Верховский и Кузмин могут быть полезны как работники в разных отношениях»[28]. И уже довольно много лет спустя в числе своих литературных заслуг он называл то, что «…разыскал М. Кузмина, тогда никому не известного участника „Зеленого сборника“, и ввел его в „Весы“ и „Скорпион“»[29]. Плодами этого знакомства было опубликование в «Весах», крупнейшем и наиболее заметном журнале русского символизма, сперва достаточного количества «Александрийских песен», а затем и «Крыльев», занявших полностью целый номер журнала и почти тут же дважды выпущенных издательством «Скорпион» отдельной книжкой. После этих публикаций Кузмин перестал быть безвестным композитором и поэтом, превратившись в одну из тех литературных фигур, за благосклонность которых бились ратоборцы всех станов русского модернизма.
Что же так сразу привлекло Брюсова в творчестве почти безвестного до тех пор поэта? Можно полагать, что причиной оказались принятые безо всяких предварительных условий и долгих размышлений «Александрийские песни».
Этот цикл, надолго ставший эмблемой поэзии Кузмина, писался в основном в 1905 году, опять-таки как вокальное произведение. Но по своей словесной структуре он уже гораздо более соответствовал поэзии традиционной, обладая к тому же целым рядом качеств, сделавших его чрезвычайно популярным.
Прежде всего это объясняется тем, что цикл очень точно попал (вряд ли осознанным намерением Кузмина, не слишком пристально следившего в то время за современной литературой) в самый центр художественных исканий эпохи. Верлибр, которым написана большая часть цикла, только-только входил в стихотворный репертуар русской поэзии, а избранная Кузминым форма его, основанная на регулярном синтаксическом и лексическом параллелизме, облегчала вхождение этого непривычного размера в сознание читателей. Сами сюжеты стихотворений, отнесенные к отдаленной исторической эпохе, вполне вписались в тенденцию русского символизма к изображению дальних стран и времен. Наконец, одноплановость смыслового решения отдельных стихотворений, в отличие от ранних произведений Кузмина, на этот раз была дополнена намеренной недосказанностью сюжетов. Непосвященному читателю и слушателю не столь уж просто было понять, о ком идет речь в стихотворении «Три раза я его видел лицом к лицу…»; сюжет может обрываться в самом напряженном месте («Снова увидел я город, где я родился…»); финальная строка «А, может быть, нас было не четыре, а пять?» выглядит абсолютно загадочной и открытой многочисленным толкованиям («Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было…»). И в то же время читатель чувствовал себя не сторонним наблюдателем, как, скажем, в исторических балладах Брюсова, а почти что непосредственным участником всего происходящего, автор говорил с ним как с посвященным во все таинства и перипетии событий, делал его равным себе самому и героям как отдельных стихотворений, так и всего цикла[30].
Поэтому и сам облик автора песен оказался открыт для мифологизирования. С отчетливостью это видно уже в одном из первых откликов — небольшой статье М. Волошина. Он писал: «Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: „Скажите откровенно, сколько вам лет?“, но не решаешься, боясь получить в ответ: „Две тысячи“. Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. <…> Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина — там, в Александрии, когда он жил своей настоящею жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века»[31]. Уже первая публикация «Александрийских песен» определила облик поэта, свободно соседствовавший с уже сформировавшимися образами Брюсова, Бальмонта, Сологуба и с формировавшимися на глазах современников обликами Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова.
Волею судеб Кузмин оказался включен в контекст символизма и до поры до времени предпочитал не сопротивляться такому включению, дававшему возможность регулярно печататься в журналах и выпускать книги, не насилуя своего дарования. Однако в кругу символистов он постоянно старается заявить о своей особости.
Внешне ему наиболее близка позиция брюсовская, основанная на принципах «эстетизма», понимаемого как стремление к максимальной независимости художника от идеологических канонов, будь то идеология какого-либо общественного движения, религиозная или мистическая: «Мы знаем только один завет к художнику: искренность крайнюю, последнюю»[32]. Поэтому именно Брюсову Кузмин может пожаловаться: «Сам Вячеслав Иванов, беря мою „Комедию о Евдокии“ в „Оры“, смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии „всенародного действа“, от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает, что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в.»[33]. Конечно, принять на веру такое утверждение об «отречении» невозможно, ибо в «Комедии о Евдокии из Гелиополя» отчетливо звучат и мотивы, которые давали Иванову возможность трактовать ее именно так[34], но для нас сейчас важно, что откровенное идеологизирование, наложение на произведение некоторой внешней сетки координат всегда представлялось Кузмину ничем не оправдываемым насилием.
Однако и с Ивановым он поддерживал отношения самые дружественные и до известной степени творчески близкие. Иванов делает Кузмина участником своих литературных замыслов, держит корректуру книги его «Комедий», выходившей в издательстве «Оры», Ивановым же и организованном[35], постоянно следит за его творчеством, стараясь повлиять на замыслы Кузмина уже при самом их становлении[36]. Лишь в 1912 году Кузмин решительно разойдется с Ивановым.
Будучи одним из писателей круга «Весов», Кузмин тем не менее сохраняет вполне доброжелательные отношения и с «Золотым руном», и с «Перевалом» — отъявленными противниками «Весов». Оставаясь другом многих художников «Мира искусства», он в то же время заслуживает глубокую симпатию живописцев «Голубой розы», для которых Бенуа или Сомов были «старичками, из которых, кажется, уже сыпется песок»[37]. Участвуя в замыслах Мейерхольда, он не оставляет мысли о глубоко традиционном театре. И такие примеры можно множить и множить.
Укреплением своих позиций в артистическом мире Петербурга (а тем самым — и всей России) Кузмин был озабочен на протяжении всего 1907 года, напряженно следя за откликами на новые свои произведения, появлявшиеся в журналах и альманахах. Верный друг В. Ф. Нувель регулярно сообщал ему о битвах, ведущихся вокруг его творений[38], на что Кузмин откликается лениво и почти хладнокровно, однако по сути дела весьма заинтересованно и демонстрируя прекрасную осведомленность и понимание сути полемики.
В центре споров в это время оказывается повесть «Картонный домик», тесно с ней связанный цикл «Прерванная повесть» и «Комедия о Евдокии из Гелиополя» (первые две вещи были напечатаны в альманахе «Белые ночи», пьеса же — в ивановском сборнике «Цветник Ор»). После шумного литературного скандала окончательно определяется место Кузмина в современной литературе — место несколько сомнительное, однако совершенно особое и весьма заметное. Вокруг его произведений ломают копья не только удалые газетные критики, но и такие писатели, как Андрей Белый, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Его отречения от «Золотого руна» добиваются «Весы»[39], а издатель «Руна» Н. П. Рябушинский готов многим пожертвовать, чтобы его участие в журнале возобновилось. Рассыпается в любезностях редактор «Перевала» С. А. Соколов, ищут сотрудничества киевский журнал «В мире искусств», альманах «Проталина», детский журнал «Тропинка», разные газеты. Мейерхольд пробует заинтересовать его комедиями В. Ф. Коммиссаржевскую (она, впрочем, остается холодна и отказывает). В конце 1907 года премьера блоковского «Балаганчика» с музыкой Кузмина становится событием сезона и — что было понято не сразу — событием всей театральной жизни России XX века.
Своего рода вершина этой популярности — появление весной 1908 года первого сборника стихов Кузмина.
Как и большинство поэтов начала XX века, Кузмин выстраивал сборники своих стихов так, чтобы они представляли этап пути в искусстве. Книги могли быть более или менее удачными, могли по-разному встречаться критикой, но в любом случае знаменовали эпоху в развитии творческой личности.
«Сети», как поэт озаглавил свою первую книгу, собирались из больших блоков, ранее в значительной степени опубликованных, но собирались так, чтобы предстать в совершенно новом качестве, чтобы создалась картина совершенно иная, чем при отдельном их восприятии. И потому особую роль в складывании сборника начинала играть его композиция.
«Сети» состоят из четырех частей, но четвертая, «Александрийские песни», не участвует в развитии лирического сюжета и является своего рода приложением к сборнику, тогда как первые три составляют целостную картину, что далеко не всегда воспринимается читателями и критиками. Попробуем проследить, как эта картина возникает на наших глазах из отдельных стихотворений, целостных циклов, а затем и частей книги[40].
Первая часть включает в себя циклы «Любовь этого лета», «Прерванная повесть» и «Разные стихотворения». Если отбросить последний, действительно составленный из стихотворений, не складывающихся в сюжет, то довольно легко будет определить основную тему этой части, тему неподлинной любви, оборачивающейся то разочарованием, как в «Любви этого лета», то прямой изменой, как в «Прерванной повести». О самих разочарованиях и изменах непосредственно из текстов мы не узнаем, они остаются для нас по ту сторону слов, однако сами переживания, вошедшие в стихи, рисуют картины весьма выразительные. Так, плотская страсть в «Любви этого лета» все время воспринимается на фоне то прощания, то воспоминаний о прежних поцелуях, то разлуки и забвения… Конечно, трагизм этих стихов на передний план не выходит, господствует чувство благодарности за подаренную близость, пусть даже она оказывается минутной. Но сложнос