В этом смысле ключевым критерием модности для меня является не новизна как таковая и не широкая популярность той или иной тенденции, а уровень зрелищности наряда: показательно, что при описании модных новинок (независимо от того, одобряет их пишущий или осуждает) в журналах XIX века часто используются такие формулировки, как «мы видели» или «было замечено». Речь идет о перформансе идентичности, который, учитывая его социальный контекст, не может быть проигнорирован, так как предполагает прямую конфронтацию субъекта и зрителя. Это наряд превосходящий или обманывающий ожидания – и конечно, он может включать в себя далеко не только одежду.
В англоязычных исследованиях моды в последние десятилетия завоевало популярность расширительное определение понятия dress (буквально «платье», «наряд»), предложенное в 2000 году антропологом Джоан Айкер в одноименной статье для «Международной энциклопедии женщин». Айкер определяет наряд как «систему невербальной коммуникации, дополняющую взаимодействие людей по мере их движения в пространстве и времени» (Eicher 2000: 422). Исследовательница подчеркивает, что имеет в виду более широкую категорию объектов и практик, чем то, что описывается понятием «одежда»: наряд в трактовке Айкер может включать в себя многообразные модификации тела, от эфемерных до более постоянных, например макияж, татуировки и пирсинг. Более того, наряд не сводится к визуальным впечатлениям, потенциально задействуя все органы чувств: сюда относится, к примеру, использование парфюмерии. Айкер отмечает ключевую роль наряда в том, чтобы обозначить идентичность, вернее «несколько идентичностей индивида, в том числе возрастную, гендерную, профессиональную, религиозную, групповую и этническую» (Ibid.). Также исследовательница акцентирует крайне важный для меня аспект укорененности нарядов во взаимодействиях между людьми: согласно формулировке Айкер, «одежные коды запускают когнитивные и аффективные процессы, результатом которых является признание или непризнание со стороны наблюдателя» (Ibid.).
Определение наряда, предложенное Айкер, видится мне весьма продуктивным, так как позволяет расширить представления о моде как перформативной и коммуникативной практике за пределы одежды в узком смысле слова. В этой книге пойдет речь не только о платьях и костюмах, но и об обуви, аксессуарах (включая самые причудливые, вплоть до живых животных), прическах, а также о позах и жестах как разновидностях нематериального «наряда», стилизующих тело определенным образом. Кроме того, как будет продемонстрировано в третьей части работы, когда речь идет о животных, английское слово dressing имеет еще одно, неожиданное и довольно макабрическое значение, обозначая разделку туш на скотобойне. На первый взгляд, этот смысл может показаться предельно далеким от определяемого Айкер понятия dress, и все же терминологическое совпадение здесь далеко не случайно. В обоих случаях культура использует тело как материал, который физически и символически преобразуется, переходя в какое-то новое состояние. Организующая это преобразование концептуальная пара одевание/раздевание представляет собой не столько бинарную оппозицию, сколько континуум, любая точка которого допускает движение в обе стороны. А человеческое и животное в этой системе бесконечно метафорически отсылают друг к другу, что показывают устойчивые представления об одежде как о (второй) коже и о шкуре животных как об их «наряде», которые подробно рассматриваются в этой книге.
Подход Айкер важен и тем, что позволяет переопределить моду в неевропоцентричном ключе. Классики теории моды – это европейские и североамериканские мыслители, которые описывали современные им западные общества. Соответственно, те же культурные механизмы, которые ответственны за включение этих имен в научный канон, способствуют закреплению контуров объекта исследования, намеченных в текстах этих авторов[2]. Исследователи наших дней критикуют, к примеру, Георга Зиммеля за то, что в его работах мода предстает отличительной чертой западных обществ (Niessen 2020; Vänskä 2018: 20). Такие обвинения кажутся мне несправедливыми, хотя и не совсем безосновательными. Не Зиммель единолично, а все те, кто цитирует и интерпретирует его в определенном ключе, – не говоря уже о роли фэшн-медиа и структуры самой индустрии моды, в которой материальное и символическое производство разделены и закреплены за «Востоком» и «Западом» соответственно (Менситьери 2024: 46–64), – причастны к поддержанию статус-кво.
Как специалист по западной моде, я не могу претендовать на положение вне европоцентричного дискурса. Тем не менее я хотела бы подчеркнуть, что для целого ряда западных авторов XVIII – начала XX века мода отнюдь не являлась исключительно европейским феноменом. Параллели между западной модой и неевропейскими одежными практиками и модификациями тела были общим местом в критике модного поведения, и хотя эти сравнения зачастую основаны на расистских стереотипах, из них никак не следует мысль об уникальности европейской моды. На мой взгляд, эти прецеденты могут быть задействованы для позитивного переосмысления аналогий между европейскими и неевропейскими модными культурами и углубленного анализа специфики каждой из них.
Противопоставление моды, понимаемой как западная городская практика, тесно связанная с идеями современности и новизны, и костюма, ассоциируемого с традиционными культурами, часто используется исследователями в силу эвристических преимуществ, которые оно предоставляет. В то же время уровень обобщения, предполагаемый подобным контрастом, может оказаться непродуктивным для решения каких-либо иных задач кроме выявления и акцентировки различий. Это наглядно видно на примере рассуждения П. Г. Богатырева о моде и традиционном костюме в самом начале основополагающей работы ученого «Функции народного костюма в Моравской Словакии». Автор начинает с того, что решительно противопоставляет друг другу эти явления: «Костюм по многим своим чертам является антиподом одежды, подчиняющейся моде. Одна из основных тенденций модной одежды – легко изменяться, причем новая модная одежда не должна походить на предшествовавшую ей. Тенденция же костюма – не изменяться, внуки должны носить тот же костюм, что и деды» (Богатырев 2009а: 222). Однако исследователь тут же оговаривается: «Я говорю сейчас только о тенденциях модной одежды и костюма. В действительности же мы знаем, что национальный костюм тоже не остается неизменным и тоже может включать элементы моды» (Там же). Что такое эти «тенденции», если не категории научного познания, внешние по отношению к объекту исследования и накладываемые на него для удобства анализа?
Далее в тексте Богатырев приводит множество свидетельств того, что народный костюм достаточно динамично меняется, причем речь идет не только о заимствовании элементов городской моды, когда, например, деревенские девушки «начинают носить черные чулки и „парижские“ туфли с „модными“ пряжками» (Там же: 215), но и о подвижности самой структуры, в частности совокупности функций народного костюма. С течением времени, показывает Богатырев, такие функции костюма, как обрядовая, эстетическая, практическая и другие, меняются местами, попеременно теряя или приобретая ведущее значение; одежда, которая имела повседневный характер, переходит в категорию праздничной или наоборот. Все эти процессы сопоставимы с функционированием одежды в сфере моды, с той разницей, что ритм изменений народного костюма более плавный и не предполагает запланированного устаревания, которое в моде является одним из основных движущих механизмов.
Другие рамочные понятия: животные появляются и… исчезают
Ускоряющиеся циклы моды, определяющие ее специфику в современном мире, тесно связаны с технологиями и ритмами индустриального производства. Поэтому нижняя хронологическая граница моего исследования в общих чертах определяется промышленной революцией (которая, конечно, сама является скорее процессом, чем четко локализуемым событием, стартуя в Великобритании в XVIII столетии, а в Российской империи сдвигаясь ближе к середине XIX века, и в целом неравномерно охватывая различные отрасли). Продуктами индустриального производства становились не только ткани, отделка, готовое платье и белье, но и изображения – самостоятельные гравюры и иллюстрации в тексте, демонстрировавшие фасоны конкретных предметов одежды (а порой и их деталей, например рукавов) или модный силуэт целиком. Среди массово тиражируемых изображений отдельно следует отметить карикатуры на модников и модниц, так как, высмеивая моду, художники, как правило, усиливали ее характерные черты, и эти преувеличения позволяют зрителям другой эпохи увидеть моду прошлого глазами ее современников. Всю совокупность репрезентирующих моду источников, включая визуальные аспекты реальных нарядов – ведь «надетая на тело одежда может рассматриваться как самостоятельный образ» (Wallenberg & Kollnitz 2023: 6) – и экфрастические пассажи (описания действительно существующих, собирательных или воображаемых модных изделий) в литературных и публицистических текстах, я буду называть модной образностью.
В силу массового тиражирования и глобальной циркуляции товаров и образов в эпоху индустриальной современности модные культуры в крупнейших городах западного мира приобретают значительную степень гомогенности. Безусловно, каждая страна, регион и даже город имели свои особенности, заслуживающие специального изучения (как и одежда различных социальных классов и профессиональных групп). Так, О. Б. Вайнштейн, опираясь на произведения Эдит Уортон, демонстрирует, что во второй половине XIX века в североамериканском «хорошем обществе» не принято было сразу надевать платья, заказанные из Парижа: в Нью-Йорке следовало дать нарядам «отлежаться» в течение сезона, а в консервативном Бостоне срок «выдержки» модных обновок, раньше которого они не могли появиться в свете, составлял целых два года (Вайнштейн 2018: 210). Тем не менее в рамках данного исследования я стремлюсь выделить прежде всего общие закономерности развития, восприятия и осмысления моды в индустриальных и постиндустриальных западных обществах, поэтому присоединяюсь к авторам, отстаивающим продуктивность транснациональной перспективы.