Симптомы вырождения: мотив обратной эволюции в модной сатире
В этой главе описывается преломление эволюционных теорий в публицистике и визуальной культуре конца 1860-х – 1870-х годов – после выхода «Происхождения видов» и на фоне публикации других важных работ Дарвина: «Изменение животных и растений в домашнем состоянии», «Происхождение человека и половой отбор» и «О выражении эмоций у человека и животных». Основу анализа составляют три конкретных примера, четко локализованных во времени и пространстве: зооморфные карикатуры на модниц Эдварда Линли Сэмборна, публиковавшиеся в журнале «Панч» (Punch) с 1867 года, серия статей Элайзы Линн Линтон о «современной девушке», выходившая в «Субботнем обозрении» (The Saturday Review) в 1868 году, и опубликованная в виде брошюры лекция Фридриха Теодора Фишера «Моды и цинизм» 1878 года. Принимая во внимание специфику британского и немецкого социокультурного контекста в соответствующие исторические моменты, в то же время хотелось бы рассмотреть эти кейсы в более широкой хронологической и географической перспективе, тем самым продемонстрировав циркуляцию и «эволюцию» представлений о роли моды как катализатора вырождения. Поэтому карикатуры Сэмборна будут помещены в один ряд и с более ранними изображениями зооморфных модников, в частности знаменитыми иллюстрациями Гранвиля к «Сценам частной и общественной жизни животных», и с более поздними примерами этого жанра – вплоть до сатиры на стиляг и хиппи в советском юмористическом журнале «Крокодил». Я прослежу, с одной стороны, ряд устойчивых образов и мотивов в репрезентации модных «животных», а с другой стороны, трансформацию визуального языка критики моды через зооморфные тропы, появление новых акцентов и стилистических решений.
Cозданный Элайзой Линн Линтон образ «современной девушки» (the girl of the period) имел, как сказали бы в наши дни, «вирусное» распространение по обе стороны Атлантики, не только перекочевав во множество других текстов, но и получив устойчивое визуальное воплощение в различных медиа и контекстах, от рекламы табачных изделий до популярного маскарадного костюма. Как отмечает исследовательница викторианской литературы и культуры девичества Кристин Морузи, «„Современной девушкой“ нарекали коров, лошадей и корабли – свидетельство того, с какой легкостью эта броская фраза и стоящая за ней идея закрепились в массовом сознании. Они породили модель зонтика, комедийные пьесы, вальсы, карикатуры и публикации в диапазоне от изданных под одной обложкой статей Линтон до альманахов „Современная девушка“ и „Антологии современной девушки“» (Moruzi 2009: 9). Несколько парадоксальным образом, обличительные тексты Линн Линтон дали импульс к развитию специфических форм культуры потребления, зачастую адресованных тем самым «современным девушкам», против которых была направлена первоначальная статья.
На примере «современной девушки» можно проследить трансатлантическую циркуляцию идей и образов, оставаясь, однако, в пределах англоязычного мира. Памфлет «Моды и цинизм», напротив, получил хождение в Европе, пересекая языковые границы. В частности, он был переведен на русский язык почти мгновенно после публикации немецкого оригинала. Хотя Ф. Т. Фишера можно назвать мыслителем второго ряда, он оставил свой след в немецкой философской традиции, повлияв на концептуализацию моды и современности в работах Вальтера Беньямина. Наряду с миграцией идей в пространстве и времени особое внимание в этой главе будет уделено соотношению визуального и вербального, «переводу» текстов в образы и наоборот. Публикации Линн Линтон и особенно Фишера можно рассматривать как серии карикатурных зарисовок на тему современной моды, проговаривающих устоявшиеся визуальные тропы и тем самым содержащих в себе стратегию чтения соответствующих изображений. В частности, имеет смысл проследить, как конструируются и интерпретируются при переходе от визуального к вербальному и обратно зооморфные черты модных образов. Применительно к карикатурам Сэмборна представляется важным также поместить эти изображения в контекст модной журналистики того времени, чтобы лучше понять, на какие именно тренды откликался художник и как они оценивались более благосклонно расположенными к моде современниками.
Модели от мистера Панча: новое слово в зооморфной образности
Зооморфные карикатуры присутствовали в журнале «Панч» начиная с первых выпусков[38]. Чаще всего речь идет о геральдических животных или иных зверях-символах, олицетворяющих определенную страну: это британские лев и единорог, русский медведь, американский орел. В зависимости от статуса соответствующей державы на мировой арене животные могли быть грозными и опасными, а могли – безобидными и домашними. Так, Персия на карикатуре, посвященной разделу этой страны на сферы влияния по англо-русскому соглашению 1907 года, изображена в виде персидского кота, а Мексика на карикатуре 1914 года о роли США в мексиканской революции – и вовсе в виде осла. Все эти звери могли вести себя, как и положено зверям, а могли оказываться в человеческих ситуациях и принимать более антропоморфный вид за счет поз и жестов. «Настоящие» животные, в отличие от антропоморфизированных, часто выглядели более угрожающими, символизируя (военную) мощь страны. Примером может служить карикатура 1867 года «Британский лев и бенгальский тигр», посвященная подавлению Индийского восстания: рычащий лев бросается на тигра, чтобы спасти женщину, которую тот повалил на землю и подмял под себя. Размещение фигуры льва по диагонали добавляет ей динамичности, создавая впечатление стремительного движения, и позволяет подчеркнуть ее внушительные размеры. Тигр меньше сам по себе и кажется еще мельче за счет своего расположения на рисунке – внизу, почти перпендикулярно к плоскости изображения. Он явно пасует перед яростным львом и готовится отступить, поджав хвост. Таким образом, композиция изображения и проработка звериных фигур недвусмысленно указывают и на ожидаемый исход сражения, и на моральную оценку ситуации.
На страницах «Панча» животные часто встречаются также в качестве фольклорных и литературных персонажей. Так, после победы Консервативной партии на парламентских выборах 1841 года журнал опубликовал карикатуру на ее лидера Роберта Пиля, которого изобразили в виде Серого Волка, преграждающего путь королеве Виктории в образе Красной Шапочки. Здесь волк никак не антропоморфизирован, за исключением портретной маски Пиля, из-под которой торчит волчий нос: можно сказать, что волк является волком от ушей до хвоста; он стоит на четырех лапах в волчьей позе. Таким образом, звери, представляющие собой карикатуру на конкретных лиц, могли быть менее антропоморфными, чем «национальные» и другие животные, что, конечно, является одним из способов дискредитации политического противника.
Не все зооморфные карикатуры в «Панче» носят политический характер, но в основном их персонажи напрямую или имплицитно принадлежат публичной сфере. В этом, по-видимому, одна из причин того, что, когда пол этих животных как-то обозначен, это почти всегда мужские особи. Изобразить в виде животного женщину, тем более какую-то конкретную, для Британии середины XIX века означало зайти слишком далеко. Даже в конце столетия многие европейцы продолжали считать, что женщина не может и не должна быть предметом шутки – если, конечно, она сама не провоцирует ее своим нелепым костюмом и поведением. Тем самым карикатуры и сатира служили среди прочего инструментом воспитания женщин, удержания их в рамках социально приемлемого. Гендерные аспекты юмора подчеркиваются в памфлете Ф. Т. Фишера, о котором пойдет речь ниже. Согласно Фишеру, «комизм бывает двух родов: вызывающий простой, весело-добродушный смех, как, например, какой-нибудь беспорядок в костюме мужчины, и смех с досадой, смех против воли, когда предметом смеха является женщина, к которой мы по природе склонны относиться с уважением и снисхождением» (<Ф>ишер 1879: 13). «Уважение и снисхождение» к женщине, конечно, непросто было сохранить в зооморфной карикатуре, и до публикации рассматриваемой серии Сэмборна женщины-животные в «Панче» – большая редкость.
Одним из немногочисленных исключений является изображение симпатичной жирафы в платье и чепце, сопровождающее заметку «Дурацкие выходки моды» в выпуске от 25 августа 1866 года (ил. 2.1 и другие иллюстрации см. во вкладке). Художник не упустил возможности спародировать нарождавшуюся моду на турнюры, придающие женской фигуре сходство с копытным четвероногим (в позднейших карикатурах на эту тему будут присутствовать женщина-верблюд и женщина-кентавр). Однако главной мишенью сатиры в данном случае выступают не фасоны нарядов, а «новое и прекрасное искусство гримировки лица и глаз в самом ослепительном стиле», которому и посвящена заметка. Нападки на косметологов и их клиентов – излюбленное занятие авторов «Панча», и в данной статье применен обычный для таких случаев прием: воспроизводится рекламное объявление, каждое слово которого затем подвергается издевательскому разбору. Образ жирафы, очевидно, навеян буквальной трактовкой использованного в рекламе выражения «getting up the face», обозначающего повседневную (в отличие от сценической) гримировку, «убранство лица» – лицо зооморфной героини действительно оказывается поднятым на недосягаемую высоту. Забота о цвете лица подчеркивается также тем, что в «руке» жирафа держит вырванную с корнем пальму в качестве солнечного зонтика. В то же время этот элемент служит инициалом статьи, образуя букву Т.
На заднем плане намечен силуэт «нормального» жирафа, мирно пасущегося в соответствии со своей видовой природой и не подпавшего под тлетворное влияние моды. Этот контраст естественной красоты и абсурдной искусственности также озвучен в тексте, акцентирующем вред косметики для здоровья, а главное, отвращение, которое подобные уловки вызывают у сильного пола: «что нравится мужчине в женском лице, так это что-то приятное глазу и чистое, чтобы его приятно было целовать. Мужчина скорее захочет поцеловать сито для муки, которым орудует кухарка, чем лицо, наштукатуренное, будто мукой обсыпанное, жемчужными белилами и румянами» (Fooleries 1866). Представление о том, что забота женщин о своей внешности должна быть полностью подчинена мужским предпочтениям, вполне созвучно дарвиновской идее полового отбора, с характерным для нее переворачиванием гендерных ролей в животном мире по сравнению с человеческим, и можно увидеть, как «естественность» этого эволюционного принципа укоренена в социальных практиках своего времени и характерных для него дискурсах о красоте.
Модная жирафа из «Панча» напоминает образ, созданный на четверть века раньше замечательным французским карикатуристом Гранвилем для «Сцен частной и общественной жизни животных» (ил. 2.2). В этом издании 1842 года известные и чуть менее известные французские писатели выступили «от лица» различных животных, поведав миру их сердечные страдания, карьерные перипетии, истории странствий, злоключений и обретения себя. Гранвиль, к этому моменту уже знаменитый своими «метаморфозами» – изображениями полулюдей-полуживотных (Мильчина 2015: 19), проиллюстрировал текст в своем неповторимом стиле, одев героев книги в современные наряды и поместив их в узнаваемые социальные ситуации. Его Жирафа – изысканная дама из высшего общества, утонченность которой подчеркивается контрастом с изображенной на заднем плане коровой-служанкой. Таким образом, Гранвиль, в отличие от анонимного карикатуриста из «Панча», не противопоставляет «неправильных» животных, пытающихся изменить свою природу при помощи модных ухищрений, «правильным», живущим в соответствии с естественными законами, – все животные у него одинаково «социализированы», независимо от того, облачены они в свою собственную «одежду» или в человеческую.
Модный облик гранвилевой Жирафы любопытным образом оттеняет текст Шарля Нодье, героиня которого гордится, что рождена Жирафой, считая человека невероятно отталкивающим существом, в том числе из-за его нелепого костюма: «Я склонна думать, что эти несчастные животные смутно подозревают о своем уродстве, ибо они с величайшей тщательностью скрывают от посторонних глаз все части тела, какие могут спрятать без ущерба для здоровья; с этой целью они научились изготовлять себе нечто вроде поддельной кожи из коры некоторых растений и шерсти некоторых животных, что, однако ж, не мешает им выглядеть почти так же отвратительно, как если бы они оставались голыми» (Нодье 2015: 587). То, что критикуется в рассказе: и «поддельная кожа», и «глупая привычка ходить на задних лапах» – в иллюстрации характеризует саму героиню, однако здесь эти черты преподнесены с большим изяществом. Если Нодье остраняет человеческий мир, показывая его нелепость с точки зрения животного, то Гранвиль достигает во многом сходного эффекта, заставляя животных выглядеть совершенно «естественно» в человеческих амплуа[39].
Карикатура в «Панче» являет третью позицию – здесь абсурд модных нарядов подчеркивается именно за счет их, так сказать, некритического заимствования жирафой, которой они идут, как корове седло (предполагается, что столь же слепо, не учитывая своих индивидуальных особенностей, следуют моде и женщины). Поэтому героиня этого изображения более зооморфна – за исключением совершенно женской руки, в которой она держит пальму-зонтик, все прочие видимые части тела и силуэт в целом совершенно жирафьи. У Гранвиля же лишь голова и шея, а также чуть вытянутые пропорции фигуры делают Жирафу жирафой, тогда как остальное тело и его манерная поза принадлежат конвенциям романтического женского портрета. Различие двух изображений также определяется их ракурсом: Жирафа Гранвиля позирует почти анфас, с небольшим разворотом фигуры от зрителя, который и в наши дни рекомендуется в качестве одного из секретов успешного позирования, а героиня «Панча» показана сбоку, что позволяет подчеркнуть «животные» очертания турнюра. Из сходств можно отметить то, каким образом в обоих случаях мощная шея животного выглядывает из отложного воротника, визуальную перекличку опущенных ушей Жирафы с кружевами и лентами ее чепца, а также кокетливо выставленную из-под юбки с многоярусными оборками ножку-копытце. На литографии Гранвиля это скорее женская нога в модной остроносой туфельке, в «Панче» же мы видим самое настоящее копыто, пародирующее положение стопы в обуви на высоком каблуке – к этой устойчивой теме в критике моды второй половины XIX – начала XX века я еще не раз вернусь далее.
Многие замечательные британские иллюстраторы экспериментировали с образами антропоморфных зверей и зооморфных людей уже в 1840-х годах: среди них и Джордж Крукшенк, и талантливый художник-самоучка Чарльз Беннетт. Однако считается, что все подобные опыты испытали влияние «Сцен частной и общественной жизни животных»[40] (Cooke 2014). Один из ранних примеров этого влияния в «Панче» – карикатура Генри Джорджа Хайна 1843 года «Портреты авторов и иллюстраторов „Панча“, нарисованные специально к первому апреля». Редакция журнала представлена на ней в виде своеобразного безумного зоопарка, где некоторые животные ударно трудятся: сидящий за столом Лев так даже держит в каждой «руке» по перу и пишет два текста одновременно, другие же беззаботно попивают пунш под руководством символа издания – мистера Панча, персонажа площадного кукольного театра. В отличие от многих других карикатур «Панча» и, к примеру, иллюстраций Чарльза Беннетта к басням Эзопа, где человеческие тела увенчаны огромными звериными головами, на этом рисунке Хайна звери антропоморфны и респектабельно одеты, их гибридные фигуры пропорциональны. Поэтому стилистически данная иллюстрация, скорее, перекликается со «Сценами частной и общественной жизни животных». Тематика французского издания – писатели «перевоплощаются» в животных, а животные пробуют себя на литературном и артистическом поприще – также сближает его с карикатурой Хайна.
Еще одной прямой отсылкой к французскому источнику представляется карикатура Джорджа Дюморье «Переворот в зоопарке», опубликованная в «Альманахе Панча» (новогоднем приложении к одноименному журналу) за 1867 год (ил. 2.3). Тема этого рисунка – животные смотрят на людей, помещенных в клетки зоологического сада, – восходит к последней главе «Сцен частной и общественной жизни животных», где литераторов, участвовавших в этом проекте, в наказание будто бы «доставили <…> в зверинец Ботанического сада и рассадили по клеткам, каждого на место того Животного, чьим толмачом и адвокатом он стал» (Сцены 2015: 644). На иллюстрации к этому эпизоду художника Франсэ[41] за писателями в отведенных им вольерах с интересом наблюдают находящиеся снаружи зрители: страус, воробей, аист и жук. Иллюстрация из «Альманаха Панча» гораздо более детализована: десятки видов животных, одетых по последней «человеческой» моде, не просто наблюдают за несчастными узниками, но активно взаимодействуют с ними – кормят и дразнят. Все эти подробности: наряды (особенно трогательно выглядит крошечный цилиндр, нахлобученный на рог носорога), позы, жесты – кажутся навеянными Гранвилем, который мог респектабельно одеть и «обучить» человеческим манерам не только животных, но и платяные вешалки, с неизменной убедительностью рисуя мир, в котором «чтобы вступить в социальное взаимодействие, совсем необязательно быть человеком» (Пертьюис 2015: 46).
Животные у Гранвиля почти всегда изысканно одеты, но, в соответствии с тематикой очерков, среди них преобладают мужские особи – парламентарии, военные, философы, революционеры – в соответствующих костюмах. Изображения модных дам встречаются несколько реже, причем примечательно, за какими видами оказывается закреплен женский гендер: это прежде всего кошки, птицы и насекомые. Характерна в этом смысле иллюстрация «Светская публика в Тюильри» (ил. 2.4), демонстрирующая Тюильри как средоточие мужской элегантности, где экзотические животные и птицы щеголяют в блестящих цилиндрах, сюртуках и жилетах модного покроя, поигрывая затейливыми тростями, моноклями и другими аксессуарами; в компании присутствует одна-единственная дама – кутающаяся в шаль немолодая гусыня. Большая декоративность мужского костюма в этот период по сравнению со второй половиной XIX века позволяет социальному миру непротиворечиво «отражаться» в природном, где самцы столь часто носят богато украшенный наряд.
Сходная картина представлена в «Утраченных иллюзиях» Бальзака – недавно прибывший в Париж главный герой отправляется гулять в сад Тюильри, где имеет возможность рассмотреть наряды столичных модников: «Люсьен, припрыгивая и прискакивая, от счастья не чувствуя под собою ног, взбегает на террасу Фельянов и прохаживается по ней, заглядываясь на прекрасных женщин и на их спутников, на щеголей, гуляющих рука об руку и мимоходом улыбкой приветствующих друзей. Как отличается от Болье эта терраса: птицы с этого пышного насеста прекрасны и отнюдь не похожи на ангулемских. То было полное великолепие красок ослепительного оперения орнитологических семейств Индии или Америки, а не серые тона европейских птиц» (Бальзак 1985: 140–141). Разительный контраст между практиками модного потребления и самопрезентации, бытующими в Париже и в провинции (Рокамора 2017), подчеркивается здесь за счет того, что столица уподобляется ареалу расселения диковинных видов – или же зоосаду, вместившему в себя краски всего мира. Сравнения щеголей и модниц с пернатыми у Бальзака зачастую опираются на басенную или фольклорную традицию – такова, например, характеристика «ворона в павлиньих перьях», которой награждаются притязающие на аристократизм нувориши. В то же время в текстах Бальзака прослеживается интерес его эпохи к естественной истории и особенно орнитологии, существенно подстегнутый публикацией в Великобритании с конца 1820-х годов альбома американского натуралиста Джона Джеймса Одюбона «Птицы Америки».
В образе пернатых предстают у Бальзака модники обоего пола, и, пожалуй, даже в первую очередь мужчины: ревнивое внимание Люсьена отдельно останавливается на деталях элегантного мужского туалета, таких как «панталоны из восхитительной ткани, полосатые или безупречно белые» (Бальзак 1985: 141). Позднее его собственный наряд, приобретенный под влиянием этого первого впечатления от парижской модной роскоши, превращает героя в причудливую «птицу»: «Г-жа де Баржетон, казалось, не узнала Люсьена в новом его оперении» (Там же: 144). По другую сторону Ла-Манша зооморфные и птицеподобные персонажи вереницей выходят из-под пера Диккенса, причем зачастую именно одежда придает им комическое или комплиментарное сходство с животными. Примером первого может служить эпизодический персонаж «Дэвида Копперфилда», мистер Уотербрук, «с короткой шеей и очень высоким воротничком», что заставляет его «походить, как две капли воды, на мопса» (Диккенс 1959а: 439). Элементы гротеска отсутствуют в описании наряда юриста семьи Дэвида, мистера Уикфилда, напротив, аналогия с птицей подчеркивает его элегантность: «Одет он был с изысканной опрятностью – синий фрак с полосатым жилетом и панталоны из нанки; его сорочка, превосходно гофрированная, и батистовый галстук были такой удивительной белизны, что мое необузданное воображение вызвало в памяти перья на лебединой груди» (Там же: 263). И хотя сам автобиографический главный герой в своих вызывающе щегольских нарядах не сравнивается с диковинным пернатым, его свидания с возлюбленной окружены атмосферой чуда при помощи приема, напоминающего приведенную выше сцену из Бальзака, – «подмены» европейских птиц экзотическими: «То время, когда мы встречались в саду на площади и сидели в закоптелой беседке такие счастливые, что и посейчас я люблю только за это лондонских воробьев и их тусклые перья кажутся мне оперением тропических птиц!» (Диккенс 1959б: 66).
Яркие диккенсовские образы, создававшиеся зачастую с учетом последующей работы иллюстратора, также оказали влияние на британскую карикатуру, в том числе в ее зооморфных аспектах. У Диккенса, как и у других авторов и художников этого времени, большинство персонажей, сравниваемых с животными, – мужчины, хотя встречаются и отдельные птицеподобные дамы[42]. Примечательно, что даже после публикации «Происхождения видов» Дарвина, давшей импульс для новой волны зооморфных карикатур, их героями становились, как правило, мужские особи, в том числе нередко сам Дарвин. При этом некоторые из них, как, например, карикатура «Лев сезона», напечатанная в выпуске «Панча» за 25 мая 1861 года, напрямую затрагивали тему моды (ил. 2.5). Наименование щеголя, живущего на широкую ногу и пользующегося успехом в свете, львом существовало во французском обиходе как минимум с 1830-х годов и довольно быстро перешло в другие европейские языки. Конечно, образ модного Льва не обошел своим вниманием Гранвиль (Сцены 2015: 328), нарядив своего героя в те самые безупречно белые панталоны, о которых мечтал бальзаковский Люсьен, надвинув Льву цилиндр на лоб, завив гриву рядами изящных локонов, заставив курить сигару и держать трость немыслимым образом. В 1845 году карикатуру «Главный лев вечера» создал Джордж Крукшенк: на ней двое львов ужасно недовольны тем, что все внимание других гостей привлек к себе вновь прибывший, чей свирепо-напыщенный вид и невероятно косматая грива, безусловно, дают ему право именоваться главным львом вечера.
Карикатура из «Панча» опирается на эту традицию, однако в роли «льва» здесь выступает совсем другое животное, чье появление повергает в ужас лакея, который, заикаясь, объявляет нового визитера: «Мистер Г-г-г-о-о-о-рилла!» «Модность» этого гостя связана в первую очередь с тем, что в 1860 году горилла действительно была впервые привезена в Лондон (Dyer 1997: 55), – а также, вероятно, с выходом в марте 1861 года третьего издания «Происхождения видов», создавшего мистеру Горилле «репутацию» и подогревшего интерес к его фигуре. Однако его вечерний туалет также безупречен: на мистере Горилле фрак, белый жилет, из кармана которого свешивается цепь с брелоками, на ногах остроносые туфли, немного напоминающие рукавицы, так как сделаны по горилльей ноге, с отдельно торчащим большим пальцем, на руках белые лайковые перчатки, а на шее модным образом завязанный галстук-бабочка. В отличие от «буквальных» львов, щеголяющих пышными гривами, мистер Горилла носит аккуратную короткую стрижку, и только седые бакенбарды являются не то данью моде, не то отсылкой к облику Чарлза Дарвина. Бакенбарды есть также у лакея, что может подтверждать гипотезу об их модности: от ужаса они встали дыбом и едва не отделились от головы. В целом контраст между человеческими и животными чертами здесь разворачивается на нескольких уровнях, приобретая в том числе классовый смысл: теряющему человеческий облик от страха лакею противопоставлен преисполненный чувства собственной значимости мистер Горилла. В то же время сама фигура гостя балансирует между человеческим и нечеловеческим. В общих чертах можно было бы сказать, что очеловечивание гориллы достигается за счет костюма, который, однако, не может полностью подчинить себе тело животного, отчасти сохраняющее звериную пластику: согнутые колени, скрюченные пальцы. Однако мистер Горилла вполне уверенно стоит на двух ногах, то есть находится на пути превращения в человека, тогда как «хвост» его фрака неожиданно оказывается не квинтэссенцией элегантности, а, напротив, рудиментом животного состояния.
Фалды фрака как хвост – устойчивый мотив зооморфных и «трансформистских» (то есть наглядно изображающих эволюционные процессы, как правило, на абсурдных примерах) карикатур XIX века. Среди образов, созданных как непосредственный отклик на работы Дарвина, преобладают обезьяны, однако, к примеру, Чарльз Беннетт в серии карикатур 1863 года, опубликованных в The Illustrated Times в качестве «ответа» Дарвину, намеренно расширил круг животных, в которых превращаются его персонажи (Browne 2009: 23–25). Соответственно, полы сюртука, фрака и ливреи становятся у Беннетта собачьими, ослиными и даже черепашьими хвостами. Образ человека-черепахи особенно интересен, так как он появляется и в других работах Беннетта, в частности в его иллюстрациях к басням Эзопа (1857). Герои известных сюжетов в интерпретации Беннетта примеряют на себя не только современные наряды, но и новые социальные роли: так, Заяц – это незадачливый изобретатель в заплатанных панталонах и с цилиндром, полным схем и чертежей. Он сидит на ступенях Ратуши, где его попирает ногой Черепаха (видимо, укравшая его патент благодаря своим связям). Костюм и телесность Черепахи напоминают облик мистера Гориллы на карикатуре из «Панча»: фрак, белый жилет, брелоки, свисающие вдоль упитанного животика, – с тем единственным, но важным отличием, что этот господин держится совершенно прямо. На позднейшей псевдодарвинистской карикатуре Беннетта человек-черепаха еще больше похож на мистера Гориллу: его колени подсогнуты, пальцы скрючены, а брюшко заставляет фигуру податься вперед и формирует выраженный поясничный прогиб. Этот персонаж – скряга, и в гротескном мире Беннетта он из черепахи превращается в туго набитый денежный мешок, откуда в следующих фазах трансформации деньги утекают, как вода через решето, которым становится цилиндр прижимистого господина, также претерпевший ряд постепенных изменений. Этот пример показывает, как визуализация эволюции накладывается на более раннюю традицию переосмысления басенных и сказочных сюжетов в современном ключе. Анимализация персонажей при помощи животной пластики тела в этом случае выражает популярные физиогномические представления о связи нравственного облика и внешнего вида, а также позволяет подчеркнуть контраст между блестящим нарядом и нелепой фигурой – неслучайно этот прием особенно часто используется для критики нуворишей и буржуазии в целом.
Едва заметный след фольклорных сюжетов, идиоматических выражений и тому подобных устных традиций можно различить и на зооморфных карикатурах Эдварда Линли Сэмборна, однако вместе с тем эти изображения заметно отличаются от всех рассмотренных выше примеров. Хотя Сэмборн создавал также сатирические образы щеголей, серия «Модели от мистера Панча, навеянные самою природой» и примыкающие к ней, но не имеющие этого заголовка карикатуры, на которых модные наряды, прически и аксессуары превращаются в живых существ, высмеивают исключительно модниц женского пола. Иногда это те же животные, которых мы уже встречали на иллюстрациях Гранвиля, поэтому представляется продуктивным сравнить подходы двух художников к интерпретации женских зооморфных образов. Наиболее очевидно сходство изображений ос – жестоких красавиц с тонкой талией, – и именно на них хотелось бы остановиться подробнее.
Оса Гранвиля, как и большинство его зооморфных персонажей, является гибридным существом, в котором человеческое тело соединяется с головой особи другого вида (ил. 2.6). Она одета по моде рубежа 1830–1840-х годов и обладает всеми атрибутами женской привлекательности своего времени, включая покатые плечи и полные белые руки. На шее у Осы тончайший газовый шарф, концы которого развеваются за спиной подобно прозрачным крыльям. Похожие воздушные накидки есть и у других насекомых-дам, созданных Гранвилем, чье мастерство ярко проявляется в таких деталях, объединяющих в себе природные и рукотворные формы. Эту идеализированную фигуру венчает плоская голова насекомого, причем, пожертвовав анатомической достоверностью[43] в угоду гендерным стереотипам, художник изобразил жало торчащим у нее изо рта.
Гранвилева Оса не только зла на язык – это бессердечная кокетка, готовая на все ради достижения своей цели. В руках она держит сложенный веер и кисейный платочек, который, кажется, готова обронить в любую секунду – ловушка для незадачливых кавалеров расставлена. Текст очерка Поля де Мюссе подтверждает предположение о коварстве «насекомых» этого вида: от Майского Жука главный герой, Скарабей, узнает, что «Осы хотят найти богатых женихов» (Мюссе 2015: 409), а Жук-Носорог наставляет его: «Не позволяйте себя обворовывать и не вздумайте никому отдавать свое сердце, потому что вас обманут совершенно нечувствительно; есть тут Осы с осиной талией и мертвой хваткой» (Там же: 407). Таким образом, за осой, благодаря ее «идеальной фигуре» и опасному жалу, закрепляется амплуа жестокой красавицы и беспринципной охотницы на женихов.
Эти популярные представления проникают и в естественно-научную литературу своего времени. Так, коварство и жестокость ос подчеркиваются в «Жизни животных» (1864–1869) Альфреда Брема[44], который в заключение очерка об этих насекомых резюмирует: «Наглость и необузданная дикость ос достаточно известны всякому» (Брэм 1903: 589). При этом также многократно отмечается «нарядность» ос, красота их расцветки: «На макушке всегда видны три глазка, которые блестят, как драгоценные камни, вделанные в диадему» (Там же: 563), «белые пятна или полосы на голове и брюшке производят пестроту и разнообразие» (Там же: 584), «рисунок роскошный и бывает различный» (Там же: 587). Лексика соответствующих пассажей в немецком оригинале: bunte Abwechselung, reichlich (Brehm 1892: 253, 261) – еще более очевидным образом отсылает к языку модных описаний. Подобно столь занимавшим Дарвина декоративным голубям, осы у Брема носят «воротники» (Halskragen), и в целом их внешний облик именуется «одеждой» (Tracht). Жан-Анри Фабр дополнительно усиливает контраст между изысканным «туалетом» осы и ее охотничьими повадками, упоминая и то и другое в одном предложении: «Убийство занимает меньше времени, чем мой рассказ об этом; и оса-сфекс, приведя в порядок свой наряд, готовится тащить домой свою жертву, чьи члены еще подергиваются в смертельной агонии» (Fabre 1879: 95). Сочинения Брема и Фабра, пользовавшиеся любовью многих поколений читателей, способствовали дальнейшему распространению стереотипов о «характере» ос, роднивших их с антигероинями викторианских сенсационных романов, которые могли столь же хладнокровно поправлять свой ультрамодный наряд, скрывая следы совершенного убийства.
В отличие от гранвилевой иллюстрации к новелле Поля де Мюссе карикатура Сэмборна 1869 года, изображающая женщину-осу (ил. 2.7), не имеет столь развернутого вербального комментария. Сопроводительный текст к ней ограничивается подписью, маркирующей рисунок как часть серии «Модели от мистера Панча, навеянные самою природой» и ставящей риторический вопрос: «Разве не пришелся бы этот костюм к лицу молодым особам с осиной талией?» (Mr. Punch 1869). По сравнению с героиней Гранвиля эта «оса» еще более антропоморфна: голова насекомого оказывается здесь не то приподнятой карнавальной маской, не то (с большей вероятностью) миниатюрной шляпкой, надвинутой низко на лоб красавицы, чьи волосы небрежно распущены по плечам. Местом действия является набережная или пирс, откуда модница, опершись на парапет, задумчиво вглядывается в морскую даль. Она одета в прогулочный костюм, полностью скрывающий тело, на руках у нее перчатки, однако скромность наряда компрометируется «неприличной» длиной юбки, из-под которой видны щиколотки женщины и ее модные туфли на высоком по меркам того времени каблуке. Подол украшен крупным узором, изображающим ос, а главное, турнюр платья, благодаря своей форме и расцветке, превращается в полосатое брюшко насекомого-переростка. Как и у Гранвиля, крыльями осы становится легкий газовый шарф, однако Сэмборну эта деталь удалась меньше: ткань выглядит неправдоподобно жесткой, по текстуре действительно больше напоминая пластинку крыла насекомого, на которой тем не менее неправильным образом расположены жилки, так что крыло кажется перевернутым. Жала не видно – но, возможно, на него намекает сложенный зонтик в руках модницы.
Сравнение этих двух женщин-ос позволяет выявить принципиальные отличия модных карикатур Сэмборна не только от произведений Гранвиля, но и от более ранних зооморфных иллюстраций «Панча», как указывалось выше, многим обязанных французскому художнику. Изображения, которые мы условно назовем «басенными», надевают на социальный тип «маску» животного: чаще всего это звериная голова на человеческом теле, которое также может иметь лапы, крылья и хвост, однако поза и костюм неизменно придают ему некоторое достоинство и интегрируют в цивилизованное общество. Героини Сэмборна, напротив, ничем не отличаются от обычных женщин – вернее, от их репрезентации в модной гравюре того времени: у них красивые лица и пропорциональное телосложение. При этом часто используемым в «Панче» карикатурным приемом, вероятно, связанным с народным кукольным театром, к которому отсылало название журнала, было размещение огромных голов персонажей на миниатюрных, схематичных туловищах. И в то же время это чудовищные существа, на наших глазах теряющие человеческий облик, причем средством расчеловечения служит одежда, традиционно выполнявшая противоположную функцию.
На модных карикатурах Сэмборна мы видим, как элегантный туалет не только навязывает женскому телу свои зооморфные формы (хвосты, крылья, раковины, хитиновый панцирь), но и диктует его позы и пластику. Так, женщина-оса стоит не совсем прямо: ее корпус находится под углом к линии ног, которую рисует под юбкой наше воображение – точь-в-точь как у настоящей осы, чье тело в покое нередко занимает дугообразное положение, когда брюшко (в горизонтальной плоскости) опущено ниже груди и головы[45]. Сэмборн здесь пародирует специфическую осанку, которую моднице рубежа 1860–1870-х годов придавали турнюр, туго зашнурованный корсет и туфли на каблуках – так называемый «древнегреческий изгиб» (Grecian bend). Корпус при этом подавался чуть вперед, а таз назад, что казалось современникам невероятно претенциозным и уродливым, так как представляло собой в прямом и переносном смысле отклонение от «естественного» положения тела. На другой (не зооморфной) карикатуре Сэмборна того же сезона, непосредственно озаглавленной «Древнегреческий изгиб»[46], юная щеголиха визуально сравнивается с немощным стариком – сгорбленным, едва переступающим на полусогнутых ногах, опираясь на трость (ил. 2.8). Язвительная подпись гласит: «Не правда ли, тугая шнуровка и высокие каблуки придают женской фигуре чарующую грациозность и достоинство?» (Grecian 1869). Американские карикатуры того же времени демонстрировали среди прочего пошаговое превращение изогнутой таким образом модницы в верблюда. Этот визуальный мотив использовался даже в лентах зоотропа – оптической игрушки, создающей эффект циклического движения (тем самым давая героине мимолетный шанс вновь стать человеком).
Еще одна важнейшая особенность модных «животных» Сэмборна заключается в том, что, при всей своей причудливости, они не являются единственными в своем роде. На рассматриваемой нами карикатуре с осой, помимо главной героини, присутствует еще одна дама того же вида, удаляющаяся от зрителя, – можно говорить о нашествии ос на этот курортный город. Если у Гранвиля и его последователей одежда нередко служит инструментом индивидуализации зооморфного персонажа, то Сэмборн акцентирует массовый характер модного поветрия: превращаясь, под влиянием костюма, в птиц или насекомых одного вида, щеголихи становятся неотличимыми друг от друга. Этот мотив можно проследить уже на карикатурах Джорджа Дюморье, опубликованных в «Панче» летом 1867 года, то есть за несколько месяцев до запуска сэмборновской серии, не зооморфных в строгом смысле слова, но озаглавленных «Примечательная зарисовка с натуры», что подразумевает некоторую аналогию между природным и социальным миром. На одной из них изображены две пары танцоров кадрили: мужчины обращены лицом к зрителю, а женщины спиной, так что их фигуры оказываются почти полностью скрыты огромными шалями, концы которых волочатся по полу, ниспадая на шлейфы платьев. Складки и оборки шалей приобретают органические формы, напоминая каких-то диковинных обитателей океана; с другой стороны, учитывая положение рук танцующих, в очертаниях женского костюма можно увидеть взмах крыльев взлетающей птицы. При этом не только движения, но и облик танцоров демонстрирует размеренную регулярность: оба кавалера, как и их дамы, одеты совершенно одинаково и причесаны похожим образом (Another 1867).
Вторая (вернее, хронологически первая) «зарисовка с натуры» изображает двух женщин, застывших перед входом в какое-то помещение и будто обсуждающих, стоит ли идти дальше (ил. 2.9). Этот рисунок был опубликован в контексте инициированных Джоном Стюартом Миллем дискуссий о предоставлении женщинам избирательного права – изображение обрамляет статья на эту тему. Поэтому, возможно, скрытое портьерами пространство представляет собой аллюзию на сферу политического, на пороге которой оказались героини, хотя выбежавшая им навстречу крошечная собачка намекает, скорее, на обстановку частного дома и привносит комическую нотку в эту торжественную сцену. В то же время подобный выбор места действия позволяет создать композицию, основанную на принципе зеркальной симметрии: занавеси, крыльцо, декоративные вазы в виде античных урн, растения в них и ветви плюща над ними с правой и с левой стороны выглядят почти одинаково. Этот фон дополнительно подчеркивает сходство героинь, одетых в идентичные темные юбки с длинными шлейфами и полосатые блузы с пышными рукавами. Позы женщин чуть различаются, но обе демонстрируют зрителю свой точеный профиль, выразительность которого усиливается благодаря прическе в античном стиле, и держат в руках одинаковые белые зонтики (Remarkable study 1867).
Посыл изображения неочевиден: в контексте заметки, противопоставляющей бесполую политизированную «персону» (Милль предлагал среди прочего заменить в определении избирателя слово «man» на «person», что показалось многим современникам весьма нелепым и комичным) настоящей женщине, чья власть заключена в ее обаянии и шарме, а не в избирательном бюллетене, эта эстетически привлекательная картинка может прочитываться как ода подлинному достоинству, красоте и элегантности женщин. В то же время одинаковость героинь может предполагать имплицитную критику иррациональности модного поведения и женской природы в целом: у модницы нет собственного «я» и собственного мнения, она будет тем, чем ее сделают портные, – как же можно доверить политический выбор этому многоликому, непостоянному существу? «В своем слепом следовании моде женщины, как мы знаем, представляют собой баранью породу (race moutonnière)», – сообщал читателям «Панч» в другом материале (Fashionable deformity 1868). Политический смысл подобных высказываний в сатирических заметках о моде обычно не акцентировался, однако при необходимости эту мысль несложно было развить в данном направлении. Когда перспектива обретения женщинами избирательного права стала более реальной, риторика, десятилетиями использовавшаяся для критики модного поведения, была без каких-либо изменений перенесена в политический контекст. Так, Сьюзан Маршалл приводит высказывания американских антисуфражисток о недавних иммигрантках в США, на которых, по мнению консервативно настроенных представительниц привилегированного класса, ни в коем случае нельзя было распространять избирательное право, ибо иммигрантка – это «непостоянное, импульсивное создание, безответственное, со множеством предрассудков… во многом напоминающее овцу» (цит. по: Marshall 1997: 135).
Тема модных двойников – не единственное, что роднит карикатуры Сэмборна с рассматриваемой иллюстрацией Дюморье. Шлейфы героинь последнего эффектно ниспадают на ступени крыльца, напоминая очертаниями павлиний хвост. Как и на «зарисовке с натуры», изображавшей танцоров кадрили, модницы застыли на пороге превращения в существ из мира природы, которое несколько месяцев спустя довершит Сэмборн. Его первая зооморфная карикатура появилась в «Панче» 12 октября 1867 года под заголовком «На острие вопроса: новомодная милашка на манер дикобраза» (Coming 1867). Как явствует из этой подписи, изображенная на рисунке особа сравнивается с дикобразом[47]: отделка ее наряда, включая головной убор и даже зонтик, представляет собой подобие длинных игл (ил. 2.10). На первый взгляд этот образ кажется гротескной выдумкой художника, но, возможно, «иглы» – это заостренные на концах птичьи перья, например хвостовые перья фазана, и карикатура является откликом на актуальные модные тенденции. В следующем зооморфном рисунке, созданном Сэмборном для «Панча», эта тема выходит на первый план: художник изобразил элегантную даму, чей наряд придает ей отчетливое сходство с павлином: первым в глаза бросается длинный шлейф платья, полностью покрытый павлиньими перьями, и оттого еще больше напоминающий птичий хвост (ил. 2.11). Мотив «павлиньего глаза» присутствует также в отделке шляпки и в узоре зонтика, который модница, раскрыв, несет полуопущенным – очевидно, без какой-либо практической цели, лишь чтобы наиболее выигрышно продемонстрировать эту модную новинку. Наряду с «павлиньей» пряжкой, шляпка украшена характерным хохолком и имеет небольшой козырек, который в профиль приобретает очертания клюва, а головной убор в целом превращается в павлинью голову. Довершает картину удлиненная сзади баска лифа, фалды которой оказываются не чем иным, как сложенными крыльями птицы.
Рассматривая функцию подписи к изображению в рекламе, репортажной фотографии и модной прессе, Ролан Барт указывал на осуществляемое текстом закрепление значений: способность вербального сообщения «направля<ть> не только мой взгляд, но и мое внимание» (Барт 1994: 305), фиксировать буквальный и коннотативные смыслы образа, отсекать ненужные уровни интерпретации (Барт 2003: 46–49). Подписи к карикатурам Сэмборна дают первый ключ к их пониманию, а главное, к тому, как следовало понимать эти картинки, по мнению редакции «Панча», ведь, по словам Барта, «текст – это воплощенное право производителя, и, следовательно, общества, диктовать тот или иной взгляд на изображение» (Барт 1994: 306). В случае павлинообразной модницы этот текст гласит: «Поскольку птичьи перья и платья со шлейфом сейчас в такой моде, мисс Свеллингтон переняла одну из моделей, созданных самой природой» (Birds’ Feathers 1867). Тем самым лежащий на поверхности смысл изображения связан с высмеиванием конкретных модных трендов, которые, предположительно, заставляют женщин выглядеть нелепо.
Действительно, птичьи перья в середине 1860-х годов широко использовались не только в декоре шляп и вечерних причесок, но и в отделке других деталей туалета. Так, в конце 1864 года редактор-издательница популярного российского журнала «Модный магазин» София Мей в своей регулярной модной колонке приводила подробное описание фешенебельного туалета, богато украшенного перьями: «Как мы уже говорили в прошлом фельетоне, для отделки очень нарядных платьев употребляются различные животные, преимущественно птицы: вороны, соловьи, павлины и проч. Этого рода украшения нравятся преимущественно особам, желающим произвести эффект своим туалетом – цель, конечно, достигается: оно и ново и очень бросается в глаза. Красиво ли – трудно решить; это дело вкуса, и потому предоставляем читательницам сделать заключение об этой фантазии моды. Мы видели креповое платье серовато-голубоватого цвета, юбка которого была украшена каймой из перьев куропатки и приподнята à la Camargo[48] над тафтяной юбкой того же оттенка с косыми атласными полосками серизового[49] цвета. Каждый ряд сборок, приподнимающих креповую юбку, покрыт был веткой бархатных цветов, подходящего к перьям цвета, которые шли вверх до тальи, оканчивающейся поясом из перьев с большой золотой пряжкой. Лиф платья, из гладкой серовато-голубой тафты, украшен бертой[50], покрытой креповым бульонэ[51] с полосками узкого серизового бархата и обшитой с обеих сторон рядом перьев, прикрепленных к краю маленького волана из гладкого крепа; на проймах нашит такой же ряд перьев; из середины корсажа выпадала ветка вьющихся бархатных цветов, такая же ветка покрывала маленькие рукава, оканчивающиеся браслеткой из перьев. Подходящая куафюра[52] имела вид хохолка из перьев куропатки, к оконечности которого приделана золотая четверть луны. Серизовый бархат придерживал этот хохолок и обвивал задние волосы» (Мей 1864г: 361). Описываемая дама буквально предстает оперенной с головы до ног: от убранства прически до отделки подола. Примечательно, что София Мей отнюдь не в восторге от данного модного тренда: само воздержание от суждения («предоставляем читательницам сделать заключение об этой фантазии моды») служит в данном случае формой имплицитной критики.
Таким образом, не только ерники из «Панча», но и «серьезные» модные обозреватели могли скептически относиться к столь обильной отделке костюма перьями. Причины недовольства несложно различить в тексте Мей: хотя она и называет выбор подобного туалета «делом вкуса», будто бы оставляя читательницам полную свободу в этом отношении, вкус, воплощенный в этом пестром оперенье, это совсем не тот вкус, который пропагандирует «Модный магазин». Приписывая такого рода предпочтения «особам, желающим произвести эффект своим туалетом» и отмечая, что наряд «очень бросается в глаза», Мей фактически указывает на социальную неприемлемость столь демонстративной самопрезентации, несовместимой со статусом «порядочной женщины». В цитируемой статье нет никаких дополнительных сведений о социальном положении носительницы «птичьего» платья, но из других фельетонов «Модного магазина» мы узнаем, что к экстравагантности в костюме особенно склонны «щеголихи известного круга» (Мей 1864в: 187–188), то есть куртизанки и богема, или нувориши, которые зачастую диктуют моду, «не име<я> на то никаких других прав, кроме полных золота карманов» (Мей 1864а: 21).
Можно было бы рассматривать этот наряд как единичный казус, который приводится в журнале, чтобы позабавить читательниц и предостеречь их от модных излишеств, однако упоминание перьевой отделки в нескольких номерах подряд указывает на то, что эта причудливая мода все же имела некоторое распространение. «Панч» впервые сообщает о моде на сплошную перьевую отделку платьев в декабре 1866 года, со ссылкой на французскую газету La Liberté: «Модницы с жадностью набрасываются на перья павлина, куропатки, капского буревестника, фазана, сойки, черного дрозда и голубя, и даже утки со двора ощипываются, чтобы удовлетворить прихоть наших элегантных дам» (Fashionable birds 1866). Примечательно, что в числе птиц, перьями которых мог украшаться костюм, и в этой заметке, и в колонке Мей упоминаются павлины – прямое пересечение с карикатурой Сэмборна. Однако существенное отличие от пародийной репрезентации этого тренда в «Панче» заключается в том, что в описании из «Модного магазина» отороченная перьями верхняя юбка не предполагает шлейфа, напротив, она закреплена в приподнятом положении, так что перья не касаются земли. Карикатурист объединил в одном изображении две разные модные тенденции, каждая из которых заслуживает отдельного рассмотрения. Поговорив немного о перьях, перейдем теперь к модным «хвостам».
По мнению «Панча», модные платья в 1868 году были либо слишком короткими, либо слишком длинными. Эта дразнящая альтернатива предполагала попеременное «обнажение», хотя «короткие» платья едва открывали щиколотку, и сокрытие женских ног, распаляя воображение карикатуристов и фельетонистов. Автор короткой заметки «Модное полуплатье» высказывал догадку, что носительницы актуальных фасонов – русалки (Fashionable half-dress 1868), однако этот сказочный образ едва ли заключал в себе комплимент. Действительно, развивая свою мысль, фельетонист намекал, будто бы таящийся под платьем и воспроизводимый в его покрое «хвост» не столько рыбий, сколько змеиный, и завершал это рассуждение цитатой из «Потерянного рая» Дж. Мильтона, описывающей персонификацию Греха:
До пояса – прекрасная жена,
От пояса же книзу – как змея,
Чье жало точит смертоносный яд;
Извивы омерзительных колец,
Громадных, грузных, – в скользкой чешуе.
«Порочность» модных практик, связанная с эротизмом нарядно одетого женского тела, усугублялась тем, что, как упоминалось выше, лидерами моды в середине XIX века зачастую выступали особы сомнительной репутации. Нескромные туалеты, позаимствованные «женами и матерями» у дам полусвета, – устойчивая тема в морализаторских текстах этого времени, однако визуализировать этот конструкт в рамках одной карикатуры было не так просто. Гораздо более благоприятную почву для изобразительной сатиры предоставляли сами формы костюма – в частности, шлейф, легко превращавшийся в монструозный хвост.
11 июля 1868 года «Панч» опубликовал карикатуру Сэмборна «Вечерний туалет в русалочьем стиле» (Toilette du soir à la sirène) в составе серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» (Bernstein 2007: 67; Mr. Punch 1868). Заглавие серии впервые появилось в журнале несколькими месяцами ранее (зооморфные карикатуры предыдущего года, в том числе «Мисс Свеллингтон», еще не шли под этой рубрикой, однако с тематической и стилистической точек зрения их имеет смысл рассматривать в контексте серии, более того, в подписи к «павлиньей» карикатуре впервые сформулирована идея «образца природного дизайна», которая легла в основу этой серии). В данном случае после слова «природа» в скобках стоит иронический вопросительный знак, указывающий на противоестественность изображенного существа. Нарядный туалет придуманной Сэмборном модницы почти сплошь покрыт чешуей и завершается неимоверно длинным, извивающимся по полу хвостом (ил. 2.12). Мастерство и изобретательность художника проявляются среди прочего в том, как оборка подола из вполне реалистично переданной ткани постепенно превращается в изящные подхвостовые плавники. В руках у этой салонной русалки традиционные атрибуты – зеркало и гребень, голову венчает морская раковина. Примечательно, что платье имеет очень низкое декольте – рисунок не оскорбляет приличий, однако очевидно перекликается с описанием светской модницы в фельетоне из того же номера: «ее костюм, можно сказать, состоял из жемчужного ожерелья, жемчужных серег и белой шелковой юбки со шлейфом от пояса. Какого-либо подобия лифа не было и следа» (Mrs. Punch 1868: 13). Фельетонист призывал дам устыдиться, укоротить шлейфы и использовать высвободившиеся излишки ткани, чтобы прикрыть плечи.
Гораздо более прилично одета дама-улитка с карикатуры 1870 года (ил. 2.13). Впрочем, закрытость ее наряда во многом обусловлена его назначением: речь идет не о вечернем туалете, а о платье для прогулок – эта героиня Сэмборна фланирует по морскому берегу, вероятно, на одном из фешенебельных британских курортов. Основной мишенью карикатуриста в данном случае является турнюр, представленный в виде гигантской раковины, скрывающей женскую фигуру от лопаток до бедер. «Животность» турнюра «Панч» отмечал уже на заре его возникновения, в 1868 году: «Новейшим измышлением является нижняя юбка с валиком, выпирающим сзади, который делает „божественный образ“ женщины довольно похожим на гнатодона[53] или додо» (Fashionable deformity 1868). Идея искажения форм (уродливый бугор на месте талии сзади) у Сэмборна также выходит на первый план, тогда как шлейф платья «улитки» выглядит довольно скромно. Тем не менее здесь он тоже становится частью зооморфного образа, причем речь идет о «низшем», беспозвоночном животном, сравнение с которым никак не может быть лестным для женщины. Примечательно, что на рисунке представлены три дамы: помимо главной героини, прохаживающейся в одиночестве, что уже недвусмысленно ее характеризует, есть еще особа, гуляющая в компании гладко выбритого господина, и женщина с ребенком в отдалении – и на всех трех платья с шлейфом, тянущимся по песку подобно улиткиному «хвосту». Дама на заднем плане обрисована контурно, так что не понятно, имеет ли ее платье «раковину»-турнюр, при этом ее шлейф существенно длиннее, чем у двух других героинь, что делает ее похожей даже не на улитку, а на гигантского слизняка (Thoughts 1870).
Неприязнь к шлейфу нередко обосновывалась неудобством и даже опасностью, которые он в себе заключал. В публикациях «Панча» за 1867–1868 годы снова и снова воссоздаются ситуации, когда на «хвост» модницы кто-то наступает – что показательно, главным пострадавшим в этих случаях обычно оказывается не женщина, а мужчина. Для носительницы платья подобные инциденты лишь слегка досадны. Так, на одной из карикатур хозяйка дома обращается к гостю: «Ах, до чего это утомительно! Верно, кто-то опять наступил мне на платье. Не будете ли вы так любезны сбегать вниз и посмотреть, кто это, мистер Браун?» (Positively 1867). Для мужчин же эта мода таит в себе едва ли не смертельную опасность: «Не один бедолага набил себе синяков и шишек, внезапно зацепившись ногой за шлейф и шлепнувшись на тротуар» (Petticoats 1868).
Впрочем, не все мужчины питали к шлейфу ненависть и отвращение. Немецкий философ-эклектик Фридрих Теодор Фишер, чьи нападки на модные тенденции его времени будут подробно рассмотрены далее, к шлейфу, напротив, относился со «снисхождением и терпимостью»: «В нем есть действительно нечто античное, величественное, есть, наконец, стиль, который упрочивает за ним право на существование, несмотря на неудобство, как для носящих, так и для окружающих. Но его место отнюдь не на улице, где, поднимая столб пыли и волоча за собой кучу мусора, он роняет свое достоинство и превращается в непривлекательную, грязную тряпку. Место его и не в домашнем быту, где величие, в ущерб удобству, является неуместным. Он хорош только в исключительных, торжественных случаях, в бальной зале, при больших приемах и т. п.» (<Ф>ишер 1879: 12). Примечательно, что Фишер находит в шлейфе – узнаваемом атрибуте моды 1860–1870-х годов – «нечто античное». Вероятно, речь идет об особых скульптурных и живописных качествах драпированной ткани, которую не так часто можно было увидеть в костюме середины XIX века, и шлейф в этом плане являлся приятным исключением.
Сходные эстетические соображения могли побудить Ивана Крамского приделать шлейф к платью Веры Третьяковой на портрете 1876 года (Кирсанова 2019: 89). Сохранилась фотография, по которой выполнен портрет (Горленко 2010: 92–93), где можно различить покрой платья и убедиться, что догадка Р. М. Кирсановой об изначальном отсутствии шлейфа абсолютно верна. Справедливо также ее замечание о том, что «<ш>лейф, волочащийся по земле, считался дурным тоном и даже признаком дурного поведения» (Кирсанова 2019: 89) – это видно и из приведенной выше фишеровской цитаты. Однако возможность однозначно определить «непорядочную» женщину по ее костюму (в данном случае, по ношению платья с шлейфом на улице) и для историков, и для современников оказывается довольно призрачной, относясь скорее к области желаемого, нежели действительного – и Крамской не единственный, кто вносит путаницу.
И правда, уже в начале лета 1863 года София Мей в своей модной колонке пишет о шлейфах («трэнах») на улицах как об уходящем тренде: «Пышные юбки платьев поддерживаются, по-прежнему, кринолинами; но для утренних и простых платьев трэны положительно изгнаны. Как длинные волочащиеся платья величественны и аристократичны в салонах, так на улице они смешны и неприличны. Тут требуется совершенная простота – наряд знатной дамы не должен резко отличаться от толпы: есть одно отличие, неподражаемое, неуловимое, присущее только женщинам хорошего круга, – это вкус, выбор и что-то такое изящное, что непременно выскажется. Утренний костюм сделался костюмом официальным; платье, волочащееся по тротуару, дает понятие о непорядочности носящей его женщины» (Мей 1863в: 159). Однако год спустя Мей вынуждена повторить это увещевание, подкрепив его ссылкой на непогрешимую элегантность парижских модниц: «Не надо забывать, что [нижние] юбки составляют необходимую принадлежность туалета, в особенности летом, когда приходится так часто бывать на воздухе, стало быть, вздергивать платья, которые, по длине своих юбок, могут быть опущены только в комнате, но никак не на улице: женщина, влачащая за собой пыльный или грязный хвост, подает о себе странное мнение. В Париже никто не ходит по улицам с трэнами, и потому нижние юбки играют там важную роль, так как они более всего видны» (Мей 1864б: 156). Настойчивость, с которой журналы разного профиля на протяжении нескольких лет подряд вновь и вновь указывают на неприемлемость присутствия «хвостатых» модниц на городских улицах, аргументируя это соображениями гигиены, морали и даже общественной безопасности, позволяет понять, что многие женщины не спешили прислушиваться к подобным предостережениям и запретам, предпочитая руководствоваться своими собственными представлениями (или мнением своих портных) о красоте шлейфа и его уместности в той или иной ситуации.
Объявление нарождающегося, но предосудительного тренда отжившим – прием темпорализации (Fabian 1983), применение которого отнюдь не ограничивается XIX веком. Как известно, «изобретение» стиляг на страницах журнала «Крокодил» едва ли не предвосхищало появление данной субкультуры в реальности, однако первая публикация, обращавшаяся к этой фигуре и давшая ей название, – фельетон Д. Беляева «Стиляга» (1949) – вышла под рубрикой «Типы, уходящие в прошлое» (Вайнштейн 2006: 526; Дашкова 2021: 316). Критики нередко пытались использовать специфические временны́е структуры моды[54] для дискредитации эстетически и морально неприемлемых тенденций, однако едва ли это когда-либо вводило модников в заблуждение. Как отмечает О. Б. Вайнштейн, «стиляги оказались типами, уходящими отнюдь не в прошлое, а скорее в будущее» (Вайнштейн 2006: 527).
Советские карикатуры на модников, несмотря на стилистические отличия, использовали во многом тот же репертуар зооморфных черт, что и сатирические изображения XIX века. В первую очередь, это «звериная» пластика тела, складывающаяся под влиянием модной одежды и обуви, а также, в советском контексте, модных западных танцев[55] (Дашкова 2021: 317). В качестве ключевой мотивации модного поведения советская сатира, как и памфлетисты второй половины XIX века, называла «ловлю мужей», используя, таким образом, модифицированную идею «полового отбора»: согласно заключениям Татьяны Дашковой, «красивая хорошо одетая девица в рамках консервативной советской морали позиционируется ориентированной именно на замужество. Поэтому закономерно, что модная повестка чаще всплывает именно в связи с барышнями в поиске – девицы ловят обеспеченных мужей (на одежду)» (Там же: 325). Еще одним важным мотивом оказывается двойничество модников, одетых и причесанных одинаковым образом, причем в позднесоветском контексте на первый план выходит проблема размывания знаков гендера во внешнем облике: следование моде здесь не просто унифицирует женщин, а делает их неотличимыми от мужчин.
Впрочем, пересмотр визуальных и поведенческих конструкций женственности вызывал беспокойство уже в XIX веке. На карикатурах 1860–1870-х годов мы не встретим андрогинных двойников, которые появятся на страницах «Крокодила» столетием позже, однако женские образы из серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» гибридны не только в смысле соединения человеческих и животных черт, но и с точки зрения знаков гендера, которые они демонстрируют. Показательно, что Сэмборн неоднократно обращается к фигуре женщины-павлина: наряду с «Мисс Свеллингтон», о которой шла речь выше, еще один рисунок появляется в 1871 году – по мнению Эвеллин Ричардс, как прямой отклик на публикацию «Происхождения человека» Дарвина, где великолепный павлиний хвост служит одним из ключевых примеров действия полового отбора (Richards 2017: 247). Традиционно «павлинами» по-английски именовались модники-мужчины, и павлинообразные дамы на карикатурах Сэмборна не только выглядят вызывающе экстравагантно, но и узурпируют мужские привилегии (автономность, агентность, активность) и их внешние знаки.
Совершенно в иной стилистике, но в близком по смыслу контексте женщина с павлиньим хвостом появляется на иллюстрациях Обри Бердсли к «Саломее» Оскара Уайльда, одна из которых носит характерное название «Павлинья юбка» (1893). Гюльру Чакмак предлагает рассматривать эти работы Бердсли в контексте бытовавших на рубеже веков представлений об эволюции и вырождении, в частности популяризированного Чезаре Ломброзо мнения о том, что «выродившаяся» женщина обнаруживает мужские черты. По мысли Чакмак, андрогинность образов Бердсли «подчеркивает, что в фигуре Саломеи зрителю явлена атавистическая женщина, демонстрирующая признаки регрессивной вирильности» (Çakmak 2014: 192). Визуально «Павлинья юбка» вдохновлена декором, созданным Джеймсом Макнилом Уистлером для знаменитой «Павлиньей комнаты» (1876–1877). Однако работа Уистлера практически лишена гендерной двусмысленности: его павлины – это самцы, гордо щеголяющие своим роскошным оперением и даже дерущиеся друг с другом. В то же время служащая композиционным центром комнаты картина «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора» (1863–1865), хотя и изображает женщину, которой хвостом расстилающиеся позади полы шелковых одеяний и поза с поданными вперед бедрами и склоненной головой придают некоторое сходство с павлином, лишена бравады павлинообразных дам Сэмборна и фатальной угрозы, излучаемой Саломеей в «павлиньей юбке». Таким образом, можно проследить нарастание и ослабевание негативных коннотаций женских фигур с (павлиньими) хвостами-шлейфами в последней трети XIX века, вне прямой зависимости от стилистики их репрезентации.
Фигура «атавистической женщины» также появляется в рассуждениях Андрея Белого о тайнах природы, с которых современная ему наука бесцеремонно сорвала священные покровы. В частности, звериная сущность человека, его родство с «низшими» животными и происхождение всего живого из комков слизи (протоплазмы) кажутся поэту особенно отталкивающими открытиями, подтверждение которым, однако, находится повсюду: «Ужасные предки гоняются за нами. Наследство великих гадов стало теперь гаденьким наследством. Оно волочится за нами, хотя мы и конфузливо прячем его. Оно и ужасно, и уморительно. Вот почему следует противоборствовать стремлению дам носить длинный шлейф: тут сказывается атавизм – вспоминаются крокодилы и ящеры. Ей, ей – а похож мужчина во фраке на страуса!»[56] (Белый 1905: 27). Как и многие другие комментаторы второй половины XIX – начала XX века, Белый видит в «хвосте» платья одно из наиболее наглядных проявлений актуализации эволюционного прошлого человечества в современности. Шлейф здесь не только воспроизводит очертания тела животного (что примечательно, рептилии; далее в тексте Белый также пишет об «отвратительном» хвосте кенгуру), в нем материализуется минувшее – миллионы лет эволюции, – от которого невозможно отделаться. В отличие от Сильвии Блисс, «ментальное наследство», полученное человеком от его эволюционных предков, для Белого не имеет никакой ценности – напротив, оно вызывает стыд и омерзение. Двойственная характеристика этого эволюционного багажа у Белого – «ужасно и уморительно» – соответствует взгляду авторов и иллюстраторов британского «Панча», настойчиво артикулировавших не только комический, но и тревожно-угрожающий аспект модных костюмов, предположительно символизировавших, или предвещавших, возврат на более ранние ступени эволюционного развития[57].
В соответствии с естественно-научным определением атавизма, под которое подпадает наличие у человека хвостовидного придатка, и с дискурсом о дегенеративной женственности[58], в статье Белого «атавистичность» напрямую ассоциируется именно с женщинами. Однако зооморфизм присутствует и в мужском костюме: упоминание «страуса» во фраке приводит на память карикатуру Джорджа Дюморье «Переворот в зоопарке», о которой шла речь ранее. Страус представлен на ней одетым в щегольской клетчатый костюм и рубашку с невероятно высоким, под стать его длинной шее, воротником, украшенным, по логике этого перевернутого мира, схематичным «антропоморфным» орнаментом. Таким образом, можно сказать, что зооморфные репрезентации мужского костюма не испытали существенного влияния «дарвиновской революции». Они сохранились практически без изменений на протяжении более полувека, если отсчитывать от фигуры страуса, которого Гранвиль изобразил в рядах светской публики в Тюильри, и других зооморфных модников 1840-х годов. Высмеивание форм женской модной одежды посредством аналогий с явлениями животного мира, напротив, обнаруживает очевидное влияние общественных дискуссий об эволюции, катализированных выходом «Происхождения видов», а также споров о женских политических и экономических правах и видимости женщин в публичной сфере. В особенности в британском контексте в последней трети XIX века зооморфные модницы практически полностью вытесняют модников-животных, репрезентации которых до 1867 года безусловно преобладали и в визуальных, и в вербальных медиа. Далее я проанализирую еще один пример, иллюстрирующий эту тенденцию, – рецепцию статей Элайзы Линн Линтон о «современной девушке», анималистические черты этого образа и его связь с идеями Дарвина.
Издержки селекции: мужской взгляд и «современная девушка»
Элайза Линн Линтон (1822–1898) – во многом парадоксальная и в то же время весьма характерная фигура для британской и, шире, европейской культурной сцены середины – второй половины XIX века, наглядно демонстрирующая как новые профессиональные возможности, которые становились доступны женщинам в это время, так и ограничения, связанные с неустойчивостью и уязвимостью этих новых позиций[59]. Линн Линтон считается первой женщиной в Соединенном Королевстве, которая начала зарабатывать себе на жизнь журналистикой (Anderson 2002: 430) – в 1848 году она стала штатным репортером ежедневной газеты «Утренняя хроника» (The Morning Chronicle). Таким образом, она явилась первопроходцем, проторившим путь для следующих поколений журналисток, непосредственно вдохновляя и наставляя некоторых из них (Broomfield 2001: 280). В то же время тексты, принесшие Линн Линтон известность, – цикл статей 1868 года о «современной девушке» в «Субботнем обозрении» – носят откровенно женоненавистнический характер, и другие ее сочинения, в том числе романы, несвободны от мизогинных штампов. В последние десятилетия можно наблюдать подъем интереса к этой противоречивой фигуре в феминистском литературоведении: начиная с биографии, опубликованной Нэнси Фикс Андерсон в 1987 году, появляются все новые работы, переосмысляющие жизнь и творчество Линн Линтон, а также критические переиздания ее трудов.
Элайза Линн дебютировала в литературе историческими романами, действие которых разворачивалось в Древнем Египте («Азет, египтянин», 1847) и в классической Греции («Амимона: роман из времен Перикла», 1848). Скрупулезное внимание к археологическим подробностям жизни древних обществ в этих произведениях играло едва ли не большую роль, чем сюжет и персонажи. Критики хвалили эрудицию автора, но у читающей публики эти сочинения не вызвали особого интереса. В 1851 году вышел новый роман Линн «Реальность» (Realities), совершенно иной по стилю и духу, рисовавший картины из жизни современного британского общества, в первую очередь богемы и городских низов. Автор возлагала на это произведение большие надежды: в письме к издателю она выражала уверенность, что ее книга повторит успех опубликованного незадолго до того романа Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» (Broomfield 2002: 445). Однако книгу Линн ждал сокрушительный провал: и читатели, и критики нашли ее «чудовищной». По крайней мере отчасти такая реакция, вероятно, была связана с «протофеминистским» содержанием романа, выражавшим чересчур радикальные для своего времени взгляды на права женщин. По словам самой Линн, «в продолжение трех месяцев мой роман был своего рода Калибаном от литературы для моих друзей – чудовищным созданием, уродливым и злонравным, – выступающим в защиту всего того, что отвратительно рассудку и доброй нравственности» (Lynn 1851a: iv).
По-видимому, вняв голосу «рассудка и доброй нравственности», после провала романа Линн решила посвятить свое перо пропаганде консервативных ценностей. Впоследствии она создала еще множество художественных произведений, которые, хоть и не были столь дерзкими, как «Реальность», имели неоднозначный посыл и, в частности, нередко создавали вполне харизматичные образы «современных девушек», двусмысленно оттенявшие фигуры добродетельных в самом традиционном смысле и вынужденных страдать из-за этого главных героинь. Однако известность Линн Линтон принесла ее публицистика, где она агрессивно атаковала всевозможные женские «типы», но прежде всего тех женщин, которые осмеливались притязать на независимость от мнения общества и, в первую очередь, мужского одобрения. Избранная Линн Линтон дискурсивная стратегия оказалась по-настоящему успешной: она создала ей пусть и скандальную, но яркую репутацию, в свете которой ее позднейшие сочинения, включая романы, были приняты гораздо более благосклонно, чем ранние литературные опыты. Издатели различных журналов начали сами обращаться к Линн Линтон с просьбой написать для них что-нибудь, что обеспечило ей стабильный и достаточно высокий заработок. Кроме того, как отмечает Андреа Брумфилд, известность открыла перед Линн Линтон двери знатных домов и светских салонов, куда прежде она была не вхожа, а ее декларативная позиция по наболевшему «женскому вопросу» обеспечила ей покровительство таких литературных величин, как Томас Гарди и, конечно, Ковентри Пэтмор (Broomfield 2001: 279) – автор хрестоматийной поэмы «Ангел в доме» (1854), представившей читателям идеал викторианской женственности.
В «Утренней хронике» Линн проработала менее трех лет. Исследователи предполагают, что скандальный и не имевший успеха роман «Реалии» мог побудить издателей газеты отказаться от услуг своей корреспондентки (Broomfield 2002: 448), однако приобретенные контакты позволили ей впоследствии устроиться в «Субботнее обозрение политики, литературы, науки и искусства» (The Saturday Review of Politics, Literature, Science, and Art), где и вышли ее самые известные статьи, включая «Современную девушку». Таким образом, хотя профессиональную траекторию Линн Линтон нельзя назвать линейной, можно с уверенностью говорить о постепенном накоплении ею социального и символического капитала.
Еженедельник «Субботнее обозрение», основанный в 1855 году, возглавил Джон Дуглас Кук (1808–1868), который редактировал «Утреннюю хронику» с 1848 по 1854 год. По наблюдениям современников, важной частью его редакторской политики в новом издании было стравливание женщин-литераторов между собой: Кук нанял нескольких штатных сотрудниц, включая Элайзу Линн, которым заказывал рецензии на книги других женщин, поощряя их не щадить авторов и их произведения (Broomfield 2001: 275). Подобные инструкции Кук давал всем своим корреспондентам, и журнал быстро приобрел популярность благодаря разворачивавшейся на его страницах агрессивной полемике, однако есть все основания полагать, что именно «женские бои» вызывали особый интерес читающей публики, так как предполагали непременный переход на личности, подпитывая негативные гендерные стереотипы эпохи. Таким образом, в «Субботнем обозрении» Линн начинала как книжный обозреватель, но в то же самое время в других изданиях появлялись ее публикации, специально посвященные «неправильной» женственности: например, статья «Права и заблуждения женщин», вышедшая в 1854 году в журнале «Домашнее чтение» (Household Words), который издавал Чарлз Диккенс. Биограф Линн Линтон Нэнси Андерсон именно сотрудничество с Диккенсом начиная с 1853 года называет «профессиональным прорывом» для своей героини (Anderson 2002: 431). По мнению Андреа Брумфилд, уже к началу 1860-х годов в публицистике Линтон присутствовали все основные идеи, мотивы и риторические приемы, которые были использованы впоследствии в «Современной девушке», и журналистский стиль Линтон полностью сформировался (Broomfield 2001: 269).
Интересующую меня в данном исследовании зооморфную топику едва ли можно назвать ярко выраженной отличительной характеристикой «современной девушки» в одноименной статье Линтон. В других текстах этого автора, в том числе в романах разных лет, можно встретить, пожалуй, более последовательно артикулированные сравнения персонажей с животными. Так, в романе «Реальность» главная героиня неоднократно именуется «голубкой» (dove), что подразумевает не только ее невинность и романтичность, но порой и конкретную визуальную образность: «она спрятала свою хорошенькую головку у него на плече, улыбаясь из-под длинных локонов, закрывших ее лицо подобно блестящему крылу сидящей в гнезде птицы» (Lynn 1851a: 251). В противовес этому полному нежности описанию городские низы с «натуралистической» жесткостью характеризуются посредством сравнения с пресмыкающимися: упоминаются «меблированные комнаты с их бесчисленными обитателями, кишевшими подобно рептилиям» (Lynn 1851b: 53). Несмотря на гуманистический пафос романа, осуждающего капиталистическую эксплуатацию наемных рабочих и призывающего к реформе системы благотворительности, социальные низы в этом произведении представлены буквально как другой вид[60], стоящий намного ниже по уровню развития и опасный для «человека». Элайза Линн здесь предвосхищает настроения, которые широко распространятся в последующие десятилетия под влиянием эволюционных учений и представлений о вырождении: (буржуазный) страх перед (простонародной) толпой, «узаконенный» Гюставом Лебоном, взгляд на непривилегированные слои общества как на «дегенератов», обреченных регрессировать все дальше (яркий пример этой тенденции рисует «Машина времени» Герберта Уэллса).
В романе 1880 года «Бунтарка» (The Rebel of the Family) появляется образ, который также можно назвать опережающим свое время в плане формирования «языка вражды», направленного на определенную группу и натурализующего ненависть и отвращение к ее представителям. По-видимому, в борьбе с собственной сексуальностью Линн Линтон одной из первых в британской литературе обратилась к репрезентациям лесбийской идентичности, которые под ее пером приобретали одновременно карикатурный и зловещий характер. Одним из таких персонажей является Белл Блаунт, навязчиво преследующая главную героиню «Бунтарки». Образ Блаунт позволяет дополнительно скомпрометировать борьбу за женские права, в которую она вовлечена, за счет ассоциации с «неестественной», хищнической сексуальностью активисток. Негативный стереотип феминистки-лесбиянки, который фактически придумала Линн Линтон, дожил до наших дней, однако сейчас он предполагает скорее пренебрежение к внешности, тогда как Белл Блаунт, напротив, уделяет своей наружности слишком много внимания, выбирая экстравагантные наряды и злоупотребляя декором сверх всякой меры.
Наиболее яркое описание относится к ее появлению в театральной ложе, куда приглашена главная героиня романа со своей семьей: «Вошла женщина определенно примечательной наружности. На ней было атласное платье пламенеющего алого цвета; широкий, тяжелый серебряный ошейник обхватывал горло, а шея была во много рядов увешана теми зелеными переливчатыми раковинами, которые являют собой апофеоз уличной багрянки (street whelk). Ее седые волосы, зачесанные с лица наверх, ниспадали на спину моложавым каскадом; и везде, где только можно, на ней были кольца, броши, браслеты и искусственные цветы» (Lynn Linton 2002: 270). Блаунт здесь выглядит модно (об этом свидетельствует ее прическа с рассыпанными по спине локонами и ожерелье-чокер), но не по возрасту: ее седые волосы контрастируют с изобилием украшений и ярко-алым платьем. Как отмечает Андреа Брумфилд, «пламенеющее атласное платье едва ли можно назвать оригинальным; читатели должны рассматривать ее в одном ряду с проституткой. Но сравнение женщины с брюхоногим моллюском – багрянкой – это повод для размышлений. Линтон намекает, что Белл рыскает по театрам, по улицам, по лекториям в поисках невинных девушек, чтобы затащить их к себе домой и в постель, подобно тому как этот моллюск охотится на мельчайших обитателей океана, затаскивая их в свою завитую спиралью раковину» (Broomfield 2002: 452).
Как я показала в предыдущем разделе, сравнение женщины с брюхоногим моллюском в 1880 году тоже не было чем-то новым: десятилетием ранее Сэмборн изобразил модницу с турнюром в виде раковины, хотя созданный им образ напоминает скорее виноградную улитку, чем обитателя моря. Английское слово whelk, которое Линн Линтон использовала в описании своей антигероини, это вернакулярное наименование, охватывающее различные виды морских улиток и не претендующее на таксономическую точность. В своем переводе процитированного фрагмента я использовала вариант «багрянка», чтобы подчеркнуть ассоциацию с проституткой, заложенную в красном цвете платья Блаунт[61]. Кроме того, в оригинале, по-видимому, используется игра слов: street whelk по созвучию может служить намеком на streetwalker (обозначение проститутки, бытовавшее в языке с конца XVI века). Примечательно, что морские улитки являются хищниками, и мысль Брумфилд о том, что сравнение Блаунт с багрянкой акцентирует среди прочего ее «охотничью» сущность, представляется совершенно справедливой. В этом смысле можно провести параллель между образом, созданным Линн Линтон, и другими карикатурами Сэмборна, помимо дамы-улитки – в частности, с изображением модницы-осы и иных модных «хищниц» (хотя их добычей становятся мужчины). Согласно заключению Констанс Харш, «„беспозвоночное“ и „моллюск“ – любимые оскорбления Линтон. Помимо их очевидных коннотаций, связанных с мягкими, покрытыми слизью телами, эти слова интересным образом указывают на низшие с эволюционной точки зрения формы жизни» (Harsh 2002: 469). Белл Блаунт представляет собой «атавистическую женщину» par excellence, чья маскулинность проявляется не только в политических притязаниях, но и в структурах влечения, поэтому для создания ее зооморфного образа Линн Линтон выбирает даже не насекомое, а моллюска – один из наименее развитых, согласно взглядам второй половины XIX века, типов живых существ[62], многие представители которого являются гермафродитами.
В бичующем различные проявления современной женственности цикле статей для «Субботнего обозрения» Линн Линтон порой также использует прямые сравнения с животными. Так, в статье о «современных матерях» она пишет: «С самого рождения ребенка мать из обеспеченных слоев общества старательно играет ту же роль, что и самка страуса в отношении своих яиц. Вместо того чтобы самой сидеть на гнезде, она доверяет кладку яиц благотворным влияниям внешних обстоятельств» (Lynn Linton 1888: 22). Освободившееся от домашних забот время «современная мать», по мысли Линн Линтон, тратит на развлечения, визиты, примерку нарядов и тому подобные элегантные занятия. Непонятно, откуда публицистка почерпнула сведения о родительской безответственности страусов (не соответствующие действительности[63]), однако примечательна трансформация под ее пером устойчивого образа модного страуса, который я рассматривала выше как один из символов элегантности (или нелепости) мужского костюма. Значение модности в данном случае сохраняется, хотя мы и не узнаем ничего об «одежде» страуса, за счет контекста, и объединяется с «природным» отсутствием материнского инстинкта. Таким образом, мода ассоциируется не с сущностью женщины, как у многих других авторов, а с ее искажением, с «вырождением», в процессе которого женщина приобретает мужские черты (свойственное самцам декоративное «оперение», но также эгоизм и эмоциональную холодность).
Героиня самой нашумевшей из этой мизогинной серии статей Линн Линтон, «современная девушка», на первый взгляд не обнаруживает выраженных животных или птичьих черт. Однако, по проницательной догадке Эвеллин Ричардс, имеет смысл рассматривать этот очерк Линн Линтон в контексте сочинений Дарвина, в первую очередь, вышедшей в январе 1868 года книги «Изменение животных и растений в домашнем состоянии» (Richards 2017: 240–245). Как было показано выше в главе 1, в этой работе Дарвина важную роль играют отсылки к современной моде, при помощи которых автор поясняет принципы селекции в голубеводстве. Рассуждая о «естественном» стремлении человеческого вкуса к гипертрофированным формам, проявляющемся как в селекции, так и в моде, Дарвин приводит высказывание известного голубевода Джона Итона: «Любители не восхищаются и не будут восхищаться средним уровнем, чем-либо промежуточным, но восхищаются крайностями» (Дарвин 1941: 161). О крайностях моды, придающих элементам костюма то преувеличенные, то микроскопические формы, говорит и Линн Линтон, причем именно «современная девушка» выступает агентом этих изменений (и в то же время их объектом): «Для ее извращенного вкуса не существует ничего слишком диковинного или чересчур преувеличенного; и предметы, которые сами по себе могли бы быть полезными нововведениями, превращаются в страшилищ хуже тех, которым они пришли на смену, стоит современной девушке взяться за их преобразование и усовершенствование. Если разумная мода приподнимает подол платья над грязью улиц, у современной девушки он взлетает до середины икры. Если нелепая конструкция из проволоки и коленкора, некогда именовавшаяся капором, превращается в нечто, способное защитить лицо от солнца, не угрожая при этом выткнуть глаз соседу, на голове у современной девушки остаются четыре соломинки и розовый бутон или клочок кружева с горсткой бисера на нем. Если мода противится злоупотреблению макассаровым маслом Роуленда, и блестящие, липкие от жирной помады волосы считаются менее красивыми, чем чистые и слегка завитые, современная девушка высушивает, завивает барашком и укладывает свою шевелюру так, что она стоит дыбом, как у некоторых дикарей в Африке, или рассыпает ее по плечам, как у Мэдж Уайлдфайр, и считает себя тем красивее, чем больше она напоминает своим видом сумасшедшую или негритянку» (Lynn Linton 1888: 3–4). Современная девушка здесь выступает как сама себе «селекционер» – она придает своей внешности все более необычный вид, движимая соперничеством с другими такими же «заводчицами»: «Все ее старания направлены на то, чтобы превзойти своих товарок в модном сумасбродстве» (Ibid.: 3). Сходным образом, хотя и менее критически, Дарвин описывает конкуренцию между голубятниками, стремящимися создать невиданные прежде, гротескные в своих крайностях живые формы. Проблема «современной девушки», какой рисует ее Линн Линтон, заключается в том, что она не довольствуется ролью «голубя», выращиваемого в соответствии с мужскими вкусами (вспомним дарвиновскую уверенность в способности мужчин получить разнообразие женских типов, стоит им лишь пожелать этого), а присваивает себе роль знатока, для которой у нее не хватает ни вкуса, ни чувства меры.
Примечательно, что то же самое делает и сама Линн Линтон в своей статье – выступает с экспертных позиций, критически оценивая «современную девушку» и пытаясь повлиять на зашедший слишком далеко процесс «(само)селекции». Исследователи отмечают, что в своей публицистике и даже в частных документах Линтон неизменно дистанцировалась от женщин, никогда не говоря «мы», в отличие от многих других консервативных писательниц, а только «они» (Harsh 2002: 460). «Мужские» свойства дискурсивной позиции субъекта в «Современной девушке» также проявляются в интеллектуальных притязаниях, например в той блестящей небрежности, с которой Линн Линтон сыплет французскими и латинскими речениями. Однако центральная составляющая этой риторической гендерной травестии – представительство мужских интересов, которое берет на себя публицистка.
Отсутствие оглядки на других и отказ руководствоваться мужскими предпочтениями в выборе досуга и в формировании собственного облика называются в статье наиболее тревожными и отталкивающими чертами современной девушки: «Что удивительно в образе жизни современных женщин – это как он укрепился, несмотря на неодобрение мужчин. Издавна бытовало представление, что два пола созданы друг для друга и что для них весьма естественно стараться нравиться друг другу и делать для этого все возможное. Но современная девушка не нравится мужчинам» (Lynn Linton 1888: 8). Можно подумать, что речь идет об эмансипированной особе, протофеминистке, однако далее Линн Линтон дает понять, что говорит не о подлинной независимости, а лишь о неспособности увидеть себя со стороны: «мы хотим верить, что подо всем этим модным бесстыдством у нее еще осталось немного душевной скромности и что, если бы можно было открыть ей глаза на то, какой ее видят мужчины, она исправилась бы, пока не поздно» (Ibid.: 7–8). Именно эту цель ставит перед собой Линтон в статье, присваивая себе, таким образом, прерогативы мужского взгляда.
Еще более настойчиво мысль о необходимости подчиняться мужским желаниям и прихотям, вылепливая себя в соответствии с ними, проводится в статье «Идеальные женщины», опубликованной через два месяца после «Современной девушки», в мае 1868 года. Завершая обзор мужских представлений об идеале, бытующих в разных странах и социальных слоях, а также демонстрирующих индивидуальную вариативность, Линн Линтон заключает: «Итак, во всех странах идеальная женщина разная – она меняется, подобно хамелеону, чтобы угодить мужскому вкусу <…> мы придерживаемся того принципа, что по законам, повсюду управляющим человеческими сообществами, она обязана изучать желания мужчины и строить свою жизнь в гармонии с его предпочтениями» (Ibid.: 66–67). В предыдущем разделе мы видели, что женщинам нередко ставится в вину предполагаемое отсутствие собственного «я», проявляющееся среди прочего в их готовности носить любые, самые нелепые фасоны, которые только входят в моду. В русле противоречивого характера мизогинного дискурса в целом и ее собственной публицистики в частности, Линн Линтон, наоборот, пропагандирует здесь совершенный отказ от индивидуальности ради более полного соответствия мужским взглядам на идеал женственности. В другом месте той же статьи женщина сравнивается с канарейкой, с которой, порой жестоко, забавляется мужчина – если хамелеон меняет цвет по своей природе, то птица является объектом одновременно селекции и дрессировки.
Статьи Линн Линтон в «Субботнем обозрении» спровоцировали бурную общественную дискуссию вокруг фигуры «современной девушки», а само это словосочетание превратилось в риторический топос. Примечательно, что голоса, звучавшие в защиту «современной девушки», зачастую также исходили из «селекционерской» парадигмы, возлагая на мужчин ответственность за предполагаемые женские недостатки, заклейменные Линн Линтон. Так, в продолжающемся издании «Антология современной девушки», выходившем с марта 1869 года, была среди прочего опубликована заметка «Возражения леди господам творения», где утверждалось, что «женщины таковы, какими их делают мужчины» (A Lady 1869: 179), поэтому в появлении «современной девушки» очевидным образом виновен «современный мужчина». В целом «современные девушки» в «Антологии» характеризуются далеко не столь негативно, как в статье Линн Линтон: морализаторский тон смягчается, зачастую сменяясь добродушным подтруниванием, веселое времяпрепровождение и яркая внешность «современной девушки» уже не являются чем-то безусловно предосудительным, а, напротив, выступают соблазнительным образцом для подражания. Как отмечает Кристин Морузи, «Антология» не только использовала фигуру «современной девушки» для упражнений в остроумии, но и адресовалась соответствующей читательской категории, поэтому «юмористические заметки на ее страницах должны были придерживаться тонкой грани между развлечением, даже в указаниях на недостатки современной девушки, и критикой, которая могла бы оттолкнуть читательниц» (Moruzi 2009: 12).
Важной чертой «Антологии» было большое количество иллюстраций, сформировавших своего рода канон изображений «современной девушки». Многие его элементы, отражая модные тенденции своего времени, появлялись на страницах периодической печати и раньше, однако репрезентируемый таким образом женский «типаж» еще не вполне осознавался как таковой и не имел названия; в «Антологии» же эти приметы были собраны в четкую визуальную формулу, мгновенно опознававшуюся как портрет «современной девушки». Некоторые ее составляющие кажутся непосредственно заимствованными из статьи Линн Линтон: таковы крошечные шляпки, как правило, лихо надвинутые на лоб, и короткие юбки. Последние в это время действительно на несколько сантиметров приподнялись над полом в визитных и прогулочных костюмах, а также в одежде для спортивных занятий, таких как езда верхом или горный туризм, которым в «Антологии» уделялось большое внимание. Как и в тексте Линн Линтон, юбки девушек на иллюстрациях из «Антологии» короче, чем могли требовать сугубо практические соображения; внимание привлекается к стройным щиколоткам и крошечным ступням в модных туфельках. Многие из этих изображений нельзя назвать карикатурными – настолько лестные образы «современных девушек» они создают, – однако с традицией модной карикатуры их роднит визуальное усиление актуальных трендов: так, очевидно, что художники (скорее, чем сами девушки) дополнительно укоротили юбки, заставив их, по выражению Линн Линтон, «взлететь до середины икры». При этом если преувеличение в исходной статье служило осуждению нелепой и безнравственной моды, то иллюстраторы «Антологии», возможно, радовались случаю нарисовать красивые женские ножки. Укорочение юбок на картинках в «Антологии» также могло служить некоторой инфантилизации героинь, подчеркиванию их девического статуса в противовес зрелой женственности: как известно, детские платьица Викторианской эпохи были совсем коротенькими, постепенно удлиняясь по мере взросления девушки.
Из элементов облика «современной девушки», на которых останавливает свое внимание Линн Линтон, один совершенно обойден вниманием художников «Антологии» – это глубокое декольте. Скорее всего, отсутствие этой детали связано с требованиями приличий в отношении издания, ориентированного в том числе на девическую аудиторию. Исключительная «пристойность» этой публикации – один из лейтмотивов в рецензиях современников (Moruzi 2009: 12). Кроме того, «Антология» фокусировалась на дневных занятиях «современной девушки», в первую очередь спортивных, предполагавших совершенно закрытый костюм. Любопытно, однако, что на слова Линн Линтон о неуместной декольтированности девичьих платьев, по-видимому, живо откликнулся «Панч» в рассмотренном выше выпуске за 11 июля 1868 года. И описание модного наряда без «какого-либо подобия лифа», и мысль о том, что этот фасон подсмотрен у дам полусвета, в заметке «Панча» кажутся заимствованными из «Субботнего обозрения», где Линн Линтон писала: «Если станет известно, что какая-нибудь отъявленная модная распутница где-то появилась в платье, открывающем лопатки, и с золотой цепочкой в качестве, по ее мнению, достаточной замены рукава, современная девушка назавтра же последует ее примеру; а потом будет удивляться тому, что мужчины порой по ошибке принимают ее за ту, что послужила ей образцом» (Lynn Linton 1888: 4). При этом можно наглядно проследить трансформацию изначально преувеличенного образа в сторону все большей гипертрофированности: упоминаемый Линн Линтон глубокий вырез и цепочка вместо рукава (будто предвосхищающие наряд «Мадам Икс» на скандально знаменитом портрете Сарджента 1884 года) в версии «Панча» редуцируются до полного исчезновения.
С другой стороны, в иллюстрациях «Антологии» выходят на первый план детали, отсутствовавшие в описании Линн Линтон, такие как туфли на высоких каблуках, огромные шиньоны и уже упоминавшийся выше «древнегреческий изгиб» модной фигуры. Такая осанка воспринималась как подражание положению корпуса в статуе Венеры Медичи, предположительно созданной в Афинах в I веке до н. э., – именно поэтому изгиб именовался «древнегреческим». В этой связи нельзя вновь не вспомнить, что именно эту скульптуру Дарвин называет эталоном красоты – который в то же время ценен своей уникальностью и не радовал бы глаз, будучи воспроизведен в каждой женщине. Та же мысль присутствует в еще одной статье Линн Линтон для «Субботнего обозрения»: «Со временем можно устать и от самого совершенного образца, если он слишком часто повторяется» (Ibid.: 49). Ранее я отмечала аспекты моды XIX века (изготовление на заказ и в домашних условиях), в которых можно усмотреть аналогию «горизонтальных» вариаций, создающих синхроническое фенотипическое разнообразие внутри биологической популяции. В то же время я указывала, что понимание модных тенденций у большинства авторов второй половины столетия ближе к ламаркову, а не к дарвинову пониманию эволюции: фиксируется лишь последовательная («вертикальная») смена фасонов и отделок, тогда как мода того или иного периода мыслится типологически, без учета индивидуальных различий. Такой подход особенно заметен в рассуждениях о «древнегреческом изгибе»: женщины, предположительно, отталкиваются от античного образца, варьируя его в поисках разнообразия и в стремлении к крайностям. Предпочтение, отдаваемое гипертрофированным формам и новизне, Дарвин считал универсальной характеристикой вкуса, руководящего отбором и в человеческом мире, и в природе в целом. Однако «современные девушки» в результате своих эстетических поисков оказываются совершенно одинаковыми – Венера же сохраняет и свою уникальность, и гармоничную (в противовес модным «уродствам») внешность.
Эта идея выведена на первый план в карикатуре Джорджа Дюморье из «Альманаха Панча» за 1870 год «Венера Милосская, или Современные девушки двух разных эпох» (ил. 2.14)[64]. Статуя богини (на этот раз в иной иконографии) на ней окружена толпой «современных девушек», которые разглядывают ее (одна даже использует лорнет) и наперебой (вернее, как отмечается в подписи, развивающей идею античной стилизации, «хором») сыплют пренебрежительными комментариями: «Посмотрите на ее здоровенную ступню! А талия-то какова! – а что за смехотворно крошечная голова! – и без шиньона! Она не леди. Ах, какое страшилище!» Сами зрительницы, конечно же, затянуты в корсеты, разряжены по последней моде, носят огромные шиньоны и крошечные шляпки и кокетливо демонстрируют маленькую туфельку из-под укороченных юбок. Все эти приметы времени: и положение ноги, и наклон корпуса, и прическа – рассматриваются как модификации античного образца, доведенные до абсурдного предела. Нелепость облика современной модницы подчеркивается за счет многократного повторения ее фигуры: мы видим не менее полудюжины одинаковым образом выставленных ножек и изогнутых талий. И хотя в деталях туалета наблюдается большое разнообразие, пропорции и пластика тела выдают в модных красавицах особей одного вида, разительно отличающегося от представленного статуей образца, из которого позднейший тип, предположительно, эволюционировал.
В неявной форме это противопоставление воспроизводится в другой карикатуре Дюморье того же года (ил. 2.15). Рисунок, изображающий трех замужних дам, озаглавлен «Дискуссия» и снабжен довольно подробной подписью, где в третьем лице излагаются взгляды каждой из героинь на безопасность женщин в городском пространстве: «Миссис Браун (на картинке слева) находит ужасно досадным, что в Лондоне женщина не может выйти на улицу одна без того, чтобы какой-нибудь незнакомый мужчина не пошел за ней, не попытался заговорить или еще как-либо не стал ей докучать. Так, по крайней мере, было с нею. Миссис Джонс (с перьями на шляпе) разделяет ее мнение. Она ни на шаг не выходит из дома в одиночку – ее муж никогда бы не допустил ничего подобного. И все равно мужчины непременно глазеют на нее самым оскорбительным образом. Миссис Робинсон (в центре) слышит это с большим удивлением. Хотя она частенько гуляет одна, до сих пор ей ни разу не приходилось сталкиваться с неудобствами того рода, что описали миссис Браун и миссис Джонс» (Discussion 1870). Миссис Робинсон, как можно догадаться из процитированного текста, одета в простое платье для прогулок длиной до пола. Она – современная инкарнация античной Венеры, являющая идеал «естественного» облика женщины.
Две другие дамы изображены в костюмах того типа, который закрепился к этому времени за репрезентациями «современной девушки». Подолы их платьев неприемлемо короткие, на юбках громоздятся многие ярусы отделки, причем в области турнюра создающие дополнительный объем множественные слои ткани расходятся в разные стороны подобно лепесткам цветка или крыльям насекомого; верхняя часть платья украшена чуть скромнее, но в обоих случаях выделяется белый воротник с декоративным бантом. На головах у женщин объемные прически. Они представляют две ключевые тенденции этого времени, активно обсуждавшиеся – и осуждавшиеся – в печати: на миссис Браун огромный шиньон, а миссис Джонс носит сзади спускающиеся на спину локоны – что в дневном закрытом костюме неотвратимо должно было вести к появлению на одежде жирных пятен. Шляпы, надетые под дерзким углом, кокетливо надвинутые на лоб и чуть на бок, тонут в обилии декора. Головной убор миссис Браун напоминает перевитую лентами и тюлем цветочную корзину, тогда как на миссис Джонс фантазийный ассамбляж из перьев в форме райской птицы (спереди видна небольшая головка с раскрытым клювом, а сзади на аршин развеваются в воздухе перья, положение которых ритмически вторит многослойным раскрытым «крыльям» турнюра).
В целом две эти дамы сами напоминают экзотических птиц или еще каких-то диковинных существ, тогда как костюм миссис Робинсон призван выражать ее человеческое и женское достоинство. Отчасти идея достоинства здесь связана со статуарностью фигуры этой героини и монументальностью ее форм, практически не расчлененных каким-либо декором. Исключением является пояс, подчеркивающий тонкость талии, простая косынка, обхватывающая грудь, и зонтик, акцентирующий вертикальную доминанту образа, – большой практичный зонт-трость, пригодный для продолжительных прогулок, о которых говорит миссис Робинсон, в отличие от крошечного зонтика миссис Браун, чисто декоративного и демонстрирующего озабоченность «хорошим цветом лица». Две другие женщины изображены в неустойчивых позах, будто пританцовывающими. Этому способствует и то, что мы ясно видим их ноги в затейливых танцевальных позициях. Впечатление суетливости увеличивается за счет пестрого декора их костюмов, линии которого образуют разнонаправленные динамические векторы. Но также достоинство миссис Робинсон выражается в благородной красоте ее лица, контрастирующего с обликом двух других женщин.
Миссис Браун тоже довольно молода и миловидна, однако курносый нос, выступающий вперед подбородок и глаза чуть навыкате удаляют ее от безраздельно царившего в это время античного идеала, придавая ей более чувственный, лукавый и в то же время глуповатый вид. Миссис Джонс существенно старше двух других женщин: об этом свидетельствуют ее морщины, массивный второй подбородок и чуть крючковатый нос. Таким образом, наряду с высмеиванием модных трендов как таковых, карикатурист здесь акцентирует непристойность образа молодящейся старухи, которая рядится в яркие перья «современной девушки». Сформулированное в подписи представление о том, что женщины сами виноваты в домогательствах и оскорблениях, к которым подают повод своим костюмом и поведением, вероятнее всего, позаимствовано из статьи Линн Линтон. Однако важно понимать, что сама журналистка для многих современников представала подобием миссис Джонс, привлекая к себе чрезмерное внимание вопреки социальным предписаниям, окружавшим ее гендер и возраст.
Как и многие другие заметки Линн Линтон, статья «Современная девушка» была опубликована анонимно, и для большинства читателей авторство этого сенсационного текста некоторое время оставалось загадкой. Когда статьи Линн Линтон для «Субботнего обозрения» на волне их огромной популярности были собраны в двухтомник «Современная девушка и другие социальные эссе», в предисловии к нему автор писала о том, что рада «наконец взять на себя полную ответственность за свою работу», раскрыв свою идентичность и положив конец спекуляциям на этот счет (Lynn Linton 1888: viii). Она даже упоминала курьезные ситуации, в которых оказывалась, когда ее представляли «автору» нашумевшей статьи – по словам Линн Линтон, эту заслугу приписали себе многие люди обоих полов и различного положения в свете. Однако в журналистских кругах сохранить секрет было сложнее: здесь многие знали, или догадывались, кто стоит за инвективой против современных девушек – учитывая, что это была далеко не первая публикация Линн Линтон, направленная против размывания традиционных гендерных ролей. Менее чем через месяц после выхода статьи в «Субботнем обозрении», 4 апреля, в иллюстрированном еженедельнике «Томагавк» (The Tomahawk) была опубликована карикатура Мэтью Моргана «„Современная девушка!“, или Образ, созданный похотливой ханжой» (ил. 2.16). Рисунок изображает Линн Линтон за мольбертом, пишущей портрет прекрасной молодой девушки, которая сидит по правую руку от холста. Портрет, однако, выходит не слишком похожим, и модель взирает на него с кротким недоумением.
Женщина, которая глядит на нас с холста, кажется старше своего прототипа – возможно, из-за использования косметики: у нее очень черные брови и румяные (насколько можно судить по черно-белой литографии) щеки. Изображение соответствует данному Линн Линтон определению, согласно которому «современная девушка – это существо, которое красит волосы и расписывает свое лицо» (Ibid.: 2). Однако карикатурист предлагает зрителям задаться вопросом о том, кто же здесь на самом деле занимается подобными «художествами». В XIX веке в англо-американской культуре часто обыгрывалась двусмысленность глагола to paint, отсылавшего и к живописи, и к осуждавшемуся в то время макияжу: бесчисленные каламбуры дополняли карикатуры, на которых женщины изображались за «росписью» собственного лица (Peiss 1996: 28). Подпись к рисунку Моргана также подразумевает двойное прочтение: современная девушка не просто написана, но размалевана «похотливой ханжой». В момент, изображенный на карикатуре, кисть Линн Линтон зависла над губами женщины на портрете, акцентируя чувственность и указывая на еще одно традиционное место приложения косметических усилий. Так или иначе, ответственность за злоупотребление макияжем снимается с самой героини и возлагается на Линн Линтон, представившую не соответствующий действительности портрет.
По мысли карикатуриста, с которым сложно в этом не согласиться, Линн Линтон демонизирует современную девушку: на портрете она снабдила ее небольшими рогами и кожистыми крыльями, как у дракона или летучей мыши. Такие крылья были устойчивым визуальным атрибутом, использовавшимся для визуальной дискредитации идеологических противников: например, в виде подобных крылатых хтонических чудовищ карикатуристы «Панча» изображали ирландских националистов после восстания 1867 года. Как и на этих карикатурах, где крылья поддерживают огромные головы с рудиментарными, непропорционально маленькими или вовсе отсутствующими туловищами, на рисунке Моргана для «Томагавка» портрет, за созданием которого мы видим Линн Линтон, фактически оканчивается шеей, и отсутствие тела также помещает это изображение «современной девушки» в иконографический контекст политической карикатуры.
В отличие от «реальной» модели, одетой и причесанной для бала: с шиньоном на затылке и завитым локоном, спускающимся на плечо, – женщина на портрете изображена в головном уборе наподобие тюрбана. Возможно, это еще один признак демонизации: жестокого и властного человека в английском языке XIX века нередко именовали «турком». В то же время можно подумать, что тюрбан скрывает последствия злоупотребления краской для волос: в статье Линн Линтон, о которой идет речь, эта тема не акцентирована, но в целом в публицистике того времени женщин нередко пугали облысением в качестве расплаты за тщеславие и «лживость», заставлявшие их прибегать к окрашиванию своей шевелюры. В самом деле, круглые завитки, обрамляющие лицо женщины на портрете, могут показаться прикрепленными к тюрбану, и даже если это ее собственные волосы, очевидно, что короткая стрижка сменила былое великолепие (непременно требуемое модой второй половины 1860-х годов с ее объемными прическами).
Волосы самой Линн Линтон на этой карикатуре довольно густые, однако они стянуты в небрежный пучок на затылке, и в целом ее изображение никак нельзя назвать комплиментарным. Сорокашестилетняя писательница представлена сморщенной и беззубой, с покатым лбом, который в антропологии того времени являлся очень негативным признаком, маркирующим принадлежность к «низшей расе» или животному миру. Ото лба очертания профиля почти прямой линией переходят в длинный острый нос, на котором крепится пенсне; за ним поблескивают маленькие змеиные глазки. Близорукость является едва ли не единственной правдивой чертой этого образа – чертой, которой, по-видимому, Линн Линтон придавала большое значение, в частности, наделив ею свое alter ego, главную героиню романа 1880 года «Бунтарка». Турнюр ее платья покрыт крупными контрастными полосами, причем на светлых красуется надпись «Субботнее обозрение», подчеркивая, что журналистка работает по заказу и в рамках определенного медиаформата.
Модный в это время фасон женских платьев давал карикатуристам богатую почву для всевозможных визуальных аналогий, отдельные примеры которых, иллюстрирующие тенденцию изображать трансформацию женщин в существ иных видов, были рассмотрены в предыдущем разделе. Морган, работавший в основных изданиях – конкурентах «Панча» «Томагавк» и «Потеха» (Fun), не мог не знать зооморфную серию карикатур Сэмборна, начатую за полгода до того. Одно из первых изображений в этом цикле представляло женщину, чья модная прическа превратилась в огромного паука. Однако наиболее яркие образы женщин-насекомых, где турнюр становится полосатым брюшком осы или надкрыльями жука, были созданы Сэмборном позднее, начиная с 1869 года. Морган будто предвосхищает этот прием, визуально уподобляя Линн Линтон назойливому насекомому-вредителю. Форма и расположение полосок приводят на ум колорадского жука, который как раз в это время, с конца 1850-х годов, стал серьезной сельскохозяйственной проблемой в США. Эта негативная характеристика объединяет в себе отсылки к гендеру и профессиональному статусу: отмеченные «брендом» газеты полосатые «надкрылья» выступают символом принадлежности к журналистской корпорации. Более того, они указывают на редакционную политику конкретного издания как на позицию, которой Линн Линтон облекается, будто хитиновой броней; и в то же время это турнюр – узнаваемая деталь женского костюма того времени, неизбежно упоминаемая в дискуссиях о моде и морали. Можно интерпретировать эту деталь как намек на то, что Линн Линтон променяла свою женственность на служение сенсационной журналистике – безусловно, даже в конце 1860-х годов журналистская карьера отнюдь не была для женщин нормой, хоть уже и не являлась чем-то совершенно неслыханным, как двадцатью годами ранее, когда Элайза Линн делала первые шаги на этом поприще.
На столе за мольбертом стоят флаконы с надписями «Яд» (venom) и «Желчь» (gall) – возможно, отсылая к метафорическим чернилам или краскам, которыми Линн Линтон живописует портрет современной девушки. Но может быть, это своего рода «ликеры» или «тоники», которыми она подкрепляет свой боевой дух. Карикатурист придал облику своей героини анималистические черты (наряду с упомянутыми выше плоским лбом обезьяны или лягушки и змеиными глазками, нельзя не отметить сходство профиля Линн Линтон на этом рисунке с крысиной мордой) и «энтомологические» (даже своей позой близоруко склонившаяся над мольбертом Линн Линтон скорее напоминает насекомое, чем человека, – как и созданная Сэмборном полтора года спустя женщина-оса). Учитывая это, не исключено, что предполагается, будто она, подобно ядовитому насекомому или змее, сама выделяет эти вещества и сцеживает их для последующего использования.
Ножки стола и мольберта обернуты кусками ткани с оборкой внизу, напоминающими штанины дамских панталон. Таким образом, шутка про викторианское ханжество, будто бы заставлявшее драпировать ножки роялей во избежание непристойных ассоциаций, очевидно, была изобретена самими викторианцами. При этом Морган наглядно показывает, что задрапированные ножки выглядят куда неприличнее «голых», так как становятся действительно похожи на женские ноги в белье: на этой карикатуре ножка стола и одна из опор мольберта вместе образуют выразительную «эротическую» композицию, уподобляясь нижней части женской фигуры в исподнем, стоящей в вызывающей позе с широко расставленными ногами. Таким образом, подразумевается, что, борясь против непристойности, ханжество в действительности порождает ее: Линн Линтон видит и изобличает зло там, где непредвзятый (мужской) взгляд не усматривает ничего плохого – в фигуре привлекательной, хорошо одетой девушки. Можно сказать, что Морган представляет публицистику Линн Линтон как симптом межпоколенческого конфликта, но, пожалуй, правильнее рассматривать эту карикатуру как направленную непосредственно против Линн Линтон, которая изображена озлобленной на всех и вся, но в особенности на беззаботную (и безобидную) молодежь. Иными словами, перед нами атака немолодой некрасивой женщины на юных и красивых – и карикатурист с рыцарской самоотверженностью бросается на защиту последних от старой ведьмы.
Карикатура Моргана наглядно иллюстрирует ограниченность и ненадежность мизогинного дискурса в качестве женского оружия: «Каждое слово осуждения, направленное против них, – это обоюдоострый меч, который ранит критиков так же, как и критикуемых» (Lynn Linton 1888: 8), – проницательно писала Линн Линтон в пресловутой статье «Современная девушка», скрывая подлинный смысл этого наблюдения под маской гендерной травестии: речь будто бы идет о мужчинах, которым больно бросать тень на репутацию матерей и сестер. Конечно, в гораздо большей степени, чем воображаемых мужчин, для которых «нет ничего дороже чести их женщин» (Ibid.), мизогинные высказывания способны ранить женщин, выступающих с критикой других женщин, так как, действительно, с легкостью оборачиваются против самих критиков. Характерны обвинения в лицемерии, которые Линн Линтон получала и от современников, и от потомков, не упускавших случая указать на зазор между ценностями, которые она пропагандировала, и ее собственным образом жизни. Морган в своей карикатуре идет еще дальше – или, наоборот, подбирается «ближе к телу», показывая, что Линн Линтон не соответствует идеалу женственности не только по своему поведению, но и по внешнему облику, и что ее непривлекательность является корнем зла – сексуальной фрустрации, которая не только делает ее желчной и склочной, но и побуждает, под маской добродетели, бесцеремонно вторгаться в чужую личную жизнь с советами и запретами.
Сталкивая в едином визуальном поле Линн Линтон и прототип ее «современной девушки», рисунок Моргана обнаруживает неожиданное сходство с рассматривавшейся выше карикатурой Дюморье, озаглавленной «Дискуссия». Оба художника встают на сторону красивой молодой женщины, противопоставляя ей женщин старшего возраста, не знающих удержу в желании любыми средствами, любой ценой привлечь к себе внимание – ядовитой полемикой, как Линн Линтон, или модными излишествами, как «миссис Джонс». В обоих случаях притязания на более заметное место в культуре, которые Линн Линтон рассматривала как симптом вырождения молодого поколения, смещаются, закрепляясь за женщинами, сам возраст которых является «обсценным» – в смысле императива невидимости, нахождения «за сценой», на границах социальной жизни.
В публицистике Линн Линтон возрастные нормы (и «аномалии») не являются отдельным предметом рассмотрения, однако возраст может выступать второстепенной характеристикой создаваемых ею женских «типов». Нередко возраст имплицитно соотносится с социальными и матримониальными категориями: так, «современная девушка» очевидным образом ассоциируется с более ранней жизненной стадией, чем «современная мать», хотя реальная разница в возрасте может быть незначительной или вовсе отсутствовать. Более непосредственные указания на возраст иногда, парадоксальным образом, оказываются сопряжены не с осуждением, а с любованием – такова характеристика юных «нимф» в одноименной статье: «Между фазами неотесанной школьницы и вполне сформировавшейся молодой леди располагается короткая пора нимфы, когда физическое удовольствие от жизни, пожалуй, острее всего и девушка не боится использовать свои члены в соответствии с замыслом природы и без стыда наслаждается своей молодостью и силой» (Ibid.: 137). Напротив, статья «Зрелые сирены» воспевает женщин средних лет, которых, по заверениям Линн Линтон, мужчины нередко предпочитают более молодым особам.
Противоположностью «зрелой сирены» является «отжившая женщина» (la femme passée), неспособная осознать преимущества и ограничения своего возраста и из-за этого совершающая «роковую ошибку», пытаясь соперничать с молодыми женщинами на их стилистическом поле: тем самым она «теряет то хорошее, что у нее осталось, и, поскольку сравнение не в ее пользу, ярче обнаруживает разрушительное действие времени» (Ibid.: 208). И даже «зрелая сирена» достойна благосклонного упоминания лишь пока она окружает себя мужчинами своего возраста, а не становится «чудовищной соблазнительницей молодежи» (Ibid.: 212). Таким образом, фигура смешной и жалкой, или же монструозной, женщины старшего возраста, не желающей признавать, что пора любви, красоты и модного щегольства для нее прошла, кое-где появляется в текстах Линн Линтон, подпитывая бытующие в обществе мизогинные дискурсы, которые будут обращены и против самой публицистки. Однако наиболее важным вкладом Линн Линтон в интерпретацию женственности ее современниками представляются не отдельные образы, а вся созданная ею галерея женских типов.
Идею типа в 1860-х годах никак нельзя было назвать новой: наибольшая мода на нее пришлась на вторую четверть века. В предыдущем разделе упоминались типы, репрезентация которых опиралась на зооморфную топику – наиболее ярким примером является образ светского льва. Сама идея социальной классификации, по-видимому, вдохновлялась биологической систематикой Линнея и естественной историей Бюффона. Последний скептически относился к таксономическим построениям, однако именно его метод, предполагающий описание образа жизни, привычек и «характера» каждого из видов животных, лег в основу жанра «физиологий» и других социальных типологий. Развернутую классификацию женских типов можно найти в сборниках «Французы, нарисованные ими самими», выходивших в 1839–1842 годах под редакцией Леона Кюрмера (Парижанки 2014). Авторы подобных очерков нередко стремились блеснуть остроумием за счет изображаемых персонажей, но типологический подход как инструмент последовательной моральной дискредитации женщин, пожалуй, можно назвать изобретением Линн Линтон. Она использовала этот прием, как отмечает Андреа Брумфилд, уже в начале 1860-х годов в статьях для журналов «Лондонское обозрение» (The London Review) и Temple Bar (Broomfield 2002: 450). Впоследствии парад карикатурных женских типов развернулся на страницах «Субботнего обозрения». Многие статьи сосредоточиваются на разработке единственного образа и носят соответствующее название, в других случаях текст строится на перечислении типов, подпадающих под определенную рубрику. Так, например, статья «Женское притворство» рисует разновидности неестественного женского поведения, последовательно обращаясь к фигурам «синего чулка», чересчур женственной женщины, мужеподобной женщины, ханжи и так далее.
Карикатурная наглядность этих типов, каждый из которых имеет свой узнаваемый костюм, набор жестов и другие внешние признаки, позволяет рассматривать их все, а не только «современную девушку», как (нежелательные) отклонения от идеала женственности, воплощенного в Венере Медичи. Джеймс Краснер отмечает важность типологических рядов в рассуждениях Дарвина о женской красоте и принципах полового отбора (Krasner 2009: 157–159): воображаемая вереница Медицейских Венер служит «цивилизованным» эквивалентом приписываемой африканским «дикарям» практики сравнения стеатопигических задов, упоминаемой чуть ранее в «Происхождении человека»[65]. Сходные образы и ситуации, как показал Краснер, в изобилии встречаются в постдарвиновском искусстве и литературе. Буквальные или подразумеваемые ряды женщин, на которых направлен сравнивающий и оценивающий мужской взгляд, не только являются приметой культурного мира Другого, например в ориентализирующих репрезентациях турецкого рынка рабов, но и наполняют европейскую повседневность. К примерам, приводимым Краснером, можно добавить работы Эдгара Дега, в особенности монотипии, иллюстрирующие жизнь борделя. Филиппа Кайна пишет о них так: «Здесь представлены различные сцены выбора (selection) проститутки клиентом, где группы полуобнаженных женщин в чулках, корсетах и туфлях на высоком каблуке сидят на диване в ряд, под пристальным взглядом зловеще маячащих по краям изображения мужских фигур в деловых костюмах» (Kaina 2009: 172). Другие женские образы, созданные Дега, апеллируют к тем же структурам взгляда, пусть и в менее агрессивной форме: танцовщицы на многих картинах также составляют «ряды», будто предназначенные для рассматривания и сравнения, и даже изолированные фигуры органично встраиваются в логику подобного ряда. И если балерины на сцене экземплифицируют логику естественного и полового отбора лучших из лучших, то знаменитая скульптура «Маленькая четырнадцатилетняя танцовщица» иллюстрирует обратную сторону селекции – отбраковку (Aloi 2018: 5).
Джеймс Краснер указывает на роль индустриального производства в формировании подобной сериализованной образности (Krasner 2009: 158). Действительно, особенно в том, что касается моды, растущая механизация в изготовлении тканей, лент, кружева, фурнитуры, до некоторой степени – готовых изделий, и в значительно большей степени – массово тиражируемых образов, в частности модных гравюр, способствовала формированию представлений об одинаковости модниц и о возможности классификации женщин на основании их отношений с модой. Сама идея эволюции, для которой центрально понятие (де)специализации, представляется укорененной в логике индустриального капитализма[66]. Однако «селекционерские» метафоры имеют коннотации не только производства («изготовления» птиц или женщин желаемых параметров, причем этот процесс описывается скорее как художественная практика, чем как массовое тиражирование образца), но и потребления – по крайней мере, визуального, в которое читатели или зрители оказываются вовлечены наряду с авторами и персонажами – «селекционерами». И Линн Линтон в изобилии поставляет читателям все новые типы, которые можно сравнивать, оценивать, опознавать в реальной жизни.
Успех этого начинания очевиден в том, как охотно созданные ею образы подхватывают другие средства массовой информации, облекая их в визуальную форму. Так, «Антология современной девушки» представляет заглавную фигуру уже не как монолитный тип, а как собирательную категорию (Moruzi 2009: 14), бесконечно диверсифицирующуюся – в полном соответствии с дарвиновскими представлениями о видообразовании. Разновидности «современной девушки» в «Антологии» имеют национальную специфику: отдельные статьи посвящены французской, американской, ирландской, валлийской, немецкой современной девушке, – и привязку к роду занятий («работающие девушки» представлены типами балерины, горничной, швеи и буфетчицы). Но чаще всего героинь определяет их досуг и развлечения: флирт, туризм, охота, различные виды спорта (даже «легкомысленная курящая современная девушка» изображена с бильярдным кием). Как указывалось выше, «современные девушки» в «Антологии» представлены неоднозначным, скорее положительным образом, однако «типологический» подход к их описанию напрямую заимствован у Линн Линтон. Созданные ею типы дали пищу карикатуристам на многие десятилетия – так, направленный против женского движения стереотип «крикуньи» использовался художниками «Панча» еще в начале XX века.
Различные женские типы в текстах Линн Линтон могли соотноситься как фазы развития одного и того же существа. При этом порой использовались прямые отсылки к образности, популяризированной такими областями наук о живом, как эмбриология и энтомология. Обворожительной юной моднице автор советует не забывать о том, что она представляет собой отвратительную старую кокетку «в зародыше (in embryo)» (Lynn Linton 1888: 116). Выше упоминалась статья «Нимфы», посвященная промежуточной стадии между девичеством и женственностью. Название данного типа очевидным образом отсылает к античной мифологии, однако подчеркивание его промежуточного положения между двумя другими фазами жизни напоминает о том, что нимфой именуется также личиночная стадия развития некоторых насекомых, таких как цикады и стрекозы[67]. Карикатура Джорджа Дюморье 1870 года сходным образом изображает этапы развития «современной девушки», которая представлена как чешуекрылое вида Puella rapidula[68] (Entomological studies 1870). В роли «гусениц» или «куколок» выступают худенькие, невзрачные девочки-подростки с длинными тонкими косичками, читающие «Телемаха» по-французски и играющие на пианино (ил. 2.17). На следующей стадии мы видим уже бабочку «Современная девушка» в полете: у нее большие пестрые крылья и еще более пестрый гардероб, включающий в себя маленькую, но богато украшенную шляпку, надетую поверх прически с гигантским шиньоном, платье с огромными разрезными рукавами, из которых выглядывают узкие рукава «зебровой» расцветки, полосатый отделанный кружевом корсаж и небольшую пушистую муфту.
Как упоминалось ранее, сравнение с бабочкой подчеркивало не только декоративность внешнего облика женщины, но и ее предосудительное легкомыслие, граничащее с аморальным поведением. Таков подтекст карикатуры Сэмборна 1871 года «Бабочка была „леди“»[69]: на ней очередная сногсшибательно одетая модница покоряет курорт, притягивая завороженные мужские взгляды (ил. 2.18). Доминантой образа является бабочка-парусник: она появляется в виде огромного «банта» на турнюре, в отделке юбки, на шляпке, на рукаве в качестве не то браслета, не то еще одного банта и вместо пряжки на выглядывающей из-под подола крошечной туфельке. Юбка также декорирована крупными божьими коровками (ladybirds) – возможно, в качестве визуального аналога «леди» в подписи: разряженная девица хочет казаться благородной дамой, каковой в действительности не является, точно так же как бессмысленная бабочка не является полезной божьей коровкой.
Примечательно, что в это время бабочка еще не была исключительно женским символом: так, в немецком альбоме сатирических литографий 1860-х годов, демонстрирующих абсурдное приложение эволюционных идей Дарвина к повседневным объектам и социальным типам, одна из иллюстраций демонстрирует превращение денди в ночную бабочку (Nachtfalter). Можно говорить в данном случае о влиянии языка, так как «бабочка» в немецком мужского рода, однако полвека спустя то же самое слово используется в названии ныне утраченного фильма с Астой Нильсен в главной роли (Nachtfalter, 1911), где «ночной бабочкой» именуется танцовщица варьете, роковая женщина, в конечном итоге несущая гибель самой себе.
В пандан «современной девушке» в 1871 году Сэмборн создает образ «современного господина» (gent of the period), чей модный отложной воротник с длинными концами также превращается в бабочку[70]. Воротник или колье в виде бабочки и пряжка на поясе в том же стиле украшают «современную девушку» на карикатуре 1869 года «Чего нам следует ожидать, если современная девушка попытается угнаться за последней новинкой – великаншей» (ил. 2.19). Речь идет о британских гастролях Анны Свон, женщины ростом более 2,4 метра, выступавшей в цирке Барнума и других антрепренеров той эпохи. Карикатура Сэмборна изображает Свон просто одетой, полной достоинства, доброжелательно взирающей на «современную девушку», которая рядом с ней выглядит настоящей диковиной[71]. Подражая росту новой любимицы публики, «современная девушка» не только водрузила на голову огромный турнюр, но и надела туфли-«ходули» на каблуках высотой в полметра. Прочие элементы ее костюма уже знакомы нам по другим карикатурам на этот тип: короткая юбка с несколькими ярусами оборок, меховая муфта и зонтик от солнца. Самое удивительное в ее облике – это прическа, которая не ограничивается шиньоном, а включает множество локонов и прядей разной длины, неопрятно свисающих со всех сторон головы. Этот стиль кажется буквальной визуализацией описания в статье Линн Линтон «безумных» причесок «современной девушки», которая будто бы «считает себя тем красивее, чем больше она напоминает своим видом сумасшедшую или негритянку». На карикатуре Сэмборна «дикость» подобного убранства головы подчеркивается за счет сходства прически «современной девушки» с лесным пейзажем: бесформенные нагромождения накладных волос напоминают заросшие мхом коряги и валуны, украшением служат не только цветы, но и целые травяные кочки, а довершает впечатление чучело белки на шляпке. При этом головной убор настолько миниатюрен, что кажется, будто белка сидит прямо на «ландшафтном» шиньоне, с любопытством заглядывая в лицо «современной девушке».
Эта белка также станет устойчивым элементом карикатурного образа «современной девушки», которая и сама уподобляется белке: так, на анонимной американской карикатуре того же года «древнегреческий изгиб» фигуры девушки повторяется в «позе» белки на шляпке. Примечательно, что именно в этом варианте «современная девушка» стала сценическим образом и маскарадной личиной: известно как минимум два костюма, созданных на основании этой гравюры[72]. Как и в случае с шлейфами-«хвостами», которые женщины продолжали носить, сколько бы ни высмеивали их в прессе, образ «современной девушки», очевидно, далеко не всем казался в равной степени отталкивающим. Безусловно, маскарадный костюм не предполагает непременной самоидентификации с изображаемым персонажем, а, напротив, нередко связан с социальным и культурным дистанцированием, с практиками конструирования Другого, ярким примером чего может служить крайне популярный в раннее Новое время костюм «турка». Однако в случае «современной девушки», в отличие от фантастических или экзотических маскарадных образов, это дистанцирование существует в первую очередь на уровне интенции, тогда как для внешнего наблюдателя статус носительницы костюма может полностью совпадать с воплощаемым ею стереотипом. Такая двусмысленность придает этому образу субверсивный характер, позволяя пересекать границы хорошего вкуса и морали под видом осуждения подобной трансгрессии[73]. В особенности чучело белки на шляпке в своей гротескной странности объединяет категории нелепого и даже жуткого, с одной стороны, и передового и дерзновенного, соотносимого с авангардом современной моды, с другой. В этом смысле, получая материальное воплощение, костюм «современной девушки» предвосхищает визуальную поэтику сюрреализма, о которой пойдет речь в других разделах данной работы (в частности, в главе 3).
Вырождение как п(р)оиски врага: зооморфная модная образность и этнические стереотипы
Подобно британским карикатуристам, сравнивавшим «современную девушку» с Венерой Милосской не в пользу первой, Фридрих Теодор Фишер превозносил Античность и видел лишь недоразумение в современной моде, как женской, так и мужской. Эту тему он развивал в нескольких эссе, два из которых в 1878 году были опубликованы под одной обложкой под названием «Моды и цинизм». Одноименная брошюра вышла в русском переводе почти немедленно после появления немецкого издания, с подзаголовком «Мысли и советы немецкого ученого» – что, по-видимому, должно было прибавить авторитета суждениям автора. Фишер, безусловно, опирается на немецкую философскую традицию, однако «ученым» его назвать сложно, особенно в его заметках о моде, которые скорее представляют собой серию вербальных карикатур, чем взвешенный анализ заявленного феномена. Именно поэтому я рассматриваю высказывания Фишера о моде в отрыве от работ других философов, антропологов, социологов и психологов на эту тему, помещая «Моды и цинизм» в контекст полемической публицистики и сатиры на моду.
Примечательно, что в русском переводе брошюры Фишера фамилия автора искажена – он назван «Дишером». Первоначально я думала, что это связано с нарушением авторских прав при публикации «пиратского» перевода, которое издатель пытался затушевать таким незатейливым образом (Gusarova 2016: 293). Сейчас я склоняюсь к мысли, что искажение могло быть непреднамеренным и во всем виноват нечитабельный готический шрифт, широко использовавшийся в немецкоязычных изданиях середины – второй половины XIX века, в котором заглавные буквы V и D могли выглядеть почти одинаково. Так или иначе, очевидно, что перевод статьи о моде был обусловлен не собственной известностью Фишера[74], а интересом к затронутым им темам, которые, как и в случае статьи Линн Линтон о «современной девушке», носили сенсационный, на грани скандала, характер.
Наряду с претензиями формально-эстетического свойства, которые Фишер предъявляет к современной одежде обоих полов, ключевую роль в его рассуждениях играет «аморальность» (или, согласно формулировке самого автора, «цинизм») женской моды. Его картину мира можно назвать постдарвиновской в том смысле, что красота трактуется им в неразрывной связи с сексуальностью, а именно с точки зрения «полового отбора», хотя само это понятие не используется. Подобное положение дел называется естественным и закономерным и в то же время вызывает у автора беспокойство, так как требования «природы» и культуры (морали, приличий) слишком легко входят друг с другом в конфликт: «Мы вовсе не хотим высказать нелепого требования, чтобы женщина скрывала изящные линии своего стана, обусловливающие, в конце концов, ее назначение; не восстаем и против некоторого щегольства формами, потому только, что это щегольство производит известное впечатление на другую половину человеческого рода; но на все должна быть мера[75], а здесь мера эта преступается самым грубым образом. В особенности когда женщина сидит, натянутое платье так рельефно обрисовывает все подробности ее фигуры, что даже самый неконфузливый мужчина невольно краснеет за женщину, нашедшую способ явиться в платье – голою!» (<Ф>ишер 1879: 9). Женщина у Фишера не только обладает менее развитым эстетическим вкусом по сравнению с мужчиной (общее место представлений XIX века), но и, в своем яростном поиске партнеров, начисто лишена стыдливости, дисциплинирующим носителем которой также оказывается мужчина.
Эта последняя идея противоречит выводам Дарвина, который писал о «естественной» для самок кокетливой робости, сдерживающей напор самца. Кроме того, как было показано ранее, Дарвин неоднозначно относился к идее меры, используя ее для различения рафинированных и «простонародных», цивилизованных и «диких» вкусов, однако указывая, что в целом и мода, и селекция, и половой отбор стремятся к крайностям, избегая средних значений, и единственным ограничителем в этом случае выступает жизнеспособность организма. В целом для Дарвина весьма важны сходства между человеком и различными животными с точки зрения анатомии, физиологии, выражения эмоций, брачного поведения и тому подобного, тогда как Фишер зачастую не может примириться с подобными аналогиями.
Так, признавая, что визуальный акцент на хвостовой части широко распространен в животном мире, Фишер тем не менее находит оскорбительным, что «человек и именно женщина должна перенимать подобные шутки» (<Ф>ишер 1879: 12), имея в виду турнюры на платьях. Дарвин не склонен интерпретировать турнюры «по Фрейду» и проводит границу между привлекательным и гротескным иначе, нежели Фишер: «Конечно, для нас кажется крайне странным, что задняя часть тела окрашена иногда еще ярче лица, но на самом деле в этом нет ничего более удивительного, чем в том, что хвосты у многих птиц украшены с особым великолепием» (Дарвин 1872: 329). «Крайне странными» автору и предполагаемым читателям, к которым он адресуется, кажутся ярко окрашенные ягодицы обезьян, тогда как птичьи хвосты по умолчанию относятся к области эстетического, и смелость и новаторство Дарвина заключаются в том, чтобы показать, что и то и другое – явления одного порядка. Фишер в полной мере усвоил этот урок, ставя в один ряд птиц, собак и обезьян, и даже описывая пресловутые особенности последних в подчеркнуто эстетических категориях, с использованием наименований оттенков цвета из лексикона живописцев: по его словам, природа «некоторым породам обезьян окрашивает задние, лишенные растительности плоскости киноварью или прелестным небесно-голубым цветом[76]» (<Ф>ишер 1879: 9). Однако подобная нюансированная внешняя оценка возможна лишь благодаря тому, что животные не видят себя сами так, как их видят люди: красота природы в ее «невинности».
В этом Фишер также расходится с Дарвином, в чьих глазах существует прямая преемственность между эстетическим суждением знатока и предпочтением, которое самки отдают наиболее ярко украшенным самцам[77]. Дарвин предполагает, что последние до некоторой степени осознают свою красоту и поэтому «показывают свои прелести с особой заботливостью в присутствии самок» (Дарвин 1872: 445). Из текста Фишера складывается впечатление, что преднамеренная демонстративность свойственна преимущественно или исключительно человеку, и именно она делает модное поведение вульгарным и постыдным. Способность женщины увидеть себя со стороны и «срежиссировать» зрелище, рассчитанное на определенную реакцию, противоречит требованию пассивности – ключевому аспекту (женской) красоты в XIX веке. Показательно, что Фишер спешит предвосхитить возражения читателей, будто женщина следует за модой вслепую и не осознает непристойности своего наряда: центральным оказывался именно вопрос о намерении, а не формы наряда. По Фишеру, «женщина имеет полное право служить предметом эстетического наслаждения как прекраснейшее произведение природы» (<Ф>ишер 1879: 10) – но не быть автором собственного образа.
Сходным образом Ф. М. Достоевский осуждал «сознательные заботы о ватных приумножениях» – моделирование женского силуэта при помощи толщинок и подкладок: «когда, например, придется заказывать модистке платье, с каким тактом, с каким тонким расчетом и знанием дела они умеют подложить вату в известные места своей очаровательной европейской одежды! Для чего вату? Разумеется, для изящества, для эстетики, pour paraître… Мало того: их дочери, эти невинные, семнадцатилетние создания, едва покинувшие пансион, и те знают про вату, все знают: и к чему служит вата, и где именно, в каких частях нужно употребить эту вату, и зачем, с какой то есть именно целью все это употребляется» (Достоевский 1973: 60; курсив оригинала). Сексуализирующие тело модные ухищрения писатель сравнивает с народным обычаем демонстрировать сорочку невесты после первой брачной ночи, утверждая, что в своей неделикатности современная мода является еще более дикой, чем подобные этнографические пережитки. «Зимние заметки о летних впечатлениях» Достоевского (1863) существенно предшествуют по времени публикации «Происхождению человека» Дарвина, и «животная» подоплека модного поведения еще не стала в этот момент предметом общественных дискуссий. Однако, будто предвосхищая постдарвиновскую антропологию одежды и моды, Достоевский акцентирует «дикость» современных дамских модных нарядов, с его точки зрения, столь же (если не более) демонстративно безнравственных, как и «простонародное, национальное, стихийное варварство» (Там же: 61).
«Аморальность» культуры, как «первобытной», так и модерной, для многих авторов выражается именно в одежде и иных дополнениях, акцентирующих формы тела и вовлекающих его в дразнящую игру обнажения и сокрытия. Так, Фишер пишет о большей «пикантности» образа модницы, «нашедш<ей> способ явиться в платье – голою», по сравнению с обнаженной натурой. Аналогичным образом, американский скульптор Хирам Пауэрс рассуждал по поводу «соблазнов», подстерегающих художника при работе с натурщицей: «Я слышал от многих и могу подтвердить на собственном опыте, что тот, кто способен устоять перед прелестями современной красавицы, одетой по моде, надежно защищен от искушения наготой моделей, статуй и картин» (цит. по: Nelson 2007: 102). Агрессивное соблазнение как базовый импульс женской моды высмеивается в гравюре по рисунку Чарльза Даны Гибсона «Современный Даниил», опубликованной в журнале Life в 1897 году. Иллюстрация отсылает к библейскому сюжету о пророке Данииле, который был брошен в ров со львами за то, что в нарушение царского запрета продолжал ежедневно читать молитвы своему богу. У Гибсона в роли Даниила выступает крылатый Купидон – разоруженный, со связанными руками и прикованной к ноге пудовой гирей. Его с угрожающим видом окружают красавицы в вечерних платьях с глубоким декольте, готовые наброситься не то на юного страдальца, не то друг на друга, в полном соответствии с тем, что пишет Фишер об «открытой войне» женщин, соперничающих за мужское внимание. Художник придал своим героиням звериную пластику: они подступают на полусогнутых ногах, выгнув спину, одна сжала кулаки и расставила руки, будто изготовившись когтить жертву и в то же время наиболее эффектным образом демонстрируя свое главное оружие – вырез на груди, из которого выныривает соблазнительный бюст. Но Купидон, закрыв глаза, отказывается смотреть: под натиском подобных искушений может выстоять только слепая любовь.
Примечательно, что Дарвину соперничество модниц – двигатель разнообразия моды и гарантия текучести ее форм – представлялось прямым продолжением конкуренции за половых партнеров в животном мире, в результате которой каждый вид постепенно приобретал все более выраженные декоративные черты. Сходные мысли можно найти и у Фишера, с тем важным отличием, что агентом изменений у него является не безличная сила отбора, а сама модница. Как указывалось в главе 1, это ламаркистская или, вернее, «жоффруистская» модель эволюции. Кроме того, как отмечалось чуть выше, Фишер расходится с Дарвином в оценке стремления к крайностям: для Дарвина это базовый импульс, проявляющийся у человека особенно ярко, но не эксклюзивно ему присущий, Фишер же рассматривает любые отклонения от условной нормы как неестественные, если не чудовищные. Характерно его описание процессов, предположительно мотивирующих увеличение дамских куафюр: «И вот, все жаждущие быть найденными начинают придумывать средства, чтобы стать позаметнее. Одна подумает: „Дай-ка я сделаю себя повыше; тут приколю бантик, там локон, лишний букетик на шляпу; тогда я буду выше других и меня легче найдут“. Другая видит это и говорит: „Как будто я не могу сделать себя еще выше!“ Она прибавляет еще на вершок, третья еще и еще и мера потеряна» (<Ф>ишер 1879: 15–16). В оригинале этот выход за рамки приемлемого обозначен при помощи более экспрессивного выражения, которое можно было бы контекстуально перевести «и пошла катавасия»; буквально речь идет о том, что соревнующиеся женщины выпустили на свободу черта (und der Teufel ist los – Vischer 1879а: 15).
Предполагаемое Фишером стремление модницы сделаться выше[78] напоминает о рассматривавшейся в предыдущем разделе карикатуре Сэмборна на «современную девушку», которая пытается уподобиться «великанше» Анне Свон. В целом Фишер затрагивает многие темы, разрабатывавшиеся в британской карикатуре десятилетием ранее. Так, еще одна иллюстрация модных состязаний в его памфлете вновь связана с прическами, но на этот раз речь идет не о высоте шиньонов, а о густоте спускающихся на лоб прядей: «И она вешает уже не локончики, а прямо – подстриженную гриву, третья – уже целый колтун, четвертой не приходит в голову, что у нее и без того низок лоб, она закрывает его окончательно, и таким образом устанавливается нелепая, бессмысленная мода скрывать красивейшую часть человеческого лица, лоб – храм мысли» (<Ф>ишер 1879: 17). «Грива» является изобретением анонимного переводчика, в оригинале речь идет о копне, которая буквально именуется «лес волос» (Haarwald), что напоминает о невероятной «ландшафтной» прическе на карикатуре Сэмборна, с ее изобилием беспорядочно приколотых и довольно растрепанных накладных локонов.
В приведенной цитате примечательно эстетическое ранжирование зон лица – частный случай иерархии «верха» и «низа», распространявшейся также на тело в целом. Красота верхних частей тела и лица была тесно связана с приписывавшейся им «духовностью», интеллектуальным характером («лоб – храм мысли»), в противовес более чувственным, а потому менее пристойным областям, расположенным ниже. Соответственно, диспропорции в соотношении различных зон и частей тела, особенно недоразвитость «верхних» и гипертрофия «нижних», рассматривались как «животные» черты, удалявшие индивида не только от эстетического идеала, но и от представлений о человеке как таковом. Конечно, идея «человека» в западной культуре была европоцентричной, и противопоставляемые ей антропологические характеристики играли ключевую роль в конструировании расовых различий. «Черная раса» в большинстве случаев рассматривалась как ближайшая к животному состоянию ступень, что «подтверждалось» чрезмерным развитием у ее представителей нижних частей лица и тела (большой рот с толстыми губами, стеатопигия) при недостаточной выраженности верхних («плоский» череп, покатый низкий лоб).
Значимость лба для визуальной конструкции «человеческого» проявляется в том, что Фишер был отнюдь не одинок в своих нападках на челку. Так, Мари-Анн Лерё в книге советов для женщин «Уменье хорошо одеваться» (1911), русский перевод которой вышел в 1914 году без указания авторства в серии «Библиотека „Журнала для хозяек“» (Вайнштейн 2020: 156), наставляла читательниц: «Лоб никогда не должен быть закрыт (даже белокурыми волосами) до самых бровей, потому что это придает выражению лица какой-то животный, отталкивающий характер» (Уменье 1914: 20). Невидимый, будто заросший шерстью лоб во второй половине XIX – начале XX века не только напоминал о классических физиогномических штудиях Джамбаттисты делла Порта и Шарля Лебрена, где человеческие типы ассоциировались с животными, но и наглядно иллюстрировал идею атавизма, воплощенную в популярных цирковых артистах и «балаганных диковинах» того времени, таких как Хулия Пастрана и Федор Евтищев.
Еще один совет Лерё по поводу прически позволяет заглянуть в «готическое воображаемое» Прекрасной эпохи: «Прикрытая волосами часть лица невольно наводит на мысль, что там скрываются какие-либо недостатки, причем, конечно, их воображают хуже, чем они есть на самом деле» (Уменье 1914: 81). Историческая специфика этой идеи особенно заметна, если сравнить ее с известным рассуждением Маршалла Маклюэна о «холодных» медиа, сообщение которых зритель должен додумать и дополнить своим собственным содержанием. Примеры из области моды, которые приводит Маклюэн, не связаны с прической, однако их логику можно распространить и на скрывающую часть лица челку – речь идет о том, что фрагментация образа, включающего неоднородные текстуры и «недостающие» элементы, делает его более привлекательным, таинственным и «гламурным»: «В сетчатых шелковых чулках гораздо больше чувственности, чем в сплошных нейлоновых, и именно потому, что глаз, действуя на манер руки, должен наполнять и достраивать образ точно так же, как он это делает в отношении мозаики телевизионного образа»; «темные очки создают загадочный и недоступный образ, приглашающий к заинтересованному участию и достраиванию» (Маклюэн 2003: 35, 39).
Как мы видели выше, в XIX веке подобное «достраивание» рассматривалось как аспект неотразимой соблазнительности модной одежды, которая поэтому воспринималась с опаской, считаясь более провокационной, чем нагота. В отдельных ситуациях такой взгляд мог быть направлен и на лицо: так, Фишер весьма негативно отзывался о полувуали, крепившейся к шляпе-амазонке, называя ее «точно такой же дерзкой, как кринолин, и притом точно такой же некрасивой» (Vischer 1859b: 126). Осуждение в данном случае связано с тем, что вуаль будто бы дразнит зрителя, разжигая в нем желание увидеть лицо женщины, и «неприличие» подобного поддразнивания делает этот суггестивный элемент костюма «некрасивым» в глазах Фишера, который пишет о нем: «едва ли найдется что-нибудь более кокетливое, более вызывающее» (Ibid.). Однако параллельно с этим существует другой режим видения, в рамках которого сокрытое вызывает не чувственный интерес, а подозрение и страх, и преобладание такого подхода при взгляде на лицо и прическу[79] иллюстрирует одержимость проблемой «вырождения» во второй половине XIX – начале XX века.
Способность моды вуалировать предполагаемые телесные недостатки позволяла рассматривать ее не только как продолжение естественных конкурентных преимуществ в рамках полового отбора (что предлагал Дарвин), но и как способ их нейтрализации. Так, глава Американской психологической ассоциации Найт Данлэп писал в статье 1928 года «Происхождение и функция одежды»: «В ретроспективе история одежды и украшений дает множество примеров эффективного уравнивания конкурентов в состязании за половых партнеров, что позволяло сделать это состязание менее смертоносным» (Dunlap 2003: 65). Фишер выразил подобную идею на семьдесят лет раньше, в своем первом обращении к модным сюжетам – заметке «Разумные мысли[80] о нынешней моде», опубликованной в двух номерах авторитетного немецкого литературного журнала «Утренний листок для образованной публики» (Morgenblatt für gebildete Leser) в самом начале 1859 года. Указывая, что одной из ключевых характеристик женской красоты является стройность, Фишер нападал на кринолины, создающие универсальную иллюзию тонкой талии: «Когда очертания фигуры от бедер книзу расширяются самым безумным образом, глаз уже не задается вопросом о соотношении этого пузыря с небольшим диаметром талии; все едино, никто не строен, никто не толст, в этой фантастической лжи нет больше никаких правил» (Vischer 1859a: 99). Подобные суждения наглядно обнаруживают потребность в проницаемости видимого, в возможности непосредственной оценки и контроля женского тела, затрудненность которых приравнивается к уродству.
Найт Данлэп также приводит пример кринолинов и других подобных конструкций, говоря об уравнивающей функции моды: «Обручи и турнюры позволяют Венере и Гарпии ниже пояса выглядеть одинаково» (Dunlap 2003: 65). В целом Данлэп акцентирует скорее демократический, цивилизующий характер моды, сдерживающей животные страсти женщин-соперниц с их «смертоносной» конкуренцией. Однако его идеалом является «рациональный» подход к одежде, основанный на необходимости защищать тело от негативных воздействий окружающей среды и полностью исключающий соображения скромности, как и сопутствующую им идею соблазна. И именно женщины, по мнению Данлэпа, стоят на пути реформы костюма, так как не заинтересованы в выявлении естественных преимуществ немногих счастливиц. За моралистическими нападками на моду 1920-х годов с ее короткими юбками и стрижками «боб» Данлэп видит своего рода «лобби» некрасивых женщин, боящихся без прикрас показать свои кривые ноги и редеющую шевелюру. По словам Данлэпа, «хотя атаку на купальный костюм и возглавляют моралисты-мужчины, импульс ей придают женщины, не без оснований опасающиеся проиграть пляжный конкурс красоты» (Ibid.: 66).
Справедливости ради следует отметить, что мужская мода, по Данлэпу, имеет ту же функцию уравнивания соперников и сокрытия телесных недостатков, что и женская. Тем не менее на первый план здесь выходит попытка элиты сохранить свое превосходство несмотря на возможную физическую непривлекательность отдельных ее членов: по мысли Данлэпа, пышные наряды знати должны были минимизировать вероятность того, что жены аристократов станут «вздыхать по более похожим на Адониса полуодетым представителям низших классов» (Ibid.: 65). Отдельное внимание Данлэп уделяет бородам, скрывающим черты лица и, таким образом, «уравнивающим» красивых и некрасивых мужчин. Между тем сами бороды могут служить основанием для соперничества[81] – осознание и отказ от которого Данлэп считал основной причиной того, что в его время бороды в значительной мере утратили свою популярность. В целом развитие человечества, согласно Данлэпу, предполагало постепенный переход от ничем не сдерживаемого действия полового отбора, отдающего предпочтение более физически совершенным телам, к его смягчению за счет устранения (бритье бород) или вуалирования конкурентных преимуществ.
По версии Фишера, как указывалось в главе 1, подобную историческую динамику можно проследить только в отношении мужчин, которые «образумились, глядя на пагубный пример женщин» и отказались от модного состязания (<Ф>ишер 1879: 25). Женщины же остаются в нецивилизованном, квазиживотном состоянии, продолжая «открытую войну» за партнеров, оружием в которой являются модные ухищрения. При этом «уравнивающая» функция женской моды у Фишера упоминается исключительно в негативном ключе[82] – как обман, не дающий наблюдателю с первого взгляда отличить красавицу от дурнушки. Вновь обращаясь к модной тематике двадцать лет спустя после тирады против кринолина, Фишер с тем же осуждением пишет о туфлях на каблуке, позволяющих скрыть «отвратительное» плоскостопие за счет искусственного изгиба в подъеме и сделать носительниц дефекта неотличимыми от обладательниц самых прелестных ножек. В то же время более поздние тексты Фишера наглядно иллюстрируют обманчивую природу модного уравнивания, действенность которого Данлэпу будет представляться столь неоспоримой. Если кринолины еще позволяли скрыть недостаток стройности, то мода конца 1870-х годов, когда платья спереди плотно облегали фигуру, по мысли Фишера, была противопоказана полным дамам, чьи формы, туго обтянутые тканью, представали перед наблюдателем во всей своей «омерзительности».
О. Б. Вайнштейн отметила, что в советской культуре 1960-х годов «женская полнота неизменно ассоциируется <…> с <…> пожил<ым> возраст<ом> [—] эти определения выступают как синонимы, метонимически обозначающие один и тот же субъект» (Вайнштейн 2010: 82). То же самое можно сказать о тексте Фишера, в котором «старухи и толстые» ставятся в один ряд и одна характеристика подразумевает другую. В обоих случаях речь идет об «отвратительной»[83] или «чудовищной» женственности (Creed 1993), от зрелища которой автор считает своим долгом защищать общество. При этом Фишер то делает вид, что выступает в интересах самих этих женщин за более «инклюзивную» концепцию моды: «Но, спросим мы, каково же при таком покрое платья немолодым и нестройным? Казалось бы, мода должна быть так устроена, чтобы и эти последние не краснея могли показываться в люди» (<Ф>ишер 1879: 8), то открыто говорит о мести за тот «удар кулаком в лицо подлинному чувству стыдливости» (Vischer 1879b: 90), который нанесли, по его мнению, современные модные тенденции.
Приписываемые моде, ее создателям и адептам насильственные действия и оскорбления в отношении хорошего вкуса и приличий служат оправданием для «встречной» атаки, в которой Фишер не стесняется в выражениях, в частности приписывая «немолодым и нестройным» женщинам животные черты[84]. К зрелищу «избыточной», увядающей плоти неоднократно применяется эпитет schweinisch – свинский, грязный, непристойный, скабрезный. В том, что эту характеристику следует понимать как совершенно буквальную отсылку к обитателям скотного двора, убеждает развитие данной мысли в заключительной статье Фишера на тему моды – «О цинизме и его оправданности в определенных обстоятельствах», где автор развернуто отвечает на критику его более ранних сочинений, включая адресованные ему обвинения в грубости и оскорблениях женщин. Защищаясь от нападок, Фишер пишет, что он и так, поступившись своими принципами, смягчил для печати некоторые обороты: например, декольтированная грудь немолодых дам вместо невыразительного «прелести (?)»[85] в черновике заметки 1878 года «Еще раз о моде» будто бы именовалась «дойными аппаратами» – «и это было бы еще не самым сильным выражением; тот, кто желает в полной мере выразить справедливое отвращение, вызываемое подобным бесстыдством, должен использовать название соответствующего органа у животных» (Ibid.: 101).
Подобно гравюрам XVIII века в трактатах Питера Кампера и Иоганна Каспара Лафатера, где выстраивались физиогномические ряды, восходящие от головы животного (обезьяны или лягушки) к «божественному» типу – мраморному бюсту Аполлона или Зевса, Фишер также помещает произведения скульптуры на вершину иерархии, у подножия которой находится отвратительная звероподобная модница. Эту позицию можно назвать радикализованной версией противопоставления статуи Венеры «современной девушке», о котором шла речь выше. При этом оказываемое им предпочтение связано именно с эффективным преодолением «животной» природы тела, его чувственности – «мрамор и металл холодны, их трезвая холодность гласит: ты должен смотреть только на формы, объективно, взглядом художника» (Ibid.: 68). Как и во многих других текстах середины – второй половины XIX века, в частности в американских источниках, проанализированных Шармейн Нельсон в ее книге о неоклассической скульптуре (Nelson 2007: 58–66), речь здесь идет о телесности не только объекта репрезентации, но и зрителя: Фишер противопоставляет «чистый взор скульптора» (Vischer 1879a: 9) полному вожделения взгляду мужчины-самца. «Тяжело представить себе, насколько грубым, насколько необузданно звериным должен быть половой инстинкт мужчины, у которого это не вызывает отвращения», – пишет Фишер о женских платьях, обтягивающих фигуру так туго, будто вот-вот лопнут (Vischer 1879b: 100).
Осуждаемая Фишером современная женская мода в некоторых своих проявлениях была так же ориентирована на классическую Античность, как и «высокое» искусство и эстетические труды той эпохи. Однако за исключением драпирующегося в античном вкусе шлейфа платьев попытки женщин подражать древним статуям не встречают одобрения Фишера, так как результат выходит либо непристойный, либо несовершенный с формально-эстетической точки зрения. К первому случаю относятся кожаные лосины, будто бы надеваемые великосветскими дамами под платье вместо нижних юбок, чтобы «пластически обрисовать все формы от пояса до колена» (Vischer 1879а: 8). Собственно, способность женщины «явиться в платье – голою», которая так возмущала Фишера, может вызывать прямые ассоциации с эффектом «мокрых» драпировок в скульптуре классической Античности – бесспорном для западной культуры эстетическом образце. Невозможность буквального повторения таких отношений между телом и тканью в моде XIX века Фишер объясняет изменившимися структурами чувствительности: «мы ведь уже не античные народы» (Vischer 1879b: 67), – ссылаясь на противопоставление «природы» и «духа», лежащее в основе современного восприятия действительности, в первую очередь, представлений о приличиях. В то же время неуспех женских стилизаций под античность объясняется банальной нехваткой у женщин вкуса и здравого смысла, что дает Фишеру возможность продемонстрировать превосходство своего эстетического суждения. Так, он предполагает, что современные модницы переняли спускающиеся на лоб локоны у античных бюстов или помпейских фресок и не учли, что такая прическа несовместима с актуальными фасонами шляп, и ее можно носить только с непокрытой головой. Подобно изобретающей одну модную нелепость за другой «современной девушке» из статьи Линн Линтон, фишеровские модницы практикуют «само-селекцию» в полном отрыве от требований (мужского) хорошего вкуса, и именно это предопределяет одновременную «оскорбительность» и смехотворность их стилистических усилий.
Недостижимость идеала, воплощенного в античной скульптуре и накладывавшегося на представления о «белой расе», оставляла женщинам более низкие ступени в видовой и антропометрической иерархии, которые традиционно закреплялись за неевропейскими антропологическими типами, располагавшимися у Лафатера и Кампера между животным и «белым» человеком. Подобное промежуточное положение отводилось в том числе кельтским народам: так, в Великобритании середины – второй половины XIX века на фоне борьбы за независимость Ирландии «представление, что ирландцев можно рассматривать как „недостающее звено“ между обезьянами и людьми, находило отражение и в вербальной, и визуальной сатире» (Dyer 1997: 52). Примером может служить «мистер Г. О‘Рилла» с карикатуры Джона Лича, опубликованной в «Панче» 14 декабря 1861 года: герой, чья внешность вполне соответствует его имени, изображен за письменным столом и, по-видимому, готовится, окунув перо в чернильницу, продолжить сочинение опасной тирады для газеты «Нация» (The Nation) – печатного органа общественного движения «Молодая Ирландия». Карикатура в «Панче» стала ответом на опубликованную в «Нации» заметку, где выражалась надежда на скорое начало войны между Великобританией и Соединенными Штатами Америки, так как с этим потенциальным конфликтом связывался шанс на обретение Ирландией независимости. Мистер Г. О‘Рилла представлен как «портрет автора» этого «изменнического» пасквиля.
Находящийся вне британского имперского контекста с его специфическими идеологическими установками, Фишер тем не менее разделяет антропологические представления эпохи, ставя кельтов в один ряд с животными, когда приписывает модницам «чисто кельтскую похотливость» (Vischer 1879a: 43; Vischer 1879b: 102). Однако в его текстах «кельты» – это французы[86] («галлы»), и расовые представления, излагаемые Фишером, необходимо рассматривать в контексте немецко-французских отношений во второй половине XIX века – соперничества за статус ведущей континентальной державы, переросшего в 1870–1871 годах в прямой военный конфликт, который едва не повторился в середине того же десятилетия. Фишер преисполнен чувства национальной гордости, не в последнюю очередь обусловленного победой германских государств во Франко-прусской войне, но тем постыднее кажется ему «низкопоклонство» немцев перед французскими портными и модистками. Успех французов в области моды и изящных искусств Фишер объясняет «счастливым смешением» кельтских и римских черт во французском национальном характере. Переменчивая суетность моды, по его мнению, отражает свойства «кельтского темперамента», тогда как «прививка латинства» придала французской культуре нивелирующую способность: «римское господство прошлось по народам, подобно рубанку» (Vischer 1879a: 32) – и современная французская мода играет в мире такую же роль, устраняя национальное и индивидуальное своеобразие.
Противостояние человеческой индивидуальности и модных «шаблонов» – один из лейтмотивов филиппики Фишера; применительно к шляпным мастерам, будто бы навязывающим одни и те же фасоны людям совершенно разного склада, он даже пишет: «тот, кто не позволяет индивиду быть индивидом, оспаривает сущностное, основополагающее право человека, и тем самым и себя исключает из рядов человечества – является извергом, чудовищем» (Ibid.: 22). В то же время тлетворное влияние французской моды связывалось с идеей вырождения, которая в последней четверти XIX века привлекала к себе все более интенсивное внимание. «Современное» понимание[87] вырождения было сформулировано французским психиатром Бенедиктом Морелем в его «Трактате о формах физического, интеллектуального и морального вырождения человеческого рода и о причинах, вызывающих эти болезненные проявления» уже в 1857 году, но всплеск популярности подобных идей во Франции пришелся на период после Франко-прусской войны.
Позорное поражение французов само по себе могло интерпретироваться в свете только что переведенного на французский первого тома «Происхождения человека» Ч. Дарвина, где речь шла о соперничестве человеческих «рас» и причинах вымирания некоторых из них[88]; масла в огонь подлили результаты медицинского освидетельствования призывников во вновь сформированную национальную армию Третьей республики: более трети (109 000 из 325 000) молодых людей были признаны негодными для воинской службы (Brauer 2015a: xviii–xix, xxxviii). Рождаемость во Франции падала, при этом в геометрической прогрессии росло количество пациентов психиатрических клиник (Gordon 2009: 5, 15). К концу столетия итальянские, испанские и латиноамериканские интеллектуалы прониклись сходными идеями, заговорив об упадке «латинской расы» (Laorden 2014; Vázquez 2015). Вырождающимся потомкам римлян противопоставлялась витальная «германская раса», но и ее торжество не было окончательным и гарантированным в общей атмосфере декаданса. В распространении французской моды с ее «непристойностями» Фишер видит наглядный образ «отравы», или «заразы» (Vergiftung), которая «исподволь разъедает жизненные соки [немецкой] нации»[89] (Vischer 1879b: 90).
Более полувека спустя похожая риторика будет использоваться в нацистской Германии, с тем важным отличием, что французская мода к этому моменту переосмысляется как «еврейская» или, по крайней мере, «юдифицированная» (Guenther 2004: 98). Ирене Гюнтер отмечает, что подобные оценки встречаются еще до начала 1920-х годов и получают особое распространение в это десятилетие. У Фишера антисемитские выпады совершенно отсутствуют: развратная «дикость» французской моды, напрямую ассоциируемая с вырождением, исчерпывающе объясняется ее «кельтскими» корнями. Однако примерно в то же время, когда Фишер не жалел выражений для обличения французских модных излишеств, сами французы начали говорить о засилье евреев в моде. К концу столетия бежавшие от погромов в Российской империи портные, модистки и вышивальщицы составили ощутимую конкуренцию французским представителям этих профессий. Антиеврейскими настроениями в данной отрасли объясняется существенный вклад работников текстильной и модной индустрии в сбор средств для вдовы Юбера Анри, сфальсифицировавшего доказательства по делу Дрейфуса (Noiriel 2019). Подписка была организована в 1898 году, после самоубийства «замученного евреями» Анри, антисемитской газетой La Libre Parole. Основатель и редактор этого издания, Эдуард Дрюмон, в одночасье прославился на всю страну в 1886 году своей скандальной книгой «Еврейская Франция». Мода отнюдь не является центральной темой этого пасквиля: ей отводится всего два десятка страниц из шестисотстраничного второго (!) тома, – однако с точки зрения интересующего меня «анималистического» дискурса эти пассажи весьма примечательны.
Как и Фишер и большинство других критиков моды в XIX веке, Дрюмон видит в ней агента чужеземного влияния, направляемого из-за границы (французские женщины, по его мнению, одеваются по указке венских модисток) или же внедренного непосредственно в самое сердце французской жизни – Париж, где действуют кутюрье-иностранцы (Drumont 1886: 160). Известнейший из них, Чарльз Фредерик Ворт, является наглядным воплощением безраздельной власти чужаков над парижскими модницами и поэтому, несмотря на отсутствие прямой связи с темой книги, также оказывается подходящей мишенью для ксенофобных выпадов Дрюмона. Согласно данным, приводимым в сборнике «Париж, столица моды» под редакцией Валери Стил, именно Ворт возглавлял Синдикат высокой моды в 1885–1888 годах (Steele 2019: 193), то есть в момент написания и публикации «Еврейской Франции». Однако не гнушавшийся подтасовкой фактов Дрюмон указывает фамилию предыдущего главы этого профессионального объединения, чтобы нагляднее проиллюстрировать свою основную идею: «Портные и модистки практически все имеют еврейское происхождение; их синдикат возглавляет еврей Дрейфус» (Drumont 1886: 159–160).
Очарованные измышлениями этих чужеродных элементов, французские дамы становятся потенциальными или реальными пособницами врага в деле уничтожения отечества. Как пишет Дрюмон, «элегантная парижанка скорее отречется от своей семьи, от своей Родины, от Господа Бога, нежели наденет наряд, созданный кем-либо кроме тех аферисток, которых вводят в моду еврейские журналы» (Ibid.: 162–163). Преступная наивность француженок в их слепом и иррациональном следовании моде, по мнению Дрюмона, роднит их с представительницами «диких» народов, суеверно цепляющимися за свои нелепые украшения: так, «дикарка с островов Фиджи считала бы, что погибла, если бы с нее сняли ее ожерелье из ракушек» (Ibid.: 162). «Крайности цивилизации», воплощенные в моде, для Дрюмона предполагают регресс, возврат к «первобытному» состоянию и в конечном итоге утрату человеческого облика.
Дикость как сочетание непросвещенности и жестокости, по Дрюмону, проявляется в том числе и в том, что модные парижанки не хотят ничего знать об условиях труда наемных работниц модных ателье и магазинных продавщиц, безжалостно эксплуатируемых еврейскими предпринимателями – и тем самым становятся пособницами этого преступления[90]. Наряду с истощением трудовых резервов страны модницы оказываются причастны к разграблению ее экономических богатств: по формулировке Дрюмона, даже в модных «безделицах проявляется бесплодный и разрушительный характер еврейской цивилизации, без устали поглощающей ликвидную валюту, превращая ее в тряпки – лоскутки бумаги, если речь идет о финансовых делах, и шелковое тряпье, если речь идет о нарядах» (Ibid.: 164). При этом система производства и потребления, которую описывает Дрюмон, во многом соответствует парадигме быстрой моды, действующей в наши дни и подвергающейся обоснованной критике: по сравнению с ранним Новым временем, когда одежда могла передаваться по наследству из поколения в поколение, туалеты эпохи индустриальной современности редко переживают один-два сезона – не только из-за «морального» устаревания, но и в силу более низкого качества тканей, пошива и отделки. Однако если сейчас на первый план в связи с этой ситуацией выходят экологические проблемы и мусорный кризис, то в конце XIX века в центре внимания были непомерные расходы на дамские наряды. Экстравагантность моды, предположительно, вынуждала женщин жить не по средствам, что, в свою очередь, ложилось тяжелым бременем на плечи отцов и мужей, приводя их к разорению или толкая на должностные преступления. Таким образом, мода представлялась катализатором, если не прямым источником, множества социальных проблем, от бедности до коррупции[91]. Дрюмон подчеркивает, что стремительное падение качества модной одежды отнюдь не отражается на ее рыночной стоимости, которая остается непомерной. В результате модницы оказываются не только и не столько сообщницами злокозненных еврейских капиталистов, сколько их жертвами: «клубы и скачки берут на себя мужчин, женщин же губят наряды» (Ibid.: 159).
Согласно заключениям Дрюмона, врагам французской нации недостаточно разорить и пустить по миру ее лучших представителей – необходимо также унизить их. И именно этой цели служат нелепые модные фасоны: «светских дам наградили подобием седла сзади, делающим их похожими на то животное, которое называют „кораблем пустыни“, но которое скорее является ее посмешищем. Карманы также поместили сзади, что придает даже самой прелестной женщине, когда она пытается достать платок, неприличный вид чешущегося индюка» (Ibid.: 160). Таким образом, по Дрюмону, именно еврейские портные и модистки повинны в анимализации женской моды, в частности в появлении турнюра, «животные» формы которого, как мы видели выше, эксплуатировались карикатуристами с конца 1860-х годов. Впрочем, доля ответственности возлагается и на самих модниц, которые не только «совсем не уловили в этом иронии» (Ibid.), а более того, настолько извратили свой вкус, что начали принимать отвратительное за верх изысканности: «У светской дамы не осталось даже уважения к собственной красоте, инстинктивной ненависти ко всему, что уродует и безобразит, ко всему, что нарушает законы той высшей элегантности, которая является одним из проявлений искусства. Напротив, аристократка любит странное, причудливое, низкое, что немного приближает ее к животному» (Ibid.: 177). Дрюмона в целом отличает социальный снобизм и идеализация аристократии как класса, однако в этом пассаже о болезненных вкусах светских модниц прослеживается отпечаток дискурса о вырождении, для которого одним из хрестоматийных примеров «дегенерата» являлся современный представитель древнего дворянского рода (Gordon 2009: 126).
Наглядной иллюстрацией гипотетической тяги высшего общества к самоуничижению служит Дрюмону «Бал зверей», устроенный принцессой де Саган в 1885 году, – маскарад с зоологической тематикой, идея которого была навеяна «Естественной историей» Бюффона. На развороте французского журнала «Искусство и мода» (L’art et la mode), посвященном этому светскому событию, изображенные крупным планом костюмы дам кажутся взятыми с карикатур Сэмборна: здесь и русалка, и бабочка, и, конечно же, сама хозяйка в роли павлина, с шлейфом-хвостом и чучелом птицы на голове. Платье принцессы, созданное модным домом Чарльза Фредерика Ворта, не было первой фантазией на эту тему: вариант 1864 года приводится в книге Жана-Филиппа Ворта «Век моды» и даже вынесен на обложку русского издания (Ворт 2013). В фондах музея Виктории и Альберта хранится эскиз «павлиньего» платья из архива Ворта, также относящийся к 1860-м годам[92]. Неизвестно, была ли данная модель реализована, однако совершенно очевидно, что это другое платье: у него короткая юбка (что заставляет предполагать в наряде балетный костюм), декорированная огромными «глазками» павлиньих перьев с бахромой, имитирующей бороздки пера. Узор корсажа изображает оперение на груди птицы, в отделке рукавов использованы страусиные перья, прическа также украшена перьями, страусиными и павлиньими. Таким образом, эта модель представляет собой более свободную фантазию на «павлинью» тему, тогда как платье 1864 года имеет шлейф в виде павлиньего хвоста, напоминающий о «мисс Свеллингтон» из «Панча», и куафюру с головой павлина, как на другой карикатуре Сэмборна. В целом идея этого наряда практически идентична маскарадному платью принцессы де Саган, созданному двадцать лет спустя; ключевое отличие представляет фасон юбки: широкий кринолин в 1864 году и гораздо более узкая юбка с небольшим турнюром в 1885 году.
Уже после смерти Чарльза Фредерика Ворта, в 1903 году, его младший сын Жан-Филипп изготовил еще одно знаменитое павлинье платье, предназначенное для леди Мэри Керзон, вице-королевы Индии. Леди Керзон покровительствовала традиционным индийским ремеслам, и ткань для этого платья от Ворта была изготовлена в Индии, где местные мастера украсили ее ручной вышивкой золотыми и серебряными нитями в технике зардози, образующей узор в виде павлиньих перьев. Таким образом, коронационный наряд леди Керзон может быть противопоставлен остальным «павлиньим» платьям, так как и способ производства ткани, и символизм узора на ней укоренены в совершенно ином культурном контексте. Примечательно, что лейбл модного дома Ворта, крой платья, соответствующий западной моде того времени, и тиражирование его изображений в европейской и американской прессе образуют контекст рецепции наряда 1903 года, скорее сближающий его с прочими «павлиньими» моделями Ворта, изделиями других кутюрье, а также карикатурами, рассмотренными выше, и произведениями изобразительного и декоративно-прикладного искусства (нередко в духе ориентализма или японизма – вспомним павлинов Уистлера и «Павлинью юбку» Бердсли). Учитывая популярность отделки птичьими перьями, в том числе павлиньими, «очень нарядных платьев» в середине 1860-х годов, грань между модным изяществом, маскарадной экстравагантностью и карикатурным гротеском оказывается поистине тонкой и во многом зависит от зрительских установок. В возмущении Дрюмона выражается потребность в более четких, эссенциалистских определениях, способных зафиксировать плавающие категории и противодействовать тому радикальному их размыванию, симптомом которого публицисту виделся не только «Бал зверей», но и современная женская мода в целом: смешению красоты и уродства, человеческого и животного, аристократического и буржуазного, «арийского» и «семитского»[93].
Категориальное мышление вкупе со стремлением прочертить социальные и онтологические границы отличает и Ф. Т. Фишера. Он несколько меньше, чем Дрюмон, озабочен сословными иерархиями и лишь настаивает на необходимости четких вестиментарных различий между «честной немкой» и проституткой. Во взглядах Фишера сложно не увидеть современный извод тех же соображений, которыми руководствовались создатели средневековых и ранненововременных законов о роскоши. Примечательно, что понимаемые в моральном ключе классовые различия, по мысли Фишера, должны визуализироваться именно на женском теле, тогда как мужская одежда лишена подобных статусных функций. Только к женщинам относится также требование одеваться по возрасту – еще одно основание для воздвижения «незыблемых» границ. Национальные различия, напротив, касаются обоих полов: согласно Фишеру, немцам недостает «той легкости, той специфической воздушности, которую француз, а еще больше француженка умеет придать чему угодно» (Vischer 1879a: 43), поэтому французская фривольность в немецком исполнении выглядит особенно вульгарно. Офранцуженные немцы, молодящиеся старухи, подражающие кокоткам «порядочные» женщины – все эти аномалии, существующие в лиминальном пространстве между установленными категориями, именно в силу своего гибридного, пограничного характера не вполне вписываются в определение человека: подрывая все мыслимые иерархии и классификации, мода придает своим жертвам животные черты.
Впрочем, анимализацией дело не оканчивается: лишенные вкуса и понимания своих индивидуальных особенностей модники, которых высмеивает Фишер, под его пером превращаются в овощи на грядке и в произведения кулинарии, а также в произвольные комбинации бытовых предметов и нагромождения геометрических фигур. Фактически в текстах Фишера используется тот же прием, что и в литографиях его соотечественника Фридриха Шмидта, на которых, «в соответствии с учением Дарвина», ночной мотылек превращается в щеголя, а кофейник – в старую деву (Nach Darwin n. d.)[94]. Фишер говорит об обратных превращениях: «Чего только не делает человек, чтобы исказить свой человеческий образ и снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира!» (<Ф>ишер 1879: 15) – и видит в этом не столько повод для веселья, хотя в оригинале в данном ряду нисходящих ступеней упоминаются также отсутствующие в русском переводе «юмористические артефакты» (Vischer 1879a: 14), сколько тревожный симптом.
Упоминание своего рода градаций существования: животного, растительного и неорганического миров – отсылает к идее цепи бытия, которая далеко не для всех, но для многих авторов предполагала четкую иерархию, на вершине которой находился человек. Артур Лавджой подчеркивал, что в христианской картине мира над человеком в этой иерархии располагались сонмы бесплотных духов и сам Всевышний, поэтому говорить об особом месте человека в этой интеллектуальной конструкции некорректно. Однако приводимые в книге Лавджоя цитаты из различных источников раннего Нового времени зачастую свидетельствуют о том, что, по крайней мере, в зримом мире цепь бытия увенчивалась человеческой фигурой. Именно поэтому оказывается столь «удивительно и полезно наблюдать за постепенным восхождением лестницы от минералов к человеку» (цит. по: Лавджой 2001: 242). Вторя подобным представлениям, Фишер пишет о «звеньях цепи, на сияющей вершине которой стоит высокий образ человека» (Vischer 1879b: 60), тогда как другой ее конец спускается к «наибесформенным комкам» материи (Ibid.)[95]. Мода, по мысли Фишера, осуществляет дезинтеграцию органического – и одухотворенного – целого до бессмысленных неорганических частей[96], способствует нисхождению человека до неорганизованных форм вещества, намек на которые можно увидеть уже в описаниях толстых животов модниц, обтянутых готовой лопнуть тканью.
Хотя заложенный в моде потенциал деградации, таким образом, едва ли не безграничен, ближайший к человеку участок цепи бытия, животный мир, поставляет значительную часть аналогий и объяснительных механизмов, которыми оперирует Фишер. Модная анимализация не ограничивается формальным сходством элементов костюма и силуэта в целом с чертами облика животных: подчеркивая телесный низ, репродуктивные органы и вторичные половые признаки, она в неприкрытом виде обнаруживает действие инстинкта размножения и полового отбора, решительно демонтируя хрупкую надстройку человеческой культуры. Одновременно с этим под действием модной одежды, обуви и аксессуаров меняется пластика тела. Выше мы неоднократно наблюдали обращение к этой теме в карикатурах, но Фишер впервые привлекает наше внимание к долговременным последствиям подобных изменений: «животные» позы и движения, формируя привычку[97], способны деформировать устройство самого тела и механику его работы.
Похожие мысли неоднократно высказывались противниками корсета, однако вызываемые им деформации никогда не рассматривались в зооморфном ключе. Привлекающим внимание исключением является приводившаяся выше дарвиновская аналогия между искривлением позвоночника у женщин высшего класса и грудины у породистых кур. Фишер же рассматривает вызываемые практиками моды физические изменения в контексте эволюционного процесса не только как форму искажения человеческого облика, а именно как регрессию до низших ступеней видового развития. Так, обувь на высоком каблуке не просто «сильно безобразит ногу и делает ступни похожими на копыта» (Лачинов, Лебединский 1909: 282) – это общее место самых разных текстов второй половины XIX – начала XX века, – но и, по мысли Фишера, ни много ни мало составляет угрозу прямохождению: «продолжительное ношение высоких каблуков с течением времени придает коленам обезьянью форму! Мы говорим это не голословно и готовы подтвердить нашу мысль анатомически, физиологически, механически и статистически, если она не понятна сама собой. При высоком каблуке пятка поднята выше носка; колено неизбежно сгибается, образуя с верхней частью ноги тупой угол, мало-помалу такое положение становится привычным, потом переходит в постоянное, как у обезьяны, ноги которой не приспособлены пока к ходьбе в совершенно прямом положении» (<Ф>ишер 1879: 13).
Примечательно, что в то время как женская анатомия и биомеханика приближается к обезьяньей, мужчины под влиянием моды деградируют, приобретая «аномально женоподобное строение ног» (Vischer 1859a: 101). В данном случае речь идет прежде всего о визуальном впечатлении, производимом узкими брюками в сочетании со скругляющимися и прилегающими к бедрам полами сюртука: в очертаниях мужской фигуры «появилась линия, сужающаяся от бедра к колену, а вместе с этим видимость женского строения коленей» (Ibid.). Однако при этом Фишер отмечает, как подобный покрой мужской одежды меняет походку, которая тоже становится «женской» – семенящей, или скользящей. Отсюда лишь один шаг до изменения анатомического строения, но в статье 1859 года эта мысль еще не звучит (что также по-своему показательно: в это время идея вырождения еще не приобретает такого распространения и остроты, как двадцать лет спустя[98]).
Так или иначе, следует отдать должное Фишеру: в отличие от рассматривавшихся выше карикатур Сэмборна и публицистики Линн Линтон, где мужчины-щеголи фигурировали вообще довольно редко и уж практически никогда – в животном обличье, в текстах немецкого автора мужской моде уделяется почти столько же внимания, сколько и женской, и современные тенденции в ней также оцениваются резко негативно. Гендерный баланс наиболее последовательно выдержан в статье 1859 года, центральной темой которой можно назвать наблюдаемую автором маскулинизацию женского костюма и феминизацию мужского[99], однако мужская мода достаточно подробно освещается и в позднейших текстах Фишера. Для моего исследования особенно важно, что мужчины, как и женщины, в эссе Фишера регулярно превращаются в животных: в полном соответствии с традицией зооморфных карикатур, существовавшей до середины XIX века, фишеровские щеголи уподобляются обезьянам, верблюдам, петухам, кошкам, собакам, слонам, носорогам, рыбам – и даже морским скатам. Наиболее частотной причиной этих весьма нелестных превращений служит головной убор, неправильно подобранный (к примеру, котелок с высокой, чуть сужающейся кверху тульей на дородном широколицем мужчине выглядит «как детский чепчик на голове у слона») или надетый под чересчур экстравагантным углом: так появляется «двурогий носорог»: человек со вздернутым носом, нахлобучивший на затылок шляпу, поля которой в профиль образуют еще один «рог».
Другой причиной для недовольства, как мы уже видели выше, выступает покрой брюк и особенно верхней одежды: фраков, сюртуков, курток и пальто. Фишер с сожалением отмечает их сужение в груди в 1850-х годах (называя этот фасон «обезьяньим») и с удовлетворением – последующее расширение, так как, по его мнению, «широкая грудь составляет красоту мужчины» (<Ф>ишер 1879: 22). Также Фишер уделяет внимание по́лам и рукавам мужской одежды – именно они придают костюму в целом, как и облаченной в него фигуре, выраженные зооморфные черты. Примечательна, однако, взаимозаменяемость этих элементов в данном качестве: так, плавниками (Fischflossen) в статье 1859 года именуются рукава, а в тексте конца 1870-х годов – уже сюртучные фалды, которые «продолжают почему-то сохранять форму сложенных плавательных перьев» (Там же). Помимо рыб в зооморфных описаниях мужской верхней одежды у Фишера фигурируют птицы, сравнение с которыми может показаться несколько более лестным, но это не так: речь идет не о гордых обитателях воздушной стихии, а о «приземленных», нелетающих птицах.
Вальтер Беньямин отметил сходство соответствующего пассажа у Фишера с образом альбатроса (alter ego поэта) в одноименном стихотворении Бодлера: «Крайности сходятся; политическая критика Фишера пересекается в своих метафорических выражениях с ранними фантазиями Бодлера <…> О широких, закрывающих локти рукавах жакета Фишер замечает: „Это уже и не рукава, а рудименты крыльев, как у пингвинов, плавники, а движение этих бесформенных придатков во время ходьбы напоминает безумные, бестолковые движения, вроде размахивания руками, толкания чего-то, почесывания, загребания – все разом“. Тот же взгляд на вещи – и тот же образ» (Беньямин 2015: 86–87). Если предположить, что пронзительная бодлеровская зарисовка принужденной ходить пешком птицы была навеяна среди прочего смешными фасонами современного костюма, отражавшими закат героической мужественности и несвободу индивида в буржуазном обществе[100], следует отметить, что само по себе сравнение облаченных во фраки мужчин с птицами отнюдь не было чем-то новым. В английском языке, который Бодлер хорошо знал, за узкими фрачными фалдами уже в 1830-х годах закрепилось название «ласточкин хвост» (swallow tail)[101]. В модной периодике второй половины столетия мы встречаем тот же мотив: «современные черные фраки действительно смешны и напоминают птичьи хвосты» (Мей 1864б: 157). Примечательно, что к этому времени сходство с птицей воспринимается уже исключительно в комическом ключе, тогда как первоначально такой фасон считался верхом изящества[102].
Подобное изменение коннотаций, по-видимому, связывалось в глазах Фишера с «эволюцией» костюма в том ключе, в котором о ней писал Джордж Дарвин. На это явственно указывает использование понятия «рудимент» применительно не только к телу воображаемой птицы, в которую превращается носитель модной одежды, но и к самим элементам гардероба. Так, похвалив «античную» красоту шлейфа и вместе с тем отметив сложности, сопряженные с его ношением, Фишер пишет: «Чтобы избежать упомянутых неудобств и вместе с тем сохранить некоторое подобие шлейфа, придумали несколько времени тому назад прибегнуть к очень оригинальному компромиссу, который мы назовем зачаточной формой шлейфа (Schleppe-Rudiment. – К. Г.). Это не что иное, как пучок складок, едва доходящий до земли и который, при ходьбе, играет поистине изумительную роль: левая пятка отбрасывает его вправо, правая влево, и все вместе производит неприятно-комичное впечатление» (<Ф>ишер 1879: 12). Если для Джорджа Дарвина «рудименты» в одежде являлись захватывающими интеллектуальными загадками, осязаемыми следами прошлого в настоящем, то для Фишера они становятся наглядными свидетельствами вырождения, которому оказывается подвержена даже сама одежда, а уж тем более ее неразумные носители.