ой вытекающее из людских поступков и характеров, и именно этим являет несчастье в устрашающей близости к нам. И если в двух других видах трагедии жестокая судьба и ужасная злоба казались нам страшными, но лишь издалека грозящими силами, которые мы лично можем миновать без отречения, то последний вид воочию показывает нам, что эти разрушающие счастье и жизнь силы в любой момент могут настигнуть и нас самих, и что величайшее страдание бывает результатом сплетений, по существу своему способных затронуть и нашу судьбу, результатом поступков, которые мы сами, вероятно, могли бы совершить, так что не имели бы права жаловаться на несправедливость, – и тогда мы с ужасом чувствуем себя на дне ада. Но и создать трагедию этого последнего рода необычайно трудно, потому что здесь требуется произвести сильнейшее впечатление при незначительной затрате средств и движущих причин, просто лишь их сопоставлением и распределением: вот почему даже во многих лучших трагедиях эта трудность совсем обойдена. Как совершеннейший образец этого рода можно все-таки привести одну пьесу, которую в иных отношениях значительно превзошли многие другие пьесы того же великого мастера: это «Клавиго». «Гамлет» до известной степени относится сюда же, если иметь в виду только отношение героя к Лаэрту и Офелии; «Валленштейн» тоже обладает этим преимуществом; «Фауст» всецело принадлежит к этому же роду, если видеть главный момент действия в событии с Гретхен и ее братом; таков же и «Сид» Корнеля, но только ему недостает той трагической развязки, какую имеют аналогичные отношения Макса и Теклы. [Сюда относится 37-я гл. II тома.]
Мы рассмотрели все искусства в той общности, какая соответствует нашей точке зрения, начав с искусства зодчества, целью которого как такового служит уяснение объективации воли на самой низшей ступени ее видимости, где воля выражается как глухое, бессознательное, закономерное стремление массы и, однако, уже являет самораздвоение и борьбу (а именно между тяжестью и инерцией), и закончив трагедией, которая на высшей ступени объективации воли выводит перед нами этот ее разлад с самой собою с ужасающей масштабностью и ясностью. Но мы видим, что одно искусство все-таки не вошло в наше исследование и не должно было войти в него, так как в систематической связи нашего изложения для него не оказалось подходящего места: это – музыка. Она стоит совершенно особняком от всех других. Мы не видим в ней подражания, воспроизведения какой-либо идеи существ нашего мира; и тем не менее она представляет собой великое и прекрасное искусство, так сильно влияет на душу человека и так полно и глубоко, понимается им в качестве всеобщего языка, который своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира, – что мы несомненно должны видеть в ней нечто большее, чем exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi[89], как определил ее Лейбниц[90], – который, однако, был совершенно прав постольку, поскольку он имел в виду лишь ее непосредственное и внешнее значение, ее оболочку. Но если бы она была только этим, то доставляемое ею удовлетворение было бы подобно тому, какое мы испытываем при верном решении арифметической задачи, и оно не могло бы быть той внутренней отрадой, какую доставляет нам выражение сокровенной глубины нашего существа. Поэтому, с нашей точки зрения, имеющей в виду эстетический результат, мы должны приписать ей гораздо более серьезное и глубокое значение: оно касается внутренней сущности мира и нашего я, и в этом смысле числовые отношения, к которым может быть сведена музыка, представляют собой не означаемое, а только знак. То, что она должна относиться к миру в известном смысле как изображение к изображаемому, как снимок к оригиналу, это мы можем заключить по аналогии с прочими искусствами, которым свойствен этот признак и воздействие которых на нас однородно с воздействием музыки. Последнее только сильнее и быстрее, более неизбежно и неотвратимо. И ее воспроизведение мира должно быть очень интимным, бесконечно истинным и верным, ибо всякий мгновенно понимает ее; и уже тем обнаруживает она известную непогрешимость, что форма ее может быть сведена к совершенно определенным правилам, выражаемым числами, и она не может уклониться от этих правил, не перестав совсем быть музыкой. И все же точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого она является подражанием миру или воспроизведением его, таится очень глубоко. Музыкой занимались во все времена, но не отдавали себе в ней отчета: довольствуясь ее непосредственным пониманием, отказывались от абстрактного постижения этого непосредственного понимания.
Всецело предав свой дух впечатлениям музыки в ее разнообразных видах и вернувшись затем к рефлексии и к изложенному в настоящей книге ходу своих мыслей, я нашел разгадку ее внутренней сущности и характера ее воспроизведения мира, которое необходимо предполагается в силу аналогии. Эта разгадка вполне удовлетворяет меня и мое исследование и, вероятно, будет столь же убедительна и для тех, кто следил за мною и согласен с моим взглядом на мир. Но доказать эту разгадку я считаю по существу невозможным, ибо она принимает и устанавливает отношение музыки как представления к тому, что по существу никогда не может быть представлением, и требует, чтобы в музыке видели копию такого оригинала, который сам непосредственно никогда не может быть представлен. Поэтому я должен ограничиться только тем, что здесь, в конце этой третьей книги, посвященной главным образом рассмотрению искусств, изложу эту найденную мною разгадку чудесного искусства звуков, а подтверждение или отрицание своего взгляда я должен предоставить тому впечатлению, которое производит на каждого читателя отчасти музыка, отчасти же вся единая мысль, изложенная мною в этом сочинении. Кроме того, чтобы предстоящее изложение смысла музыки могло быть принято с полным убеждением, необходимо, по-моему, часто вслушиваться в музыку с продолжительным раздумьем об этом изложении, а для этого опять-таки требуется уже близкое знакомство со всей изложенной мною мыслью.
Адекватной объективацией воли служат платоновские идеи; вызвать познание этих идей путем изображения отдельных вещей (ибо таковыми являются все художественные произведения), что возможно лишь при соответствующем изменении познающего субъекта, – вот цель всех других искусств. Таким образом, все они объективируют волю лишь косвенно – при посредстве идей; и так как наш мир есть не что иное, как явление идей во множественности, посредством вступления в principium individuationis (форму познания, возможного для индивида как такового), то музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя. Музыка – это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, множественное явление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка, следовательно, в противоположность другим искусствам, есть не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, объектность которой представляют идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же – о существе. Но так как и в идеях, и в музыке объективируется одна и та же воля (только совершенно различным образом в каждой из этих областей), то между музыкой и идеями, явлением которых во множественности и несовершенстве предстает видимый мир, несомненно существует все же параллелизм, аналогия, хотя и не непосредственное сходство. Указание на эту аналогию поможет легче понять мою трудную, в силу темноты предмета, мысль.
В самых низких тонах гармонии, в ее басовом голосе, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, планетную массу. Все высокие тоны, подвижные и скорее замирающие, как известно, следует считать происшедшими от побочных колебаний низкого основного тона, звучание которого они всегда тихо сопровождают; и это – закон гармонии, что на басовую ноту могут приходиться вверху лишь те ноты, которые действительно сами по себе звучат одновременно с ней (ее tons harmoniques[91]), как следствие ее побочных колебаний. Это представляет аналогию с тем, что все тела и организации природы надо рассматривать как возникшие в последовательном развитии из планетной массы: она – их носитель, как и их источник; и в таком отношении более высокие тоны находятся к основному басу. Высота тона имеет границу, дальше которой не слышен уже никакой звук; это соответствует тому, что никакая материя не воспринимается без формы и свойств, т. е. без обнаружения той или другой, далее необъяснимой силы, в которой и выражается определенная идея, или, говоря в более общем виде, никакая материя не может быть совершенно безвольной: значит, подобно тому как от тона в качестве такового неотделима известная степень высоты, так и от материи неотделима известная степень обнаружения воли. Таким образом, с нашей точки зрения, основной бас в гармонии есть то же самое, что в мире – неорганическая природа, грубейшая масса, на которой все основывается и из которой все произрастает и развивается. Далее, в совокупности сопровождающих голосов, образующих гармонию, между басом и ведущим, исполняющим мелодию голосом, я узнаю всю лестницу идей, в которых объективируется воля. Ближайшие к басу тоны – низшие ступени этой лестницы, еще неорганические, но уже многообразно проявляющиеся тела; выше лежащие звуки являются в моих глазах представителями растительного и животного царств. Определенные интервалы звуковой гаммы параллельны определенным ступеням объективации воли, определенным видам в природе. Отклонение от арифметической правильности интервалов, вызванное темперацией или выбором строя, аналогично отклонению индивида от видового строя; более того, нечистые диссонирующие совпадения тонов, не дающие определенного интервала, можно сравнить с уродливыми монстрами, рожденными от двух животных видов или от человека и животного. Всем этим басовым и сопровождающим голосам, составляющим