Но в 1939 году война представлялась другой. К настоящей войне были не готовы. Не было в том числе и песен, которые подходили бы к случаю, по крайней мере, не звучали фальшиво, до краёв полные лжи.
Чужой земли мы не хотим и пяди, – что ж, ведь и Белоруссию, и Западную Украину можно воспринимать как части своей земли, только на время – долгое, увы, находившиеся в иных пределах. С разделом Польши они возвращались в прежнее целое, приживались к нему.
Гремя огнем, сверкая блеском стали
Пойдут машины в яростный поход.
Тут ни крови, ни ударов, победная эйфория. Какое-то легкомыслие – взятое без боя, без сопротивления казалось доблестно завоёванным, принадлежащим по всем правам, что кружило голову. Вещи казались настоящими трофеями, трофейной представлялась музыка, и вместе с иностранными мелодиями заодно попали на родину грамзаписи Александра Вертинского, Юрия Морфесси, Петра Лещенко, который, между прочим, и сам был не чужд разных заимствований, пел на русском языке танго из репертуара Адама Астона, и в его исполнении танго это запомнилось, «Спи, моё бедное сердце», оригинала будто и не существовало.
Трофейная музыка заглушила, оттеснив на дальний план, «блатную песню». Уже и Леонид Утёсов к тому моменту давно не пел «С одесского кичмана» и «Лимончики», репертуар его обновился. А ведь были времена! И «Кичман» сочинён по заказу маэстро.
Тут не без причины: блатные песни − это ж не какой-то фольклор, они подобны анекдотам, их сочиняют квалифицированные специалисты (о таких спецах упомянуто в главе «Неравнобедренные геометрические фигуры разного возраста, притягательности и достоинства»), они приурочены к важным историческим этапам, что «Гоп со смыком», воспевавший не столько киевский Подол, сколько нахлынувшую вдруг свободу, когда тебе ни оседлости, ни черты, что «На Молдаванке музыка играет», должная легитимизировать, вталдычить: Беломорканал дал новую, другую жизнь, и в память о том появились знаменитые папиросы − закурил и вспомнил, что «На Богатяновской открылася пивная», отметившая утрату Одессой-мамой первородства, которое, уж извини-прости-прощай, теперь принадлежит Ростову-папе (одесситы зато песню стянули, перелицевали в свою).
Как их клял, эти блатные песни, великий советский композитор Исаак Дунаевский – жалкие поделки, душевное ничтожество: «И до создания советской массовой песни существовала обширная песенная “литература”, имевшая чрезвычайно большое распространение. Сюда входили так называемые “блатные” песни, т. е. песни, которые рождала улица, и в частности – одесская улица (образцы подобных песен – “Кичман”, “Я и моя Маша”, “Малина” и проч.). Существовали “жестокие” романсы, существовали всякого рода псевдоцыганские песни – “Джон Грей”, “Кирпичики”, “Шахты” и прочая пошлятина.
Вся эта литература пользовалась огромным успехом в среде отсталых слоев населения в период нэпа.
Творческой работой советских композиторов и поэтов наш музыкальный быт очищен от “Кичманов” и ноющих у самоваров Маш. У нас поют бодрые, боевые советские песни.
Казалось бы, что эти завоевания, добытые большой творческой энергией, большой любовью к народу, отражением в песнях его чувств, чаяний и мыслей, нужно было бы удержать, закрепить. К величайшему сожалению, нужно признать, что в нашу песенную литературу снова начинают просачиваться какие-то чужие, какие-то давным-давно изжитые эмоции, звуковые образы и идеи, и это явление представляет для нас огромную опасность, не меньшую, чем штамп.
Всякий песенный жанр, как и жанр вообще, имеет свои границы и в пределах этих границ − свой стиль, свой язык, свои приемы воздействия на слушателя. И “Кичман”, и “Кирпичики”, и “Утомленное солнце” являются своего рода эталонами для данного вида песен. Мы не возражаем против приятного по музыке фокстрота. Но если приемы, язык и стиль “Кичмана” и “Утомленного солнца” прикрываются почетным и обязывающим названием советской массовой патриотической песни, то против этого надо решительно протестовать. Это “перемещение жанров” нетерпимо! А между тем в нашей песенной литературе таких примеров “перемещения” множество. Они свидетельствуют о том, что некоторые композиторы, забывая об основной функции песенного искусства – воспитании вкуса широких масс, не желают работать над музыкальным языком песни, оттачивать его, поднимая тем самым песню на новую качественную ступень. Они, эти композиторы, идя по линии наименьшего сопротивления, прибегают к уже апробированным звуковым и ритмическим системам; они берут их из жанра той песни, которая по своей сути не только ничего не имеет общего со стилевым содержанием советской массовой песни, но и находится по отношению к нему во враждебном противоречии».
Не упоминал строгий ригорист о двух очень важных моментах. Первый – эти вот самые блатные песни сделал популярными на эстраде, утвердил и прославил Леонид Утесов, ближайший друг композитора Исаака Дунаевского, исполнитель его сочинений. И потому, громя и ниспровергая, рассыпая вокруг громы и сопровождая их эффектными молниями, композитор обошёлся без имён и фамилий, иначе следовало бы упомянуть, что слова для песни о самоваре и Маше написал Василий Лебедев-Кумач, обладатель регалий, зачитывавший с высоких трибун рифмованные доклады (не хватало только аккомпаниатора для пущего мелодекламатического эффекта). Второй, и не менее важный, – если бы имена и фамилии всё-таки прозвучали, ригористу пришлось бы, пускай скороговоркой, перечислительно, упомянуть и о себе самом.
Что взято в качестве основы для песни «Каховка», автором которой объявлен Исаак Дунаевский (так оно и записано в титрах кинокартины «Три товарища», для каковой и сочинялась)? Это ж песня «С одесского кичмана», правда, торжественно аранжированная: доля патетики требовалась по сюжету фильма, посвящённого судьбе бывших красных бойцов, теперь возводящих социализм на трудовом фронте. Но на первоисточник указывал даже текст, написанный Михаилом Светловым:
Рекламный плакат фильма «Три товарища». Сюжет прямолинейнее некуда: двое верны идеалам гражданской войны, а третий стал хитрилой, блатёром, мерзавцем
Ты помнишь, товарищ,
Как вместе сражались,
Как нас обнимала гроза?..
Социально-песенные абстракции, даже и в мажорном регистре, проигрывают, бледнеют перед минорным первоисточником:
Товарищ-товарищ,
Скажи мне, товарищ,
За щё мы проливали свою кровь?..
И единственной, казалось, возможностью было – отречься от прошлых ошибок, сменить репертуар. Так и поступил зоркий Утёсов. «Шагай вперёд, комсомольское племя», – взывал он, вздыхал проникновенно: «Как много девушек хороших, как много ласковых имён». Новые эпохи, новые имена, новые привязанности.
Советская лирическая, да и героическая песня стали отдельным, самостоятельным жанром. Посмотрите, и – главное – послушайте довоенные фильмы. Песня из атрибута того или иного героя становилась вставным номером, она отделялась и от персонажа, который пел её в кинокартине, и от самой кинокартины, жила отдельно, потому что была шире конкретного сюжета, и через некоторое время впору было удивляться – герои фильма поют песню, которая всем известна, странно – зачем это, чего б не сочинить другую? И в голову не приходило, что здесь песня была спета впервые. Не может быть! Спета кем – отрицательным персонажем, вредителем из раскулаченных? А ведь в первой серии кинокартины «Большая жизнь» про курганы пел Лаврентий Масоха, игравший врага народа, который устраивает на шахте диверсию.
Спят курганы темные,
Солнцем опаленные,
И туманы белые
Ходят чередой…
Через рощи шумные
И поля зеленые
Вышел в степь донецкую
Парень молодой.
Песни и кинематограф того периода, довоенного, как-то не напрямую, но точно связаны. Кинематограф наделён убедительностью, а кинематограф звуковой тем более. Как не поддаться обаянию Михаила Жарова, игравшего в фильме «Путёвка в жизнь» вора по кличке «Жиган»!
Нас на свете два громилы,
Гоп-тири-бири-бум-бия.
Один я, другой – Гаврила,
Гоп-тири-бири-бум-бия.
Каждый фильм пересматривали по многу раз. На протырку ходили в кино, поскольку денег не было, никаких, а посмотреть хотелось. Читатель, должно быть, не знает, что значит это самое «на протырку». Может быть, слышал, может быть, догадывается, может быть, сам ходил вот так, но не знает, только считает, что знает. А выражение давнее, происходящее от ещё более давнего «тырить». Карманники высочайшей квалификации, маровихеры, работали с подручными. Дело маровихера − лишь двумя пальцами ухватить бумажник во внутреннем кармане жертвы и крепко держать. Дело же подручного – сначала подвести осторожно и умело жертву к маровихеру, а потом, когда маровихер прихватит бумажник, толкнуть жертву в нужную сторону – тыркнуть. Бумажник остается у маровихера, который тут же отдаёт его подручному, его дело сделано, он быстро удаляется, а подручный уходит в прочую сторону с чужим бумажником. Потом, когда обстоятельства изменились, и богатых фраеров стало поменее, и маровихеры извелись, техника сменилась. Несколько тырщиков зажимали, затыркивали жертву, и та не замечала, как один из них тащит кошелёк у него из кармана. Это уже называлось – тырить, отсюда, кажется, и выражение: тыр-пыр, семь дыр. А на протырку – производное от глагола тырить, но смысл чуть иной: давку не создают, давкой пользуются, лезут мимо контролера в зал киношки вместе с публикой, имеющей билеты, проскальзывают, протискиваются, что теперь звучит: протыриться – протолкаться, пролезть.
Фильм «Путёвка в жизнь» сделал для пропаганды блатной песни и приблатнённого образа жизни больше, чем какой-нибудь старый прокурор для своего беспутного сына, которого он встретил в зале суда
Кино стало более, нежели зрелище, приятное развлечение. Героям старались подражать – напевали песенку про шар голубой, как её пел Максим в фильме Козинцева и Трауберга, танцевали, как Пётр Алейников в фильме «Трактористы». Влияние могло быть не осознаваемым, но очень значительным. Откуда в песне АГ строки: кто-то выткал на ковре Александра Полежаева в чёрной бурке на коне? Полежаев был отправлен в солдаты и служил в пехотных частях. Какой конь? Какая бурка? Это оттиск впечатления от фильма «Чапаев». В самый трудный, самый критический момент появляется легендарный герой на коне и в бурке.