лунно. Трепещут святые молитвы;
Сердце растаяло в бледных лучах.
Светлые, странные призраков битвы
Дымкой клубятся в туманных очах.
Стройные хоры
Протяжных созвучий
Песен мятежных
Неясный напев;
Слышишь клубится
Мгновений летучих,
Грез светлокрылых
Сияющий рой, от глубокого сна улетев.
Душно в оковах неясных, гнетущих сетей
Тянутся руки порвать пряжу сребристую мук
Сны золотые плетут, извиваются нити
Ум мой, умри в золотом саркофаге небес.
Набор образов, которыми гимназист Коля Бахтин нашпиговал свой рифмованный «аусвайс» в дивный мир толстожурнальной поэзии, органично смотрелся бы и в стихотворениях многочисленных эпигонов русского символизма, и в творениях его признанных мэтров.
Так, в элегии Владимира Соловьева «Лунная ночь в Шотландии», посвященной памяти графа Ф. Л. Соллогуба и написанной в 1893 году, мы найдем и «призраков безмолвных», и лунные лучи, и подсвечиваемый ими «светлый… <…> балдахин над гробами минувших веков», выполняющий функцию «золотого саркофага небес».
В появившейся годом позже «Фантазии» Константина Бальмонта лунарность впрыскивается в сознание читателя уже не пристойно-диетическими, а разнузданно-лошадиными дозами. Неудивительно, что от них во все стороны разлетаются такие словесные брызги, как «тайные грезы», «светлые сны», «скорбное моленье», «и тоска, и упоенье», «искрящиеся очи духов ночи», «рой» которых по причинам сугубо метафизического характера «не может петь отрадный гимн небес», и прочие приевшиеся символистские вкусности.
Ничего плохого и уж тем более постыдного в этой творческой методологии, разумеется, нет. «Если даже зрелая лирика Лермонтова, — писал в свое время Борис Эйхенбаум, — звучала для Шевырева, Вяземского, Кюхельбекера и Гоголя как “воспоминания русской поэзии последнего десятилетия”, то что сказали бы они о юношеских стихах (того же Лермонтова. — А. К.), наполненных поэтическими штампами, которые взяты у Жуковского, Пушкина, Козлова, Марлинского, Полежаева и т. д.?»
И о юношеских — или даже детских — стихах Николая Бахтина, наполненных поэтическими штампами, которые взяты у Фета, Бальмонта, Брюсова, Блока, Вячеслава Иванова и т. д., мы могли бы, воспользовавшись популярной песней Владимира Высоцкого, воскликнуть: «Значит, нужные книги ты в детстве читал!»
Составлением подобных рифмованных мозаик в начале минувшего века, как свинкой или корью, переболели почти все будущие активные участники литературного процесса 1920–1930-х годов, независимо от того, какие позиции в нем они впоследствии займут. Вот, например, один из гимназических опытов Юрия Тынянова, и по настроению, и по стилистике весьма родственный экзерсисам Николая Бахтина:
Как говорит и трепещет вся беспредельная ночь,
Как умирает и гаснет дымная тьма надо мной.
Высшее таинство в мире — летняя звездная ночь,
Высшее счастие в мире — слиться с падучей звездой.
Быть неразгаданной сказкой всем и себе самому,
Влить красоту упоенья в краткий сверкающий миг,
Трепетом, блеском, паденьем взрезать тревожную тьму,
Кинуть кому-то родному вдаль пламенеющий крик…
Штамм серебряновечной образности оказался, кстати, настолько живуч и устойчив, что даже в брежневскую эпоху периодически проникал в организмы тогдашних начинающих стихотворцев. Укажем хотя бы в этой связи на Тимура Кибирова, который, начитавшись в старших классах средней школы Блока с Бальмонтом, скоропостижно переродился в поэта Эдуарда Дымного, сочетавшего через строку «синий таинственный вечер» с «твои хрупкие нежные плечи» и снабжавшего венки сонетов эпиграфами на латинском языке («Amor omnia vincit»).
По счастью, вирус этот излечим: либо через увеличение экстенсивности чтения, захватывающего другие литературные сферы и уровни, либо через авторитетное влияние кого-то более искушенного, заставляющее пересмотреть первично сложившуюся иерархию. Укушенный символизмом человек рано или поздно выбирается из ловушек патентованного двоемирия. В глазах его перестают плясать назойливые отблески и тени от незримого очами, а в ушах прекращают стоять искаженные отклики торжествующих созвучий. Противосимволистскую сыворотку ввел Николаю Бахтину не кто иной, как все тот же Михаил Лопатто. Свои терапевтические усилия он запротоколировал для потомков таким образом: «Я не принимал манерность декадентов; импрессионисты, символисты и футуристы — все они, казалось, прикрывали различными масками отсутствие поэтического содержания. Настоящая поэзия не нуждается в том, чтобы ее подгоняли под литературные направления. Мое ироническое отношение, отделявшее меня от действительности, вскоре передалось Бахтину, хотя он и настаивал всегда на значении для него первых кумиров».
Не нужно, впрочем, абсолютизировать роль Михаила Лопатто в перенастройке сознания Бахтина-старшего. Николай и сам по себе был достаточно «многоголосой» личностью, улавливающей самые разные культурные веяния и способной без посторонней помощи сбросить символистскую маску «юноши бледного со взором горящим». Точно так же, например, он, еще, видимо, до начала тесного общения с Лопатто, сумел избавиться от личины юного революционера, буквально напяливаемой на виленских — и не только виленских — гимназистов тогдашним общественным «рукопожатным» мнением. В статье «Русская революция глазами белогвардейца», написанной уже в эмиграции, в конце 1930-х годов, Николай Бахтин весьма иронично охарактеризовал первый марксистский период своей биографии (первый потому, что во время Второй мировой войны он вступит в английскую компартию): «В моих ранних воспоминаниях о школе присутствует слабое эхо революционного порыва. В младших классах мы, мальчики 11–12 лет, все еще обсуждали вопросы политики (я полагаю потому, что их обсуждали в наших домах), у нас были записные книжки, в которые мы тайно переписывали друг у друга революционные песни. Кроме того, существовало и такое восхитительное развлечение, как “политическая демонстрация”. К двенадцати часам дня мы поодиночке осторожно проникали в туалет — единственное место в гимназии, пользовавшееся своеобразной экстерриториальностью, поскольку оно не контролировалось администрацией. Когда туалет заполнялся мальчиками, мы начинали петь “Интернационал”, “Варшавянку” и другие революционные песни. Так проходила “политическая демонстрация”. Нас никто не останавливал. Руководство гимназии, очевидно, полагало недостойным себя вмешиваться в происходящее в подобном месте. Я отчетливо помню кружок одноклассников, в котором регулярно читал лекции по марксистской теории юноша, немногим старше нас. Мы начали с первобытного коммунизма и постепенно продвигались вперед. Однако после феодальной формации у меня в памяти следует провал. Кружок, должно быть, прекратил