Эволюция без правил: зооморфные образы в моде Новейшего времени
Хорошо известно, что искусство модернизма беззастенчиво заимствовало многие свои «примитивные» формы у этнографических артефактов, ритуалов и культовых практик – тем самым «обновление» западной культуры зависело от «прививки» того, в противопоставлении чему она себя привычно определяла (Cheng 2011; Foster 2004; Gordon 2009; Sweeney 2004). Этот факт не ускользнул от многих наблюдателей того времени, которые, в соответствии с преобладавшим в конце XIX века дискурсом, видели в подобном «одичании» верную примету вырождения. Так, Макс Нордау писал о Вагнере: «Он считает придуманную им форму шагом вперед, возвращаясь на самом деле вспять к исходному пункту музыки. С Вагнером повторяется явление, не раз отмеченное нами на примере вырождающихся. Болезненное влечение к отдаленным и самым низким ступеням развития, атавизм, они в своем самообмане считают за путь грядущего» (Нордау 1894: 140). При этом в постдарвиновской картине мира «самые низкие ступени развития» не ограничивались «первобытным» человечеством в его доисторических или современных инкарнациях, а относились к царству животных в целом.
Как можно было убедиться из примеров, приведенных в предыдущей главе, особенно эффектным оскорблением, направленным против эстетически и политически «неблагонадежных» индивидов, а также социальных и этнических Других, было сравнение с беспозвоночными – насекомыми или моллюсками. «Бесхребетность» последних легко превращалась в моральную оценку, приобретая смысл отсутствия воли – качества, которое получило новую значимость в западной культуре с подачи Фридриха Ницше, но фигурировало и раньше, нередко в контексте имперских проектов европейских держав, чьи граждане, с их крепким моральным стержнем, противопоставлялись «безвольным» восточным народам. Элайза Линн Линтон затронула эту тему уже в 1868 году в статье «Слабые сестрицы», посвященной крайностям женского самоотречения и их корням в раннем воспитании: «Хребет ее индивидуальности ломают беспрерывно, и в конце концов ломать становится нечего. Она превращается в человекообразного моллюска, который, утратив свою раковину, беспомощно дрейфует по воле случайных течений прямо в пасть любому более сильному существу, которое захочет им полакомиться» (Lynn Linton 1888: 160). Другой вариант развития этой метафоры был связан не с морально-волевыми качествами, а с интеллектуальными возможностями, чувственным восприятием и экспрессией. Именно этой линии придерживался Нордау, видевший в героях Метерлинка «не мыслящих и говорящих людей, а каких-то слизняков или улиток[103], неизмеримо более глупых, чем дрессированные блохи, которых показывают в балаганах» (Нордау 1995: 169) и слышавший в операх Вагнера стрекот кузнечиков и кваканье лягушек вместо музыки.
Несмотря на столь резко негативные ассоциации, вернее, наперекор и отчасти благодаря им, даже подобные «низшие» формы жизни оказываются объектом эстетизации в искусстве модерна – от архитектуры до ювелирных изделий и художественного стекла[104]. В целом художники начала XX века, столь различные, как Анри Руссо, Пабло Пикассо и Франтишек Купка, в своем творчестве часто обращаются к животным «как к способу вернуться назад, чтобы двигаться вперед, обретая новые формы сознания посредством прямого контакта с бессознательными, инстинктивными импульсами, эмпатией, энергией и чувствительностью, характерной для животного магнетизма, а также новые источники творчества» (Brauer 2015b: 139). Франц Марк в своем проекте «анимализации искусства» (Grén 2018: 100, 131) пытался пойти еще дальше: по его мнению, Пикассо, Кандинский и другие художники авангарда, рисуя животных, проецировали на них свой внутренний мир[105], Марк же стремился увидеть и запечатлеть мир глазами животного (Baker 2000: 21). Таким образом, если в 1860–1870-х годах «превращение» человека в животное имело исключительно негативные коннотации и использовалось в сатирической публицистике и карикатуре для высмеивания и демонизации различных групп, от модников до сепаратистов, к началу XX века зооморфные образы стали восприниматься гораздо менее однозначно. С одной стороны, они по-прежнему максимально широко использовались в дискредитационных целях, но в то же время авангардные художники переосмыслили «становление животным» в позитивном ключе, как парадигму новой эстетики и инструмент для переворачивания привычных иерархий.
В этой главе я рассмотрю идею «обратной эволюции» как источник вдохновения для модельеров и художников, работающих с контурами и возможностями тела. Раздел «Гибридность, мутация, становление-животным» посвящен теоретическим аспектам переосмысления статуса животных в культуре XX–XXI веков и связанного с этим пересмотра границ человеческого. К этой теме обращались ключевые философы постсовременности, такие как Жиль Делёз и Жак Деррида; кроме того, положение животных традиционно являлось предметом живого интереса феминистских теоретиков. Для моего рассуждения особенно важны идеи Донны Харауэй, которая не только соотнесла женщин и животных (обезьян) с точки зрения их объективации, маргинализации и нестабильности присваиваемых им значений, но и добавила к этой аналогии третий член – киборга. Поскольку одетое тело – это всегда (технологически) дополненное тело, анимализация в моде идет рука об руку с «киборгизацией», как будет показано в данной главе.
В разделе «Взгляд насекомого и хищный деликатес» пойдет речь о проблематизирующих границы между человеком и животным визуальных и материальных практиках в творчестве представителей сюрреализма и близких к этому направлению художников и модельеров. Особое внимание будет уделено сходствам зооморфных образов, созданных во второй четверти XX века, с викторианской модой и модной карикатурой, а также, конечно, различиям между ними. При зачастую идентичных формальных приемах, используемых в том и другом случае, модные животные сюрреализма не столько выступают объектом насмешки сами, сколько проблематизируют идею человеческой исключительности, которая двумя поколениями раньше и делала возможными зооморфные карикатуры на модников.
Еще дальше в переосмыслении викторианской моды и заложенных в ней представлений о человеке зашел на рубеже XX–XXI веков британский модельер Александр Маккуин, чье творчество является основным предметом рассмотрения в разделе «Фатальная мимикрия и утопия обратной эволюции». В поздних коллекциях Маккуина обратная эволюция становится центральной темой, выступая объектом эстетизации и в то же время критическим инструментом, позволяющим деконструировать категории естественного и искусственного, цивилизованного и дикого. Биологическая изменчивость как основа эволюционных процессов находит параллель в пластичности тела, модифицируемого при помощи (визуальных) технологий, одной из которых является мода.
Гибридность, мутация, становление-животным: переосмысление эволюции в постантропоцентрической парадигме
Подобно живым организмам, чьи потомки могут реверсировать к прародительским формам, а могут проявлять новые, доселе невиданные свойства, идеи Дарвина заключают в себе потенциал, который может быть воспринят и реализован диаметрально противоположными способами. С одной стороны, как показывают в наши дни многие исследователи, в первую очередь Эвеллин Ричардс в ее фундаментальной монографии, посвященной дарвиновской идее полового отбора, Дарвин в своих трудах воспроизводил зачастую весьма консервативные представления, характерные для его эпохи и социальной среды. Эти взгляды легко поддавались интерпретации в расистском, сексистском и элитистском ключе, что и произошло с ними впоследствии в контексте социального дарвинизма и евгенических проектов. Но те же самые идеи, которые потенциально легитимировали дальнейшую маргинализацию угнетенных, могли быть использованы для подрыва и отмены привычных иерархий, так как подразумевали динамичную картину мира, исключавшую устойчивые статусы и категории.
По мнению Элизабет Гросс, к прямым интеллектуальным «потомкам» Дарвина можно отнести Анри Бергсона, Жиля Делёза и даже Люс Иригарей, хоть та и отрицает какую-либо связь, воспринимая Дарвина как классического представителя патриархальной науки. Гросс указывает на нестабильность и текучесть реальности как на одну из ключевых тем западной философии XX века, корни которой следует искать в работах Дарвина. Констатированное Дарвином не качественное, а лишь количественное различие между чувственным восприятием, доступным простейшим формам жизни и человеку, играет основополагающую роль для бергсоновской концептуализации «творческой эволюции» и пронизывающего всю органическую материю «жизненного порыва». Укорененной в дарвиновской картине мира представляется также принципиальная открытость и непредсказуемость будущего, которую постулирует Бергсон: «Каждый момент прибавляет нечто новое к тому, что было раньше. Более того, это не только новое, но и непредвиденное. <…> даже сверхчеловеческий интеллект не смог бы предвидеть ту простую неделимую форму, которая сообщает этим абстрактным элементам их конкретную организацию» (Бергсон 2001: 43).
Примечательно, насколько разнится этот подход с «эволюционными» моделями, использовавшимися в науках о человеке современниками Дарвина и первым поколением его последователей. В то время основное внимание было сосредоточено на обнаружении и корректной интерпретации «пережитков» – следов прошлого в настоящем. Так, в частности, подходил к анализу костюма Джордж Дарвин. Бергсон подверг сомнению возможность понять настоящее, исходя из знаний о прошлом: «Конечно, мое теперешнее состояние может быть объяснено тем, что до того во мне существовало и действовало на меня. Анализируя его, я не найду в нем данных элементов» (Там же). Тем более невозможным оказывается прогнозирование будущего, которое для Герберта Спенсера, к примеру, не представляло никакой проблемы. Бергсон показывает, что такого рода эволюционистские предсказания содержат неустранимый элемент интеллектуального шулерства (или самообмана), при котором грядущее фактически подменяется отраженной копией минувшего: «Ведь предвидеть – значит проецировать в будущее то, что было воспринято в прошлом, или представлять себе в дальнейшем новое соединение, в ином порядке, уже воспринятых элементов. То же, что не разлагается на элементы и что никогда не было воспринято, по необходимости является непредвидимым. А таковым и будет каждое из наших состояний, рассматриваемое как момент развертывающейся истории: оно является простым и не могло быть когда-либо воспринятым, ибо соединяет в своей неделимости и воспринятое прежде, и то, что прибавляет настоящее. Это – оригинальный момент не менее оригинальной истории» (Там же). Именно такое прочтение Дарвина предлагается эволюционной биологией второй половины XX века: «Теория естественного отбора не является детерминистической, поэтому не допускает точных предсказаний. Это <…> до сих пор вызывает сложности у философов, воспитанных в эссенциалистской традиции» (Mayr 2000: 490).
С непредсказуемыми элементами системы и с уникальностью каждой их комбинации связана бергсоновская концепция творчества: в приводимом философом примере внешность модели, художественная манера живописца, используемые им материалы не дают нам знания о том, каким будет портрет, пока он не написан, хотя может показаться, что все эти данные «объясняют» готовую картину. В том же ключе Бергсон понимает само бытие человека: «мы творим себя непрерывно <…> для сознательного существа [существовать] значит изменяться; изменяться – значит созревать, созревать же – это бесконечно созидать самого себя» (Бергсон 2001: 44). Снятие оппозиции между природой и культурой в работах Бергсона, которое также может рассматриваться в контексте наследия Дарвина, позволяет увидеть в данной модели одновременно описание органических процессов и апологию моды – этой квинтэссенции существования-как-изменения. В аспекте физического развития акцент на «сознательных существах», который делает Бергсон, приближает процитированный пассаж к неоламаркистским трактовкам эволюции, движущей силой которой является если не впрямую индивидуальная воля, то по крайней мере направленные усилия организма по приспособлению к изменившимся условиям среды. Однако рассмотрение этого процесса как творческого, по мнению Элизабет Гросс, продолжает логику Дарвина, который смог увидеть в природе «художника», опираясь не только на ее очевидно живописные проявления, но также и на самые «примитивные» и «варварские».
В частности, анализ музыкальных способностей животных, которому Дарвин отводит немало страниц в «Происхождении человека», позволяет Гросс заключить: «По мысли Дарвина, музыка и песня входят в число наиболее базовых характеристик, которые объединяют человечество с другими приматами, а также со всеми низшими позвоночными» (Grosz 2011: 134). Единый ряд, протягивающийся к человеку от протомузыкантов – насекомых и лягушек, у Нордау служил основанием для того, чтобы унижать Вагнера сравнением с ними, но это же единство в интерпретации Гросс выступает доказательством колоссальных творческих потенций живого, реализующихся на всех уровнях организации материи. Гросс подчеркивает, что для Дарвина звуки природы не могут быть сведены к сугубо прагматической коммуникативной функции, ибо их суть – обольщение, своего рода «искусство ради искусства».
В отличие от интерпретаций полового отбора многими авторами конца XIX – первой половины XX века, акцентировавшими его агрессивный и вынужденный характер, проявляющийся, в частности, в нелепом соревновании модниц, Гросс рассматривает половой отбор «как принцип, альтернативный естественному отбору, расширяющий мир живого в область нефункционального, избыточного, художественного. Он позволяет материи стать чем-то большим, чем она есть, позволяет телу распространиться за его собственные пределы, вмещая предметы, которые очаровывают, привлекают и функционируют в качестве сексуальных протезов, как веточки и листья для птиц. Сексуальность и императивы полового отбора придают природе художественность; они позволяют листку, функциональному придатку дерева в то же время служить соблазнительным обрамлением входа в гнездо или пестрым декоративным помостом, с которого льется песня: они усиливают артистичность (artisticness) птиц, позволяя птицам привлекать других птиц посредством соединения с чем-то, что вовсе не было заложено в листе изначально» (Grosz 2011: 132). Такой подход представляется весьма продуктивным для рассуждений о моде в ее связи с человеческой сексуальностью – менее биологически детерминированной, чем можно порой прочитать даже у уважаемых авторов-гуманитариев (см., к примеру: Marwick 1988), и больше ориентированной на соблазн новизны.
В этом контексте совершенно новое звучание получает давний вопрос о соотношении моды и искусства. До сих пор наиболее убедительные рассуждения на этот счет велись в рамках институциональной парадигмы и в целом социологии культуры: с точки зрения позиций акторов в поле символического производства, статуса моды в музеях и тому подобного (Гечи, Караминас 2015; Стил 2012; Трой 2014). Развивая мысль Гросс, можно рассматривать то, что мы сейчас называем «искусством» и «модой», как ответвления одного и того же творческого импульса, «расширяющего мир живого в область нефункционального, избыточного, художественного». Телесная природа моды, которой нередко аргументируется ее более низкий статус «недоискусства», в этом случае лишь подчеркивает значение одежды как «сексуального протеза», укорененность всей сферы эстетического в том инстинкте, который побуждает шалашниковых птиц строить беседки.
Возможность такой трактовки полового отбора дает Гросс основание для того, чтобы перебросить мост от трудов Дарвина к работам Люс Иригарей, для которой движущей силой мира и залогом любой творческой деятельности является (гетеросексуальная) любовь. Однако если эта ассоциация порождена воображением Гросс и не подтверждена самой Иригарей, то Жиль Делёз со всей очевидностью опирается на Дарвина – как непосредственно, так и через отсылки к Бергсону. В «Тысяче плато» Делёз и Гваттари вводят понятие «ризома», «подсмотренное» у природы: по мнению философов, «дух не поспевает за природой» (Делёз, Гваттари 2010: 9), так как опирается на дихотомии и с трудом может помыслить неиерархическую структуру. Характерно сведение стаи волков из сна Человека-волка в интерпретации Фрейда к единственному волку, который, в свою очередь, истолковывается как отцовская фигура. В природном мире, напротив, иерархии могут быть куда менее важны, чем спонтанно пересобирающаяся динамическая коллективность.
Подмена нескольких волков одним имеет смысл в контексте типологического мышления, когда все остальные волки мыслятся как совершенно идентичные первому. В мире Дарвина ни один волк не похож на другого, а значит и не сводим к волку-Отцу; архетипической древности образа волка противостоит реальная нестабильность фенотипа, его региональная и историческая вариативность. Эволюционная изменчивость облика и функциональных приспособлений живых существ может рассматриваться, в терминологии Делёза, как одна из «линий ускользания», по которой животные уходят от контроля эссенциализирующего взгляда. Наиболее буквальное выражение эта метафора находит в эфемерном теле стаи, в принципе не имеющем определенной формы, готовом возникнуть и рассыпаться в любой момент. Ризоматической, детерриторизованной структуре стаи вторит топография звериных нор – многоярусных лабиринтов с бесконечным числом входов и выходов.
Еще одна форма детерриторизации, становление-другим, также находит свой прообраз в явлениях природы, а именно в привлечении опылителей некоторыми видами орхидных, мимикрирующих под соответствующих насекомых. По мысли Делёза и Гваттари, говорить о мимикрии в данном случае не совсем верно: речь идет «не об имитации, а о захвате кода, о прибавочной стоимости кода, увеличении валентности, подлинном становлении, становлении-осой орхидеи, становлении-орхидеей осы» (Делёз, Гваттари 2010: 17). Этот пример с большой вероятностью заимствован у Дарвина, который посвятил опылению орхидных несколько статей и монографию 1862 года (Darwin 1862)[106]. В то же время становление-орхидеей и становление-осой – прустовские образы, которые появляются в романе «В поисках утраченного времени» в связи с мужской гомосексуальностью. В начале раздела «Содом и Гоморра» рассказчик любуется вынесенной во двор редкой орхидеей герцогини Германтской и ждет, не появится ли насекомое-опылитель. Его ботанические наблюдения, однако, прерываются прибытием барона де Шарлю, который, впервые встречая жилетника Жюпьена, сам «превращается» в шмеля, совершающего полет вокруг приглянувшегося ему цветка. «Становление-осой орхидеи» проявляется при этом в том, что Жюпьен ведет себя «в полном соответствии с повадкой барона»: «как только де Шарлю изменил позу, Жюпьен, словно повинуясь закону какого-то неведомого искусства, точно так же изменил свою» (Пруст 2005: 8–9) – их причудливый «брачный танец» состоит из фигур имитации, в которых каждый все сильнее отдаляется от своего обычного облика и поведения, уподобляясь другому.
Пруст также сравнивает эту пару с птицами, самцом и самкой, заключая: «в многообразии таких сравнений нет ничего надуманного, потому что один и тот же человек, за которым вы понаблюдаете всего лишь несколько минут, может быть и человеком, и человеком-птицей, и человеком-насекомым и т. д.» (Пруст 2005: 10). Становление здесь оказывается неразрывно сопряжено с другим зачаровывающим Делёза качеством реальности у Пруста – множественностью. Так, Альбертина в восприятии рассказчика выхватывается из стайки девушек и тут же сама распадается на бесконечную серию несхожих образов. Первая теорема детерриторизации Делёза и Гваттари: «Мы никогда не детерриторизируемся в одиночку» – кажется поэтому непосредственно навеянной романом Пруста. В эпизоде с Жюпьеном и де Шарлю случайная встреча запускает параллельный и взаимный процесс детерриторизации героев, которые становятся друг другом, птицами, шмелем и орхидеей, – а те, в свою очередь, также становятся друг другом. Такая образность позволяет Прусту деконструировать понятие естественного: причудливое строение орхидеи, превратности ее опыления и самоопыления обнаруживают неустранимую странность природы, тогда как «неестественные» отношения мужчин оказываются вполне подходящим объектом изучения для рассказчика-«натуралиста».
Сходным образом, в «Тысяче плато» читаем: «Противоестественные соучастия или браки суть подлинная Природа, пронизывающая конкретные природные царства» (Делёз, Гваттари 2010: 398). Вслед за Прустом, Делёз и Гваттари отказываются отождествлять природу с (половым) размножением – а именно такой взгляд обычно предполагается при проекции идеи природы на человеческие общества и противопоставлении «природного» и «культурного» в человеке. Так, Ф. Т. Фишер писал о «нашем родстве с животными в половой жизни» (Vischer 1879b: 59). В свою очередь, понятый таким образом социальный мир проецируется на мир животных, в котором видят еще не искаженный стыдом идеал подлинной жизни, потерянный рай, где неуклонно исполняется наказ плодиться и размножаться, и все построено вокруг «семьи» и воспроизводства. В «Тысяче плато» вместо размножения предлагается модель заражения, а вместе с ней и совершенно иная идея природы, в которой эволюция «перестает быть наследственно-преемственной эволюцией, становясь коммуникативной или инфекционной» (Делёз, Гваттари 2010: 392–393). Архетипическим воплощением этого принципа является укус вампира, который находит свой научный эквивалент в распространении вирусов, способных пересекать межвидовые границы, передаваясь от животного к человеку.
По этой же модели формируется стихийная «аномическая» коллективность: «Банды – человеческие или животные – размножаются посредством заражения, эпидемий, сражений и катастроф» (Там же: 397). Любопытно при этом, что к числу таких «банд» Делёз и Гваттари относят светское общество: «„светскость“ отличается от „социальности“ тем, что она ближе к стае» (Там же: 58). Развивая эту мысль, можно сказать, что модель заражения прекрасно подходит для описания различных стилевых формаций: субкультур, гостей недель моды и в целом любой тусовки модников, функционирующей, по мысли Отто фон Буша, наподобие закрытого клуба, привлекательность которого связана с его эксклюзивностью, то есть, по сути, с социальным унижением исключенных (Буш 2019). Скрытая или прямая агрессия модной «стаи» в отношении не принадлежащих к ней чужаков обнаруживает ее звериный, хищный характер – еще один аспект заложенного в моде становления-животным.
Интересно сравнить идею «коммуникативной или инфекционной» эволюции с эволюционным значением, которое Дарвин приписывал подражанию. Как указывалось в главе 1, этот важнейший механизм небиологического воспроизводства, по Дарвину, действует помимо и порой вопреки естественному отбору. Он проявляется и в животных, и в человеческих сообществах, причем до определенного этапа развития играет ключевую роль в «прогрессивном» движении организмов и групп, формировании новых технических и социальных навыков. Именно подражание, по мысли Дарвина, позволяет животным избегать охотничьих ловушек, копируя осторожное поведение друг друга. Простая имитация чужих действий упражняет и интеллектуальные способности, что, в свою очередь, ведет к новым изобретениям и приспособлениям: «Если бы, например, какой-нибудь один человек, более одаренный, чем другие члены его племени, изобрел новую западню, оружие или какой-либо новый способ нападения или защиты, то прямая личная выгода, без особого вмешательства рассуждающей способности, заставила бы других членов общества подражать ему; таким образом выиграли бы все. С другой стороны, привычное упражнение в новом искусстве должно было в свою очередь развивать до некоторой степени умственные способности» (Дарвин 1874: 120). Таким образом, для Дарвина подражание имеет преимущественно позитивный смысл, без тех коннотаций аномии, разрушения сложившегося порядка, которые несет в себе заражение у Делёза.
В то же время внешнее регулирование подражательного поведения несовместимо с представлением о самодостаточности индивида, которое играет ключевую роль в определении современного (западного) человека. Поэтому склонность и развитая способность к подражанию характеризуют, по Дарвину, «прошлое или низшее состояние цивилизации» (Дарвин 1872: 362). Неудивительно, что для Макса Нордау преобладание подобных качеств у европейцев конца века служило неоспоримым свидетельством вырождения, охватившего и творческую элиту, и поклоняющуюся ей толпу: «Последствием склонности истеричных поддаваться внушению является непреодолимое стремление их к подражанию и усердие, с каким они следуют указаниям писателей и художников» (Нордау 1995: 38). Кроме того, подражание рассматривалось как основной механизм распространения болезни конца века из Парижа по всей Европе: в частности, ее носителями выступали высмеянные еще Фишером «немецкие подражатели парижских мод» (Там же: 25) – таким образом, речь шла о настоящем заражении.
Примечательно, однако, что Делёз и Гваттари также негативно оценивают подражание, противопоставляя его подлинному становлению. При этом сами они не оперируют понятием вырождения, но приписывают его структуралистскому подходу, направленному на выявление ригидного каркаса соотношений, любое смещение относительного которого как минимум подозрительно: «Мы верим в существование совершенно особых становлений-животным, пересекающих человека и сметающих его, влияющих на животного так же, как и на человека <…> Когда структурализм вдруг сталкивается с охватывающими общество становлениями такого типа, он рассматривает их только как феномены вырождения, отклоняющиеся от истинного порядка и подходящие делишкам диахронии» (Делёз, Гваттари 2010: 390). Подобно тому как это сделал Дарвин в биологии, Делёз и Гваттари переносят внимание с устойчивых позиций на их изменение. Также аналогично Дарвину, чьим идеалом было перестать говорить о «высших» и «низших» видах, они отказываются от привычной сетки координат, на которой может быть локализован верх или низ, движение вперед или назад: «Становиться – не значит прогрессировать или регрессировать согласно серии» (Там же: 391).
Любопытно тем не менее, что базовое понимание прогресса и регресса в «Тысяче плато» по сути довольно архаично: «Регрессировать – значит двигаться в направлении чего-то менее дифференцированного» (Там же: 393). Оно соответствует представлениям Дарвина, однако расходится со взглядами, принятыми в биологии середины – второй половины XX века, где на первый план выходят совсем другие критерии: «контроль среды» (термин Джулиана Хаксли) или независимость от внешних условий, способность нервной системы хранить и использовать информацию, открытость поведенческих программ. Эрнст Майр резюмирует дискуссии по этому поводу: «Сложность организации, безусловно, не является непременным показателем прогресса, ведь на многих ветвях эволюции старейшие организмы наиболее сложно устроены, и прогресс заключался в упрощении» (Mayr 2000: 532).
Трактовка прогресса в духе XIX века принуждает Делёза и Гваттари отмежеваться от возможной интерпретации вводимого ими понятия инволюции как обратной эволюции в смысле движения к более простым, недифференцированным формам. Инволюция для них, напротив, всегда предполагает усложнение за счет причудливых межвидовых альянсов, «трансверсальных коммуникаций между неоднородными популяциями» (Делёз, Гваттари 2010: 393). Инволюция – это область становления, в том числе творческого: «Художник и музыкант <…> становятся животным именно тогда, когда животное становится тем, чем хотели стать они» (Там же: 507). Во многом само наличие у становления созидательного потенциала связано с отказом от «определенности некоего состояния или эталона, в отношении которых как большие количества, так и малые называются миноритарными», то есть от господствующего положения, и с движением навстречу Другому: «любое становление – это становление-миноритарным, или меньшинством» (Там же: 482).
Однако сама по себе подобная трансформация отнюдь не обязательно подразумевает освобождение и созидание: те же самые тенденции и реконфигурации, как показывают Делёз и Гваттари, могут ложиться в основу аппарата насилия и контроля. Так, хотя пациент Фрейда, известный под псевдонимом Человек-волк, в «Тысяче плато» противопоставлен своему психоаналитику как стихия – порядку, в то же время «мы не можем отделить становления-волком из его снов от религиозной и военной организации его навязчивых идей» (Там же: 59). Столь же парадоксальное взаимопроникновение свободы и структурного подчинения Делёз и Гваттари обнаруживают в становлении-животным, связанном с мазохистскими практиками.
Подобное единство противоположностей обусловлено не только рестратификациями, мгновенно возникающими вдоль линии ускользания, но и внутренней неоднородностью любой «сборки», на «молекулярном» уровне включающей в себя как детерриторизованные, так и (ре)территоризованные элементы. Делёз и Гваттари поясняют эту мысль на примере поведения животных, которое, будучи в значительной степени детерминированным, в то же время во многом непредсказуемо и содержит – в зависимости от перспективы наблюдателя, но и «само по себе» – «самые разные биохимические, поведенческие, перцептивные, наследственные, приобретенные, импровизированные, общественные и т. д. компоненты» (Там же: 561). Фактически, речь идет о том, что в биологии называется «открытой генетической программой» (Mayr 2000: 598–599): обусловленное ею поведение определенным образом «прописано» в геноме и в то же время допускает значительную вариативность в зависимости от обучения и других обстоятельств формирования индивида.
Как и Элизабет Гросс впоследствии, Делёз и Гваттари акцентируют «артистичность» брачных ритуалов птиц и даже рассматривают музыку в целом сквозь призму становления-животным: «Инструментовка и оркестровка пропитаны становлением-животным и, прежде всего, становлением-птицей»; «Птицы вокальны, но насекомые инструментальны» (Делёз, Гваттари 2010: 450, 513). В то же время в «Тысяче плато» подчеркивается «машинный», запрограммированный аспект такого творчества и импровизации: «Сборка удерживается своей самой детерриторизованной компонентой, но детерриторизованное не означает неопределенное (ритурнель может быть тесно соединена с мужскими гормонами). Такая компонента, входящая в сборку, может быть крайне детерминированной и даже механизированной, она может привносить не меньше „игры“ в то, что компонует, она благоприятствует вхождению новых измерений сред, она запускает процессы различимости, специализации, сжатия и ускорения, которые открывают новые возможности, открывают территориальную сборку в интерсборке» (Там же: 561–562). Понятие «сборки» среди прочего позволяет увидеть в животных машины, однако не в картезианском смысле лишенных разума и чувств существ, противопоставляемых познающему субъекту, а в свете кризиса самой идеи субъективности, обнаруживающей неустранимо фрагментированный и неустойчивый характер.
Закат субъективности является одновременно предпосылкой и результатом возникновения новых научных парадигм в биологии, психологии и медицине, в рамках которых индивид описывался сначала как «фабрика», а затем как один из узлов в информационной системе. Донна Харауэй в статье «Биологическое предприятие: секс, разум и выгода – от инженерной психологии к социобиологии» последовательно сравнила довоенный и послевоенный подходы в науках о жизни, продемонстрировав переход от индустриальной модели к постиндустриальной (Haraway 1991a). В первом случае образцом для концептуализации живого служили экономические отношения, в которых индивидуальные производители и потребители хотя и представляли собой не более чем «винтики», но все же наделялись относительной самодостаточностью, и именно на них было ориентировано управление и попытки «улучшения» популяций или сообществ (последние, в свою очередь, мыслились как «сверхорганизм»). После Второй мировой войны акцент переносится с организмов на их гены, для которых индивидуальные особи становятся не более чем временными носителями. Тем самым в центре внимания оказываются информационные системы, мыслимые в биологических науках по образцу бурно развивающейся кибернетики.
В этом смысле киборги, занимающие столь важное место в теоретических построениях Харауэй, возникают не только и не столько в результате развития биотехнологий и буквального внедрения в живое тело машинных дополнений и все более изощренной инженерии. «Киборг» (кибернетический организм) является в первую очередь продуктом переосмысления природы живого, которая отныне фактически отождествляется с обеспечивающими функционирование организма информационными потоками: нейроимпульсами, биохимическими сигналами, транскрипцией и репликацией ДНК. В такой картине мира границы между «наследственно-преемственной» и «инфекционно-коммуникативной» эволюцией, постулированные Делёзом и Гваттари, оказываются размыты, ведь сама наследственность рассматривается в «коммуникативном» ключе. Кроме того, закладываются предпосылки для концептуальной интеграции организма с окружающей его средой в единую информационную сеть, проблематизирующую представления о «субъектах» и «объектах».
Однако несмотря на популяризацию естественно-научных теорий, наделяющих агентностью не организмы, а их гены (ключевая роль здесь, безусловно, принадлежит Ричарду Докинзу), более ранняя парадигма остается неотъемлемой частью обыденного сознания. В частности, по-прежнему востребована идея «чистоты» вида, укорененная в типологическом мышлении, которое игнорирует вариативность внутри популяции, сводя ее к неким средним значениям. В таком контексте гибридность оценивается негативно, как своего рода «загрязнение», контаминация сущностей, нарушение их онтологических границ. Это относится в первую очередь к живым организмам, гибриды которых воспринимаются как уродливые и угрожающие, но в то же время бесплодные, а потому обреченные.
В более ранние периоды сторонники идеи полигенеза, то есть независимого происхождения человеческих «рас», будто бы зародившихся в различных регионах Земли, в таком же ключе рассматривали детей, рожденных от межрасовых союзов. Впрочем, даже Чарлз Дарвин, отстаивавший моногенетические взгляды и поддерживавший аболиционистское движение, не был чужд демонизации «человеческих метисов» (Дарвин 1872: 321). Отголоски подобных представлений отчетливо заметны в современном мире, где многие национальные государства в том или ином виде демонстрируют изоляционистские тенденции, стремясь закрыть свое информационное пространство от «вредных влияний» извне, а свои границы – от трудовых мигрантов, политических и климатических беженцев с Глобального Юга. Таким образом, расистские и ксенофобные идеи, высказывания и действия, мотивируемые соображениями этнокультурной «чистоты», в наши дни зачастую характеризуют не только маргинальные ультраправые группы, но и более широкий общественно-политический дискурс и управленческие стратегии. В то же время подобные проявления становятся более заметными и одиозными в контексте разворачивающейся в странах Глобального Севера борьбы за равноправие независимо от цвета кожи и постепенного пересмотра норм репрезентации и коммуникации.
В недавнем интервью, посвященном ее книге двадцатилетней давности и опубликованном в качестве предисловия ко второму изданию, Донна Харауэй говорит о том, что если бы она писала эту работу сейчас, непременно уделила бы больше внимания тому, каким образом «расовый дискурс воспроизводится в рамках популяционного дискурса» (Haraway 2018: xviv). Анализируя риторику современных правых сил, Харауэй отмечает ключевое значение, которое в ней отводится идее места, противопоставлению «здесь» и «где-то еще». Подобная территориальная укорененность идентичности и ценностных ориентиров способствует возникновению потребности в «огораживании» и беспокойства в связи с проницаемостью границ «своего» для вторжений извне. Популяционное мышление, вошедшее «в моду» в науках о жизни на волне эволюционного синтеза середины XX века, было воспринято либеральным дискурсом как инструмент борьбы с расизмом, однако, как становится видно из перспективы конца второго десятилетия XXI века, обнаружило свою несостоятельность в этом качестве. Харауэй не поясняет подробно, в чем заключалась «неадекватность» подобного применения популяционного мышления. Но исходя из акцента, который она делает на роли места в (прото)расистских идеологиях, можно предположить, что проблема в том числе и в этом: понятие популяции тесно связано с идеей территории, территориального расселения, а потому не представляет радикальной альтернативы национальному государству или иным версиям консервативного «здесь».
Одна из форм посягательства на идентичность места связана с трансформацией его ландшафтов под влиянием урбанизации, развития транспортной инфраструктуры, сельскохозяйственных, промышленных и информационных индустрий, а также моделей потребления, основанных на перепроизводстве и запланированном устаревании. В этом контексте границы между природой и культурой (технологией) кажутся самоочевидными, и их нарушение оценивается сугубо отрицательно, все в тех же категориях загрязнения – буквального в той же мере, что и метафорического – и враждебного вторжения. Майкл Тауссиг пишет о специфической негативной эстетике плантаций сахарного тростника в Колумбии: «бесконечные совершенно одинаковые тростниковые поля, бескрайние просторы, геометрическая организация которых настолько отталкивающе неестественна, что сама возможность какой бы то ни было жизни здесь – человеческой или растительной, если не считать накачанного химией тростника – кажется столь же нереальной, как этот однообразный пейзаж. <…> Сложно представить себе что-то живое, настолько противостоящее жизни» (Taussig 2012: 23).
Сельскохозяйственный ландшафт, радикально преобразованный в интересах агропромышленного комплекса, Тауссиг сравнивает с искусственным «ландшафтом» женского тела, модифицированного пластической хирургией[107]. Основаниями для подобной аналогии являются имеющая место в обоих случаях стандартизация, приводящая разнородное многообразие мира к униформенному виду, насилие как неотъемлемый аспект этих процессов и их потенциально катастрофические последствия. В то же время сама возможность сравнения предопределяется имплицитно вводимыми структурными оппозициями живого и неживого, естественного и искусственного. Наглядно иллюстрируя хищнический характер глобального капитализма, сращение государственного аппарата с организованной преступностью и прекарность жизни в подобных политических и экономических обстоятельствах, процессы, которые описывает Тауссиг, не могут не вызывать возмущения. Однако в той мере, в какой его анализ опирается на противопоставление «было/стало», где традиционный образ жизни ассоциируется с органической подлинностью, а современный – с техногенным вырождением, этот подход граничит с моралистической проповедью и апокалиптическим откровением. Как отмечает Донна Харауэй, «апелляция к категориям естественного и чистого не поможет нам ни в эмоциональном, ни в интеллектуальном, ни в моральном, ни в политическом смысле» (Haraway 2018: 62).
Более продуктивными представляются исследовательские и художественные стратегии, основанные на признании неустранимой «культурности» природы, которая в современную эпоху зачастую равнозначна необратимым следам человеческой деятельности беспрецедентного размаха и разрушительной силы. Ярким примером плодотворного критического комментария к этой ситуации может служить инсталляция Марка Диона «Свалка» (1999–2000), выполненная в технике классической диорамы. Сколоченная из досок и застекленная с одной стороны коробка представляет собой «сцену», на которой воссоздается иллюзия жизни на мусорном полигоне: чучела собаки, голубя, сороки и чаек размещены на куче отбросов, которая служит им «естественной» средой обитания и источником пищи. Эта таксидермическая и «скульптурная» группа сливается с пейзажем, написанным на задней и боковых стенках ящика, где простираются мусорные поля и вздымаются горы отходов. На первый взгляд работа Диона может показаться довольно прямолинейной критикой экологически безответственного потребления, производства и практик обращения с отходами. Однако использование выразительных средств диорамы помещает «Свалку» в определенную традицию репрезентации, правдоподобие которой деконструирует художник, – и идеал нетронутой природы, которому с очевидностью противостоит картина мусорного полигона, существует именно на этом уровне как часть западного культурного воображаемого, чьи наглядные визуальные воплощения заставляют отождествлять ее с действительностью.
По словам Джованни Алои, «созданный Дионом образ приводит нас к болезненному осознанию того, что естественная история методично выстраивала свою концепцию природы и реалистичного изображения экосистем, отбирая те из них, которые позволяли транслировать патриархальную идеологию силы и чистоты» (Aloi 2018: 107). Опираясь на идеи Славоя Жижека, Алои пишет, что свалка в диораме Диона «становится местом антропогенных истин, которое мы должны попытаться осмыслить, не только опираясь на категории стыда и упадка, но и как полноправную экосистему, созданную человеческими и нечеловеческими экономиками» (Ibid.: 106). В сфере моды из сходных оснований исходил кратковременный, но обладающий значительным культурнокритическим потенциалом дизайнерский проект Maison Briz Vegas, воздавший должное «поэтике мусора».
Сырье, использовавшееся в работах создательниц этого экспериментального бренда Карлы ван Ланн и Карлы Бинотто, можно назвать мусором в нескольких смыслах. Это дешевый секонд-хенд, продающийся вразвес на барахолках, – то есть вещи, от которых их бывшие хозяева предпочли избавиться, не имеющие ни экономической, ни символической ценности. Можно сказать, что они являлись «мусором» уже в момент создания: это безликие объекты массового производства, своего рода «изнанка» или «обрезки» той роскошной ткани, из которой кроится захватывающее зрелище подиумной моды. В отличие от многих других инициатив по ресайклингу и апсайклингу, в которых «дизайнер становится фокусником, заставляющим мусор исчезать» (Бинотто, Пейн 2019: 69), основательницы Maison Briz Vegas, напротив, визуально подчеркивают неоднозначное происхождение и статус своих изделий. Это проявляется не только в дизайне самих вещей, где логотипы массмаркета просвечивают сквозь нанесенные поверх них принты на экологическую тематику, пуговицами служат жестяные и пластиковые крышечки от прохладительных напитков, а бахрома выполнена из разрезанных одноразовых пакетов – но и в способах презентации коллекций, сценография которых построена вокруг мусора. Тем самым дизайнеры Maison Briz Vegas привлекают внимание к взаимосвязи между одержимостью новизной, которая движет современной модой, и экспоненциальным ростом отходов, стигматизируемых и маргинализируемых в рамках господствующей системы ценностей. Надеяться выйти из этого порочного круга можно, лишь признав его существование и невозможность раз и навсегда избавиться от мусора в планетарном масштабе. Вместо этого нам следует научиться жить в тех новых экосистемах, неотъемлемой частью которых являются отходы человеческой деятельности, включая такие ее возвышенные области, как искусство и мода.
Наряду с не спешащими сдавать свои позиции образами девственной природы и замкнутых в своих границах биологических видов, идеал «чистоты» в западной культуре Нового времени существует также в отношении практик познания. Устоявшиеся критерии научной объективности (в первую очередь в естественных и точных областях знания) предполагают четкое разделение предмета изучения и самого ученого, причем влияние последнего на результаты исследования должно быть минимизировано, а в идеале – сведено на нет во избежание искажений. Широко изучены опыты Роберта Бойля с воздушным насосом (Латур 2006: 77–94; Haraway 2018: 23–33; Potter 2000; Shapin & Schaffer 1985) как одно из основополагающих событий в истории европейской экспериментальной науки, направленной на обнаружение универсальных законов природы, которые, при соблюдении корректных эвристических процедур, раскрываются перед наблюдателем «сами собой». Задаваемая этой конструкцией «нейтрализация» экспериментатора играла ключевую роль в автономизации науки как поля символического производства (если воспользоваться терминологией Пьера Бурдьё), помещая деятельность ученого вне политических распрей и религиозных догм. Однако в то же время позиция «смиренного свидетеля», которому открываются тайны природы, представляла собой фикцию, камуфлирующую узкоспецифические характеристики индивида, который мог претендовать на эту роль.
Таким образом, «очищение» знания от субъективности ученого, укорененной в его биографических обстоятельствах, в то же время предполагало исключение из сферы науки тех, чей статус не позволял им в должной мере дистанцироваться от собственной телесной, эмоциональной, детерминированной природы – прежде всего, женщин и слуг. Не имея возможности стать полноправным субъектом научного знания, эти социальные, а также этнокультурные Другие если и оказывались в его орбите, то исключительно в качестве объектов. Об этой стороне антропологии Йоханнес Фабиан пишет: «По сути, некоторые традиции научного познания (те, что предписывают количественные подходы и определенные структурные методы) готовы принять в качестве доказательной базы исключительно фрагментированные данные, желательно отобранные случайным образом и очищенные от какой-либо примеси [contamination] живого человеческого опыта и личной позиции, которую подобный опыт мог бы привнести» (Fabian 1983: 73). Фабиан очень точно фиксирует академическое предубеждение, согласно которому жизнь представляет собой источник потенциального «загрязнения», контаминации знания. В этом смысле можно говорить о симметричных процедурах очищения субъекта и объекта науки от всего человеческого, однако результат их диаметрально противоположен: если позиция ученого располагается над морем человеческих страстей, выступая светским аналогом божественного всевидящего ока[108], то исследуемые подвергаются дегуманизации. По выражению Донны Харауэй, из них «выкачивается[109] агентность» (Haraway 2018: 32).
В еще большей степени подобная объективация относится к нечеловеческим Другим, используемым в лабораторных экспериментах и в целом изучаемым в контексте наук о жизни. В данном случае границы между субъектом и объектом исследования накладываются на межвидовые границы, что дополнительно укрепляет реальность каждого из этих искусственных концептуальных построений. В то же время это «совпадение» наглядно показывает, как идея устойчивой идентичности видов, четко отделенных друг от друга, служит в первую очередь поддержанию представления о человеческой исключительности и легитимируемой им эксплуатации природы. Усматривая корни этой совокупности проблем в персонифицирующей экспериментальную науку фигуре «смиренного свидетеля», Донна Харауэй предлагает в качестве замены ей образ «свидетеля-мутанта» (mutated witness), для которого органична гибридность и все мыслимые формы онтологических и эпистемологических «загрязнений». Среди прочего это означает отказ от претензий на универсальность перспективы, так как каждый «мутант» сконфигурирован уникальным образом (в телесном, дискурсивном, политическом, социальном и технологическом смыслах) и вследствие этого является носителем специфически локализованного знания (situated knowledges).
Мутировавший «смиренный свидетель» во многом тождествен образу киборга из знаменитого «Манифеста киборгов» Харауэй, впервые опубликованного в 1985 году, где она писала: «Политика киборгов – это борьба за язык и против безупречной коммуникации, против единственного кода, который в совершенстве передает весь смысл – центральной догмы фаллогоцентризма. Политика киборгов непременно включает шум и отстаивает загрязнение, торжествуя в незаконных слияниях животного и машины» (Haraway 1991b: 176). Здесь, как и в позднейших текстах Харауэй, пересечение видовых границ и преодоление оппозиции между органическим и неорганическим рассматривается как фундамент новой эпистемологии, которая, в свою очередь, не «очищена» от политики, в лучших традициях Бойля, а пронизана ею.
Закономерным образом, знание о том, что значит быть киборгом, оказывается более непосредственно доступно традиционно маргинализированным, уязвимым группам, тогда как для носителей социокультурной «нормы» этот аспект их собственного бытия остается невидимым, игнорируемым или отрицаемым. Так, люди с инвалидностью могут иметь «самый интенсивный опыт комплексной гибридизации с другими (помимо персональных компьютеров. – К. Г.) коммуникационными устройствами» (Ibid.: 178). Здоровые же люди сохраняют иллюзию своей автономности, отдельности от машин, с которыми ежедневно взаимодействуют, а также, возможно, своего господства и контроля над ними. В действительности же, как отмечает Харауэй, «в отношениях между человеком и машиной неясно, кто кого создает» (Ibid.: 177). Ей вторит Рози Брайдотти: «Функция метафоры или аналогии, которую машины выполняли в эпоху индустриальной современности в качестве антропоцентрических устройств, имитирующих телесные умения человека, в наши дни сменяется более сложной политэкономией, теснее связывающей тела с машинами через симуляцию и взаимную модификацию» (Braidotti 2013: 89–90). В первую очередь это касается высокотехнологичных гаджетов, носимых устройств и произведений авангардного дизайна (wearable art), однако и несравненно более простые, повседневные вещи оказываются интенсивным, пусть зачастую и незаметным, образом включены в наш горизонт телесного опыта.
Особая роль здесь принадлежит одежде, которая дополняет, усиливает и меняет возможности тела в его взаимодействии с окружающей средой. Сравнивая адаптационные механизмы человека и животных, Чарлз Дарвин одновременно противопоставлял и ставил в один ряд теплую одежду и густую шерсть: «после того, как человек отчасти усвоил себе те умственные и нравственные способности, которые отличают его от низших животных, его физическое строение могло измениться лишь весьма незначительно <…> При переселениях в более холодный климат он защищает себя одеждой, устраивает убежища и разводит огонь <…> Наоборот, низшие животные должны изменять свое строение, чтобы остаться в живых при значительно измененных условиях. <…> При переселении в более холодный климат они должны были покрыться более густым мехом или изменить свое телосложение» (Дарвин 1874: 118). Хотя строение человеческого тела в новых климатических условиях изменяется значительно меньше, чем у животных, одежда отнюдь не является исключительно «поверхностным» приспособлением, от которого можно в любой момент отказаться.
Еще Монтень отмечал зависимость «цивилизованных» народов, в особенности их привилегированных сословий, от одежды, называя потребность в дополнительных покровах благоприобретенной, а не врожденной: «подобно тем, кто заменяет дневной свет искусственным, и мы заменили естественные средства заимствованными. И нетрудно убедиться, что этот обычай делает для нас невозможным то, что в действительности вовсе не является таковым» (Монтень 1954: 290–291). Приведенное наблюдение несколькими веками предвосхищает рассуждение Маршалла Маклюэна о том, что каждое «внешнее расширение тела» предполагает «ампутацию» соответствующей функции. Канадский философ непосредственно заимствовал эту идею из исследований стресса Ганса Селье и Адольфа Йонаса. Маклюэн пишет: «Любое изобретение и любая технология представляют собой внешнюю проекцию, или самоампутацию, наших физических тел, и такое расширение вовне требует, помимо прочего, новых пропорций, или новых равновесий, между другими органами и расширениями тела» (Маклюэн 2003: 54). Следуя этой логике, можно сказать, что одежда «ампутирует» некоторые из свойств нашей кожи, в первую очередь защитные и связанные с терморегуляцией.
Не менее значимыми являются визуальные последствия привычки носить одежду. Так, Теофиль Готье в 1851 году писал: «В нынешнюю эпоху одежда сделалась для человека чем-то вроде кожи, с которой он ни при каких условиях не разлучается; одежда так же необходима человеку, как шерсть животному; в результате о том, как выглядит человеческое тело, никто уже не вспоминает. <…> Экземпляр неизвестной науке породы, недавно привезенный из Центральной Австралии, вне всякого сомнения, не выглядит так неожиданно и так ново с зоологической точки зрения, как обнаженный человек» (Готье 2000: 307). Неразделимость тела и костюма подчеркивается изобразительным искусством в трактовке не только одетых фигур, но и ню: как показала Энн Холландер, даже нагота в художественных произведениях несет на себе отпечаток модного силуэта своей эпохи, создаваемых одеждой пропорций и акцентов (Холландер 2015; Холландер 2021).
Трансформация визуального образа тела – от радикальной до более нюансированной – производится абсолютно любой одеждой, и в этом смысле должна быть признана наиболее универсальной «киборгизирующей» функцией костюма, опережающей даже терморегуляцию. Если говорить о более редких и специфических свойствах, на протяжении последних десятилетий ведутся разработки «умного текстиля», способного к интерактивным взаимодействиям с человеком, другими приборами и высокотехнологичными предметами одежды (Quinn 2009; Quinn 2010; Quinn 2013). И пока интеграция электроники в элемент костюма или в саму ткань остается, скорее, экспериментальным направлением, в области спортивной и спецодежды разработчикам новых материалов и дизайнерских решений удалось не только достичь больших успехов, но и поставить производство на поток.
Серьезные дебаты развернулись в 2000 году вокруг модели плавательного костюма Fastskin от производителя купальников и аксессуаров для плавания Speedo: «Новые костюмы называли снаряжением, создающим искусственное преимущество для пловцов» (Крейк 2020: 204). Создательница этой модели, дизайнер Фиона Фэйрхерст, разработала ткань, текстура которой имитировала акулью кожу, за счет чего повышалась обтекаемость костюма, позволяя облаченному в него спортсмену плыть еще быстрее. Впоследствии выяснилось, что преимущества Fastskin заключались не в дизайне внешней поверхности материала (чтобы извлечь выгоду из этой особенности, необходимо было бы и двигаться в воде как акула, а не как человек), а в его неполном прилегании к коже, из-за чего пловцы как бы скользили по поверхности воды, не погружаясь в нее на обычную глубину, поддерживаемые мельчайшими пузырьками воздуха, «будто сверхтонким спасательным жилетом» (Roberts 2017)[110]. В любом случае примечательной представляется попытка дизайнера подражать формам животного мира, размывающая ключевую для Дарвина оппозицию между одеждой как одним из «внешних» приспособлений человека и изменениями в физическом строении животных, их кожных покровах, густоте меха и тому подобном. Костюм, от которого зависят результаты заплыва и новые мировые рекорды, слишком тесно связан с телом пловца, его техникой и кинестетическими ощущениями, чтобы считаться сугубо поверхностным дополнением, помогающим «приноравливаться к новым условиям жизни» (Дарвин 1874: 118).
Исходя из подобных соображений, Крис Хесселбайн оценивает метафору, уподобляющую одежду «второй коже», как слишком поверхностную, ведь она не позволяет нам «углубиться в ощущения, которые испытывает тело, взаимодействуя с одеждой, и пристальнее изучить телесные практики и техники, формирующиеся как следствие опыта ношения одежды» (Хесселбайн 2019: 87). В своем исследовании Хесселбайн сосредоточивается на обуви как на элементе костюма, наиболее радикальным образом меняющем механику движений и самоощущение носителя. Отталкиваясь от введенного Марселем Моссом понятия «техник тела», Хесселбайн утверждает, на мой взгляд, несправедливо и безосновательно, что французский антрополог не уделил достаточно внимания взаимосвязи между телом и материальной средой, в частности одеждой и обувью, и берет на себя задачу восполнить этот пробел. В действительности Мосс проявляет невероятную наблюдательность в этом отношении, как видно из примера, иллюстрирующего взаимосвязь между формой лопат и техниками копания и невозможность сразу подстроиться к непривычному инструменту: «Английские войска, в которых я находился, не могли пользоваться французскими лопатами, что вынуждало менять по 8000 лопат на дивизию, когда мы сменяли французскую дивизию, и наоборот. <…> Всякая техника в собственном смысле облекается в свою особую форму» (Мосс 2011: 306). Таким образом, используемые предметы представляют собой своего рода слепки соответствующей телесной техники, и наоборот. Взаимосвязь обуви и походки также не ускользает от внимания Мосса: «Вообще у взрослого, вероятно, не существует „естественного способа“ ходьбы. Тем более это касается тех ситуаций, когда вторгаются другие технические факты: то, что мы носим туфли, изменяет положение наших ног, и когда мы ходим без обуви, мы хорошо это ощущаем» (Там же: 309). Оставляя подробный анализ для дальнейших исследований, уже в этом первом приближении Мосс регистрирует многообразие техник передвижения в той или иной обуви, от кабильских бабушей – кожаных туфель на плоской подошве без задников – до высоких каблуков, преобладающих в западной женской моде.
Влияние обуви на походку, пожалуй, заметно отчетливее, чем другие случаи взаимной «подстройки» тела и костюма, тем не менее и эти последние привлекали внимание наблюдателей задолго до Мосса, причем не только академических. Так, автор руководств по этикету, известная под псевдонимом баронесса Стафф, в конце XIX века писала о «гармонической интуиции», побуждающей элегантных женщин принимать позы и делать движения, пластика которых соответствовала бы стилю их туалета (Staffe 1891: 268–269). На рубеже столетий появились первые психологические исследования (в этот период чаще спекулятивные, чем экспериментальные), посвященные влиянию одежды на самоощущение и поведение индивида. В 1898 году один из основоположников психологии развития Гренвилл Стэнли Холл опубликовал статью, в которой утверждал, что в раннем детстве костюм может играть определяющую роль в формировании характера и привычек: «Ребенок, который обычно хорошо одет, приучается избегать занятий и мест, в которых одежда легко пачкается, и может стать привередливым, жеманным, щепетильным и изнеженным. А ребенок, который одет бедно и убого, напротив, входит в непосредственный контакт с окружающим миром и приобретает более реальные и содержательные знания о нем» (Hall 2003: 46–47)[111].
В рамках данного исследования наибольший интерес для меня представляют наблюдения Георга Зиммеля, полагавшего, что модная одежда унифицирует не только облик, но и телесную экспрессию ее носителей: «новая одежда заставляет нас принять закон ее формы, который при длительной носке постепенно переходит в закон наших движений. Поэтому новая одежда придает известную надындивидуальную равномерность в поведении; прерогатива, которой одежда в зависимости от того, насколько она нова, обладает над тем, кто ее носит, ведет к тому, что люди, строго следующие моде, иногда кажутся относительно стандартными» (Зиммель 1996: 271–272). Тем самым демократизация моды в Новейшее время подразумевает не только индустриальное производство вещей и образов, но и поистине массовую формовку тел, их механики и выразительности. К этому следует прибавить средства моделирования телесного облика помимо костюма, такие как диета, физические нагрузки, пластическая хирургия, которые также зачастую призваны привести лицо и фигуру к неким универсальным стандартам.
Этот аспект тиражируемости, небиологического воспроизводства абстрактных идеалов или же черт внешности конкретных знаменитостей размывает границы между машинным и органическим, виртуальным и реальным. В то же время рассматриваемые процессы иллюстрируют своеобразный извод идеи подражания, которая играла столь важную роль в дарвиновской модели эволюции, и заражения – ключевого механизма инволюции у Делёза и Гваттари. К концу XX века все более очевидным становится, что «вырождение», которым пугали друг друга интеллектуалы и общественные деятели столетием ранее, является не жуткой противоположностью эволюции, а ее неотъемлемой составляющей. В свою очередь, становление-животным, как и становление-машиной, воспринимается уже не как патология или аберрация, а как отчасти неизбежный в современных условиях, отчасти же весьма привлекательный процесс, открывающий путь к новым творческим и этическим интуициям. В следующем разделе я рассмотрю ранние опыты ухода от антропоцентризма в практике моды и визуальных искусств, напрямую или косвенно связанные с сюрреализмом.
Взгляд насекомого и хищный деликатес: зооморфизм в сюрреалистической моде
Как было показано в главе 2, в зооморфных модных образах второй половины XIX века грань между роскошью и эксцентричностью, изысканностью и пародией, красотой и гротеском была весьма подвижной и во многом зависела от статуса наблюдателя и условий высказывания. В светской прессе аристократические причуды, подобные устроенному принцессой де Саган «Балу зверей», описывали с льстивым восхищением, тогда как в других изданиях их могли оценивать весьма критически. Очень часто граница между человеком и животным служила символом других социокультурных рубежей, которые бдительно охранялись целым рядом инстанций, включая модные журналы (вспомним негативный отзыв Софии Мей о платьях, отделанных перьями). В то же время для женщин, которые уже вышли за предписанные им рамки скромности и благовоспитанности или же изначально находились вне их в силу своего происхождения и биографических обстоятельств, подчеркнуто зрелищная, эпатажная самопрезентация могла служить инструментом дальнейшего освоения публичной сферы и укрепления своего неизбежно двусмысленного положения в ней. От принцессы де Саган, дочери железнодорожного магната, которая не могла рассчитывать сравниться в изысканности с представительницами древних аристократических родов и поэтому стремилась затмить их своей экстравагантностью, до ранних звезд бурлеска, таких как Лидия Томпсон, блиставшая в роли «современной девушки» с чучелом белки на голове, женщины охотно использовали зооморфные образы и аксессуары, чтобы заставить говорить о себе.
В шутку или всерьез, подобные гардеробные эскапады находили своих подражательниц и за пределами великосветского или богемного мира. Собственно, именно с популяризацией модных образов, заимствованных не только и не столько у аристократии, в соответствии с классической моделью «вертикального просачивания», сколько у актрис и демимонденок, и было связано изначальное появление образа «современной девушки» в эссе Линн Линтон. К началу XX века зооморфизм в моде оказался в значительной степени нормализован, как показывает повсеместное распространение в «западном» мире шляп с чучелами птиц и преобладание фасона корсета «голубиная грудь». Однако викторианские образы, и особенно их преломления в карикатуре, с исторической дистанции от нескольких десятилетий до полувека и более, выглядели, возможно, еще причудливее, чем в глазах современников. Скрытый в них потенциал фасцинации, производимый сочетанием комического, эротического и того, что Фрейд концептуализировал как «чуждое»[112] (das Unheimliche), делал их идеальным материалом для сюрреалистического «ресайклинга». Коллажи Макса Эрнста дают буквальный пример такого рода переработки визуальной культуры второй половины XIX века, однако, как я покажу в данном разделе, в этом же ключе можно рассматривать и многие другие произведения художников, близких к сюрреализму, в частности модели Эльзы Скьяпарелли.
Наряду с зооморфными модными образами, другим важнейшим для моего исследования аспектом «анимализации» культуры рубежа XIX–XX веков является идея животного чувствования, носителем которого вольно или невольно становится человек. Под чувствованием я не имею в виду чувственность – регрессию к «животной» сексуальности и, наоборот, ее намеренное пробуждение. Этот аспект уже рассматривался выше в связи с применением к моде дарвиновской идеи полового отбора, в свете которой дамские наряды начали казаться особенно неприличными, так как напрямую говорили о размножении, акцентируя половые признаки и соучаствуя в ритуалах соблазнения. На рубеже веков подобные представления были в той же, если не в большей степени актуальны для популярной культуры, что и десятилетиями ранее, когда Дарвин впервые предложил на суд публики свою концепцию. Однако параллельно с ними возникает совершенно иной принцип аналогии, основанный на специфическом восприятии, прежде всего визуальном, но также кинестетическом и прочем, которое приписывается животным.
В публицистике второй половины XIX века зрение животных, когда оно вообще упоминается, зачастую мыслится в картезианском ключе – как бездумное, безэмоциональное, механическое регистрирование видимой реальности, не сводимое в единую картину. Сам Декарт описывал этот процесс следующим образом: «Я считаю, что животные видят не так, как видим мы, когда отдаем себе в этом отчет, а так, как когда наш ум занят чем-то еще. В таком случае образы внешних объектов отражаются у нас на сетчатке, и, возможно, впечатления, остающиеся в зрительных нервах, заставляют нас делать различные движения, хотя мы этого совершенно не осознаем. В этом случае мы также движемся, подобно автоматам» (цит. по: Crist 1999: 97). Примечательно, что свойства взгляда животного у Декарта одновременно специфичны («животные видят не так, как видим мы») и универсальны – такое зрение доступно и человеку, включая самого философа, стоит лишь «отключить» сознание. В XIX веке о всеобщем характере «автоматического» визуального восприятия речь уже не идет – оно однозначно маркирует своего носителя как Другого. Прочерчиваемая таким образом граница между человеком и животным с легкостью переносится на общество, отделяя добропорядочных граждан от парий и маргиналов.
Устойчивым носителем взгляда животного становится проститутка. Так, в бодлеровском описании акварелей Константена Гиса упоминаются девицы, промышляющие в залах популярных кабаре: «они прогуливаются взад и вперед, снуют туда-сюда с широко раскрытыми глазами, похожие на животных, которые будто бы ничего не видят и в то же время подмечают все вокруг» (Бодлер 1986: 311). Их внешность, вернее наряд, также имеет зооморфные черты: они «с шиком метут пол своими шлейфами и кончиками шалей» (Там же) – детали облика, придающие этим женщинам сходство с гигантскими птицами. Отождествление шлейфов с хвостами подробно рассматривалось в главе 2 (примечательно, что в оригинале эссе Бодлер говорит именно о хвосте – queue). Огромные шали, мода на которые в 1860-х годах достигла апогея, в ряде источников, например на карикатуре Джорджа Дюморье 1867 года «Еще одна примечательная зарисовка с натуры», уподобляются птичьим крыльям.
Однако ключевым анималистическим признаком бодлеровских проституток оказывается «животное» зрение – мысль, к которой писатель возвращается, чтобы ее развить: «Женщина идет, скользя взглядом поверх толпы, напоминая хищное животное, – та же рассеянность в глазах, та же ленивая томность, та же мгновенная настороженность. Она сродни цыганке, бродящей на границе оседлого добропорядочного общества, и низменность ее жизни, полной хитростей и жестокой борьбы, неизбежно проступает сквозь нарядную оболочку» (Бодлер 1986: 311). Упоминание «жестокой борьбы» за существование созвучно едва нарождавшемуся в то время дарвинизму, а описываемая Бодлером «охота» женщин на мужчин предвосхищает позднейшие рассуждения адептов идеи полового отбора о его социальных метаморфозах и значении моды в этом контексте. Заслуживает внимания также проницательное наблюдение Бодлера относительно границы между респектабельной «оседлостью» и девиантным номадизмом, проходящей в самом сердце модных городских пространств, подвижной, ибо она конфигурируется самими телами парий, но от этого не менее осязаемой.
От рефлексии писателя в данном случае, однако, ускользает историчность, социокультурная обусловленность представлений о повадках и способностях животных, включая свойственное им зрительное восприятие. В самом деле, натуралисты середины – второй половины XIX века решительно отходят от картезианского взгляда на животных как «автоматы», приписывая их действиям интенциональность и даже эмоциональный заряд. Более ранний и, безусловно, влиятельный пример «одушевления» животных дает многотомный труд Бюффона, однако его отличает глубоко литературный антропоморфизм, укорененный в античной натурфилософии, басенной традиции и портретах «характеров», тогда как Брем, Дарвин и позднейшие авторы пытаются описывать животных в категориях их собственного «жизненного мира», антропоморфность которого является «побочным» эффектом его осмысленности (Crist 1999: 51–87).
К началу XX века такого рода образы природного мира распространяются в литературе и искусстве. Невидящий взгляд отныне характеризует не животных вообще, а пленников зоопарка, вырванных из привычной среды обитания и обреченных на бессмысленное существование. Такова пантера Рильке, взор которой не в силах удержать видимого (nichts mehr hält), смертельно утомленный навязчивым визуальным ритмом прутьев клетки, за которыми внешний мир перестает существовать ([als ob es gäbe] keine Welt). Исчезают, угасая в сердце зверя, и редкие образы, все же прорывающиеся сквозь застилающую его взгляд пелену скуки и отчаяния. Спустя 75 лет озарение, посетившее Рильке в зверинце парижского Ботанического сада, получило развернутое теоретическое обоснование в очерке Джона Бёрджера «Зачем смотреть на животных?», завершающемся характерным описанием пустого взгляда зверей в зоопарке: «Они смотрят в сторону. Они смотрят вдаль, не видя. Они механически просматривают. Их приучили не реагировать на встречи – ведь ничто более не способно занимать в их внимании центральное место» (Бёрджер 2017: 64; курсив оригинала).
Взгляд зверя в дикой природе – и даже сельскохозяйственного животного – в культуре рубежа XIX–XX веков, напротив, наделяется подлинностью и оказывается востребован в качестве альтернативы привычным способам видения. Достигаемая путем его воссоздания в литературе и искусстве формальная новизна нередко предполагала также наличие ярко выраженного этического измерения[113]. Впрочем, и само по себе расширение палитры впечатлений за счет ее дополнения нечеловеческими структурами восприятия могло казаться привлекательным, и даже «механический» взгляд в этом контексте отнюдь не обязательно оценивался негативно. Особенно неоднозначный случай представляло собой зрение насекомых, которое с конца XIX века становится устойчивым культурным тропом, отчасти заменяя более ранний образ калейдоскопа (Крэри 2014: 145–148).
Как и в этой последней аналогии, в центре внимания оказывается фрагментированность картины, в меньшей степени – ее геометрическая структура. Подобно механически формируемым узорам калейдоскопа, зрение насекомых нередко описывается в категориях «искусственности»; раздробленность и кажущаяся произвольность образа не позволяют извлечь из него «человеческий» смысл. Эти значения выходят на первый план в характеристике творчества Ибсена, которую дает Нордау: «Он видит мир как бы через сложный глаз со многими плоскостями. Ту черточку, которая находится перед одной из этих плоскостей, он ясно улавливает и верно передает. Но он не может уловить ее связь со всем явлением. Его глазной аппарат не может обнять общую картину. Вот чем объясняется, что мелкие подробности и второстепенные фигуры иногда прямо выхвачены из жизни, но что главное действие и основные герои его драм поражают своей нелепостью и свидетельствуют о незнакомстве Ибсена с жизнью» (Нордау 1894: 245–246).
Однако то же сравнение приобретает скорее положительный смысл в воспоминаниях Жака-Эмиля Бланша о Марселе Прусте, чью невероятную наблюдательность мемуарист сравнивает с нечеловеческими возможностями восприятия, которые дают «усики пчелы и тысячегранные глаза насекомых» (цит. по: Weber 2019). В данном случае упоминание фасеточного глаза отсылает скорее не к фрагментации реальности, а, напротив, к ее сверхнасыщению деталями, которые приобретают особую выпуклость из-за подключения других чувственных измерений, регистрируемых метафорическими усиками-антеннами[114]. В самом деле, проза Пруста приглашает читателя в мир невероятно ярких ольфакторных[115], кинестетических, тактильных, аудиальных и визуальных впечатлений, не последнюю роль среди которых играют свойства тканей и эффекты модных нарядов.
Можно было бы подумать, что интерес к таким явлениям представляет собой чисто человеческое качество, однако Чарлз Дарвин приводит наблюдения, призванные продемонстрировать, что интерес к новизне, играющий важную роль в половом отборе, способен сделать животных восприимчивыми и к перемене туалетов у людей. Особенно это касается птиц, у которых «относительно прекрасного <…> вкус очень близок к нашему» (Дарвин 1872: 44). Дарвин пересказывает историю другого натуралиста о ручной куропатке, которая «любила яркие цвета, и нельзя было надеть ни нового платья, ни новой шляпы, не обратив на себя ее внимания» (Там же: 122). Для Дарвина это свидетельство важно, так как позволяет выявить единые основания, на которых могут развиваться те или иные эстетические и когнитивные способности у различных видов. Однако меня в этой связи в первую очередь занимает фигура направленного на моду нечеловеческого взгляда, которая приобретет особую актуальность в XX–XXI веках.
Возвращаясь к фасетчатым глазам насекомых, нельзя не отметить связь этого образа с принципом коллажности, потенциал которого оказался столь востребован в искусстве начала XX столетия. Фрагментированное изображение, которое некоторым зрителям и критикам могло казаться «дегенеративным», для других (а главное, для самих работавших в этой технике художников) воплощало опыт более совершенного и современного зрения, отражая рваный, «механизированный» ритм жизни в большом городе и новые научные представления о свойствах материи, пространства и времени. Еще более интенсивное погружение в нечеловеческие структуры восприятия предлагал кинематограф. В монографии, посвященной насекомым как «носителям интенсивностей (потенциалов) и модусов эстетической, политической, экономической и технологической мысли» в западной культуре XIX–XXI веков, Юсси Парикка уделяет особое внимание Жану Эпштейну – «яркому примеру раннего интереса к нечеловеческим свойствам медиа», концептуализируемым через аналогию с насекомыми (Parikka 2010: xiii, 90). По мысли исследователя, в творчестве Эпштейна примечательно не только использование «фасеточного» зрения само по себе, но и «поиск новых связей между восприятием и действием, выходящих за пределы человеческой пары глаз/рука» (Ibid.: 14). В новой живописи и кинематографе зритель уже не мог занять внешнюю по отношению к изображению позицию – вместо этого «пространство расщеплялось, художник/насекомое/кадр помещался внутри него, а перспектива множилась в череде вариаций» (Ibid.: 90).
Анна Аньлинь Чен в книге о Жозефин Бейкер предлагает оригинальный и убедительный анализ кульминационной сцены из фильма Эдмона Гревиля «Принцесса Там-Там» (1935), в которой главная героиня, заслышав «экзотический» ритм барабанов, в прямом и переносном смыслах сбрасывает с себя тонкую оболочку цивилизации, раскрывая свою «дикую» природу в зажигательном «первобытном» танце. Чен подчеркивает двусмысленность этого кинематографического зрелища в первую очередь на диегетическом уровне, поскольку в результате своей эскапады героиня Бейкер не посрамлена, как мечтала задумавшая ее «разоблачение» соперница, а торжествует. Амбивалентность проявляется и в самой структуре кадра: «съемка ведется через калейдоскопический объектив, умножающий каждый кадр, повторения которого образуют на экране геометрические узоры. Если этот эпизод метаэкспозиции превращает зрителя в вуайера, то отраженные друг в друге ракурсы камеры в то же время уподобляют аудиторию насекомым или машинам. Иными словами, сам зрительский опыт становится нечеловеческим» (Cheng 2011: 156–157). Этот прием также позволяет подчеркнуть и усилить «регрессию» героини к ее исконному «первобытному» состоянию: персонаж Бейкер в этой сцене не просто отождествляется с идеей «дикого» человека, но и фактически выводится за рамки человеческого, дробясь в кадре-калейдоскопе и метаморфируя в стоногое существо. Однако наблюдение за этой трансформацией не невинно – «заражение», страх которого окружал зрелища человеческой «дикости» на французской эстраде с конца XIX века[116], здесь встроено в сам технологический режим видения: расчеловечению героини соответствует расчеловечение зрителей, что не позволяет им высокомерно оценить увиденное в категориях «атавизма» или «вырождения». Более того, сам выход за рамки человеческого, предлагаемый зрителям, обставлен как развлечение и игра, а не как социально стигматизированная (или по крайней мере двусмысленная) практика.
Распространенность «насекомого» зрения в культуре первой половины XX века, особенно в кино, побуждает рассматривать многочисленных членистоногих в искусстве и моде сюрреализма не только как объекты, но и как субъектов восприятия. Насекомые, в изобилии присутствующие в дизайнах Эльзы Скьяпарелли, в особенности в ее «языческой» коллекции 1938 года, вдохновленной живописью Боттичелли, одновременно завораживают и вызывают отвращение: само их присутствие на одежде, в непосредственной близости к телу, вызывает мысли о смерти и разложении. Однако обрисованный выше контекст позволяет поднять вопрос о тех свойствах одежды и человеческой кожи, которые открываются помещенным на них насекомым: как вязнут в косматой шерсти мушиные лапки, как трепещет шелк под крыльями бабочек, как выглядят ткань и тело, увиденные фасетчатыми глазами со сверхблизкого расстояния.
Колье из прозрачного пластика, усеянное жуками, мухами и стрекозами, наводит на мысль о пространстве и времени за пределами человеческого восприятия: образуемая пластиковой основой искривленная плоскость, кажется, отсылает к нелинейным геометриям. При этом ее материальность образует современный аналог янтаря[117] – концентрата тысячелетий, в котором застыли ископаемые живые существа. Специфика материала – технологической новинки, запатентованной французским Химическим товариществом заводов Роны двумя десятилетиями ранее под названием «родоид», – и статус модного объекта, который имеет само колье, предполагают, что в прозрачной пластмассе уловлено мгновение современности, а не доисторическая древность, однако образ вязкого, тягучего времени, задаваемый визуальной параллелью с инклюзами в янтаре, проблематизирует само представление о длительности, которая, очевидно, переживается насекомыми иначе, нежели человеком.
В то же время «насекомый» декор на изделиях Скьяпарелли напоминает аналогичные тренды более ранних периодов. В первой половине XIX века в Великобритании появились индийские ткани, расшитые надкрыльями жуков-златок, которые своим ирридирующим блеском напоминали драгоценные камни. Платья с подобной отделкой стали последним словом моды 1850-х годов, и, хотя, по мнению Мишель Толини, этот тренд остался экзотической новинкой и не получил широкого распространения (Tolini 2002: 139), целый ряд таких объектов хранится в наши дни в музеях Великобритании и Северной Америки[118]. Самые известные модели, расшитые надкрыльями жуков, – это сценический костюм Эллен Терри для роли леди Макбет, изготовленный Адалин Неттлшип по эскизу Элис Коминс-Карр в 1888 году, и уже упоминавшееся «павлинье платье» леди Керзон. На последнем фрагменты хитиновых панцирей златок размещены в «глазках» вышитых золотом павлиньих перьев, мерцая подобно изумрудам. Создательницы платья леди Макбет, напротив, отошли от традиции использования надкрыльев жуков в растительных, геометрических и иных орнаментах на контрастном фоне – в западной моде почти исключительно белом, в индийских костюмах также красном и золотом. Вместо этого панцири расположены на ткани довольно плотно (особенно на корсаже платья) и хаотично, будто прорастая то здесь, то там из связанной крючком основы, зеленые тона которой вторят вариациям окраски надкрыльев – от олова до изумруда. Текстура ткани с ее крупными переплетениями напоминает кольчугу, сходство довершается благодаря металлическому блеску панцирей златок. Таким образом костюм выявляет «мужские» качества натуры леди Макбет – воинственность и властные амбиции – и вместе с тем превращает ее в ядовито-зеленое чешуйчатое чудовище (в силу фасона платья, скорее змею, чем жука).
Издали неотличимые от драгоценных камней, надкрылья златок, разумеется, были существенно более дешевой отделкой. Сочетание сравнительной дешевизны и визуальной эффектности мотивировало использование и других насекомых в качестве модного декора. Мишель Толини приводит цитату из мемуаров британской знаменитости рубежа XIX–XX веков, актрисы Лили Лэнгтри, где та описывает одну из своих попыток создать оригинальный, запоминающийся образ в рамках относительно скромного бюджета – платье, покрытое «засушенными бабочками всех цветов и размеров» (цит. по: Tolini 2002: 145). Бабочки всех цветов и размеров появятся также на тканях, использованных в весенне-летней коллекции Скьяпарелли 1937 года для двух моделей платьев и солнечных зонтиков в тон[119], которые поэтому видятся прямым оммажем XIX веку.
Юсси Парикка пишет о противопоставлении насекомых-одиночек (таких, как богомол) и социальных видов (муравьи, пчелы) в культуре сюрреализма как о способе обозначить ценность индивида в противовес массе (Parikka 2010: 246–247). Подобная оппозиция, действительно, прослеживается в целом ряде произведений изобразительного искусства: например, на картине Дали «Великий мастурбатор» сидящая под носом у «протагониста» саранча выглядит своего рода нечеловеческим двойником ему, тогда как кишащие на них обоих бесчисленные крошечные муравьи представляют противоположный, безличный полюс организации материи и распределения энергий[120]. Но у Скьяпарелли это противопоставление размывается: насекомые одних и тех же видов то фигурируют «в главной роли», как, например, огромная муха, вышитая на одном из свитеров, то роятся и даже «маршируют строем» в качестве пуговиц жакета. В последнем случае особенно подчеркивается обезличенный характер четкой социальной организации насекомых, ассоциируемый прежде всего с муравьями, однако в работах Скьяпарелли распространяющийся на бабочек, жуков, сверчков[121] и цикад. При этом одинокая пластиковая цикада, декорирующая узкий кожаный пояс[122], может трактоваться и как аванпост строя насекомых-пуговиц, и совершенно отдельно от них, демонстрируя произвольность и условность выделения индивида из массы.
Роение бабочек на платьях 1937 года словно иллюстрирует мысль Делёза и Гваттари о принципиальной множественности животных, их несводимости к единому животному-символу. Меж тем именно такой редукционистский подход демонстрирует большинство интерпретаторов творчества Скьяпарелли: к примеру, в описании одной из моделей на сайте Метрополитен-музея поясняется, что «бабочка была сюрреалистическим символом изменения, в особенности превращения безобразного в прекрасное»[123]. Дилис Блум связывает образ бабочки у Скьяпарелли с «Метаморфозами» Овидия и с притчей-парадоксом Чжуан-цзы, в которой тот рассуждает о двусмысленности границ между сном и явью, человеческой и нечеловеческой идентичностью (Blum 2020). Однако отождествление бабочки с китайским философом или даже с самой Скьяпарелли представляет собой операцию, аналогичную той, которую выполнял Фрейд в отношении Человека-волка, истолковывая волчью стаю из его сна как намек на фигуру Отца. Как отмечают Делёз и Гваттари, в классическом психоанализе, чтобы стать замеченными и значимыми, «волки должны быть очищены от своей множественности» (Делёз, Гваттари 2010: 49). То же происходит и с бабочками в дизайнах Скьяпарелли: ни один из известных мне комментариев к этим работам не касается специально мотива роя или стаи, который представляется мне центральным для понимания данной коллекции.
Становление-бабочкой, к которому приглашает своих клиенток Скьяпарелли, – это не только и не столько метаморфоза «уродливой» гусеницы в прекрасного мотылька благодаря потреблению модных товаров, сколько «линия ускользания», взрывающая контуры тела и устойчивые структуры идентичности. «Что важно в становлении-волком, так это – позиция массы и прежде всего позиция самого субъекта по отношению к стае, по отношению к множеству-волку, к тому, как он входит или не входит в стаю, на какой дистанции от нее держится, насколько дорожит и не дорожит множеством», – пишут Делёз и Гваттари (Там же: 50). Это новое, неантитетическое отношение между субъектом и массой, прослеживающееся в том, как Скьяпарелли использует насекомых в своих работах, радикально отличает их от зооморфных образов на карикатурах Сэмборна. Хотя и там, как отмечалось выше, модницы-насекомые, моллюски и другие причудливые существа нередко появлялись во множественном числе («становление-животным» было сопряжено со множественностью), эта множественность служила одним из приемов создания негативной характеристики персонажей. Модные карикатуры Сэмборна исходят из абсолютной ценности индивида, которую ставит под угрозу «бездумное» следование моде; противопоставление человека и животного в этом случае семантически дублируется оппозицией личности и толпы («стада»). Каждая из Сэмборновских ос или улиток – индивид, четко очерченный в своих телесных границах благодаря безупречному модному наряду[124], однако это «плохой» индивид, потому что он совершенно идентичен всем остальным особям того же «вида» (здесь мы в очередной раз сталкиваемся с ключевой ролью типологического мышления в утверждении различий между человеком и животным: даже на уровне физической неповторимости индивидуальность привычно считается исключительно человеческим свойством). Для Скьяпарелли, напротив, как показала Кэролайн Эванс (Evans 1999), идентичность является «децентрированной» и подвижной: это бесконечный маскарад, игра зеркальных отражений, переворачивание и взаимообращение оппозиций. Меняя местами верх и низ (как в знаменитой шляпке-туфле), размывая противопоставление внешнего и внутреннего, лица и изнанки (платье с иллюзией разорванной ткани, костюм с карманами в виде выдвижных ящиков – Gibson 2003), модели Скьяпарелли существуют на границах формы и бесформенного, и «расползающиеся» по ним насекомые усиливают этот эффект бесконтрольного движения и трансформации, становления, которое «не производит ничего иного, кроме самого себя» (Делёз, Гваттари 2010: 391).
Платья с бабочками в этом контексте также наводят на мысль о массовых сезонных миграциях некоторых видов чешуекрылых, в частности, данаиды монарха (Haraway 2016), и об их зимовках, когда для сохранения тепла эти бабочки садятся на ветки деревьев очень плотно друг к другу огромными группами, радикально преображая ландшафт. Этот образ с большой вероятностью стоит за моделями шляпок Филипа Трейси, представленными весной 2003 года (впоследствии эта идея была использована в головном уборе, который Трейси создал для коллекции Александра Маккуина «La dame bleue», о которой пойдет речь в следующем разделе книги). В этих работах Трейси тканевая или соломенная основа практически неразличима за роем бабочек, окружившим голову носительницы, будто слетевшись на зимовку или, напротив, пробуждаясь от спячки. Описание одной из этих моделей на сайте Метрополитен-музея делает акцент на бабочках как объекте коллекционирования[125], однако хаотичное расположение насекомых на шляпке наводит на мысль скорее о спонтанных скоплениях живых насекомых, чем о засушенных препаратах, размещенных под стеклом в соответствии с таксономическим порядком.
Иллюзию жизни в этих работах Трейси дополняет «порхание» бабочек, закрепленных на гибкой проволоке и покачивающихся в такт движениям носящей шляпку женщины. Этот прием часто использовался при создании головных уборов и прочего модного декора в XIX веке. Журналы мод, закономерным образом, находили это убранство прелестным, однако многим оно казалось смешным или отталкивающим. Так, Чарлз Диккенс в романе «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» (1849) вывел характерный образ миссис Марклхем – пустоголовой, сующей нос не в свое дело мамаши, чья бестактная назойливость подчеркивается раздражающим мельтешением бабочек на ее шляпке: «Это была маленькая востроглазая женщина, всегда надевавшая в торжественных случаях один и тот же чепец, украшенный искусственными цветами и двумя искусственными бабочками, которые якобы порхали над цветами» (Диккенс 1959: 285–286).
Столь же негативный отклик получают позолоченные бабочки в качестве украшения для прически в сатирической заметке «На модной головке громоздятся ужасы»[126], опубликованной в «Панче» в ноябре 1866 года. По мнению автора, если искусственные цветы еще могут служить в качестве декора, то искусственные насекомые просто отвратительны – при этом, доводя критикуемую тенденцию до абсурда, статья ставит в один ряд декоративных бабочек и другие, в том числе паразитические виды: «Представьте себе Клару с прической, полной искусственных уховерток! Вообразите Генриетту, чьи прекрасные длинные локоны декорированы небольшим семейством искусственных трупных мух! Помыслите себе ужас несчастного Эдвина, который, попросив у Анжелины прядь волос на память, обнаруживает в ней множество искусственных тараканов! Подумайте, как ваша супруга примется носить на голове гусениц с целью добавить шевеления своей шевелюре! Вообразите хоть одну прелестную обладательницу золотых локонов, чей дурной вкус побудил бы ее украсить их позолоченными бабочками! Сколь пустой внутри должна быть голова, снаружи щедро украшенная искусственными насекомыми!» (On fashion’s head 1866). «Дурной вкус» и «пустая голова» – те же характеристики, которые вкладывал Диккенс в искусственных бабочек миссис Марклхем, однако следует отметить, что корреспондент «Панча» предлагает читателям представить в числе поклонниц нелепого тренда скорее молодых и обворожительных особ, чем молодящихся женщин старшего возраста.
В последующие годы Эдвард Линли Сэмборн в своих карикатурах неоднократно возвращается к этой теме, изображая на головах модниц то огромного паука, то гигантского жука-рогача, то толстую гусеницу. Эти чудовищные существа принимают гипертрофированные очертания модных шиньонов конца 1860-х – начала 1870-х годов. В то время женские прически часто подвергались критике, причем не только с формально-стилистических позиций, как непропорционально огромные, но и с экономической и моральной точки зрения. Продажа собственных волос на шиньоны представлялась вынужденной мерой, к которой могли прибегнуть только женщины, попавшие в трудную жизненную ситуацию, чьи беды, таким образом, оказывались на руку модницам. Распространены были слухи о том, что для парикмахерских изделий используются волосы с головы мертвых, а также насильно состриженные с женщин в тюрьмах, работных домах и психиатрических больницах (Sowerby 1866; Waddington 1866), – несложно вообразить себе уровень эмоционального накала дискуссий о прическах в этом контексте.
По мнению сатириков, данная мода грабила не только тех, кто из-за нее лишался волос, но и тех, кто их приобретал, так как шиньоны составляли весьма крупную статью расходов. Воображаемая мать трех дочерей жаловалась на страницах «Панча» в 1868 году: «Если кринолины были даны нам, как жало в плоть, чтобы удручать нас, то волосы – это сразу два жала, потому что мода все время меняется, а делать прически дома невозможно» (Mrs. Punch 1868: 13). Разорительная мода не случайно ассоциируется с насекомыми-паразитами: придуманные Сэмборном исполинские жуки и гусеницы на женских головах представляют собой не только преувеличение и абсурдизацию реальных трендов в украшениях для причесок – это, прежде всего, вредители, подтачивающие семейный бюджет и богатство нации в целом. Присосавшись к голове модницы, они не то контролируют ее сознание и направляют действия, не то символизируют ее собственную паразитическую натуру.
В этом контексте, по-видимому, нуждается в уточнении мысль Мишель Толини о том, что викторианская мода на украшения с реальными насекомыми к концу столетия сменилась «убеждением, что насекомые уместны исключительно металлические, а природу следует использовать в качестве источника вдохновения, но ни в коем случае не в ее натуральной, препарированной форме» (Tolini 2002: 148). Как мы видели выше, сарказм авторов «Панча» (а также Диккенса) вызвали именно искусственные насекомые, тогда как модная шляпа, с восторгом описанная в «Модном магазине» в 1863 году, скорее всего, включала таксидермические и энтомологические препараты. Таким образом, едва ли можно говорить о едином векторе изменений, ведь позитивные или негативные отклики на отделку и украшения с насекомыми не демонстрируют прямой зависимости ни от используемого в модном изделии материала, ни от периода, которому принадлежит высказывание. Однако примечательно, что репрезентация насекомых в работах Скьяпарелли опирается на излюбленный прием этого модельера – тромплей: жуки и мухи могут показаться настоящими, но в действительности не являются таковыми. Тем самым структуры чувствительности, сформировавшиеся к 1930-м годам, одновременно учитываются, поскольку использование реальных насекомых в моде более невозможно, и попираются, так как пластиковые копии выглядят предельно натуралистично и с легкостью могут ввести зрителя в заблуждение.
Если говорить об историографической традиции, обращавшейся к викторианской и эдвардианской моде на насекомых, наряду с приписыванием этому тренду однонаправленного линейного развития ошибкой многих исследователей представляется чересчур буквальное восприятие источников, в которых содержатся упоминания подобного декора. Так, Джулия Петров в качестве подтверждения существования моды на украшения с «отвратительными насекомыми» в начале XX века цитирует очевидно юмористическую заметку из американской газеты, живописующую модные причуды британского высшего общества: «Шляпные булавки в виде гусениц очень эффектно смотрятся на шляпке, украшенной цветами и листьями, но выбор самых смелых – булавка-таракан. Никакие насекомые не внушают женщинам такой ужас, как тараканы, а ювелирная копия обладает таким сходством, что даже его хозяйка может принять свою недавнюю покупку за оригинал и закричать от страха» (цит. по: Петров 2020: 13–14). Национальные и отчасти классовые различия между автором и героинями статьи могли привести как к преднамеренному высмеиванию модного Другого (гендерный аспект также, безусловно, имеет здесь ключевое значение), так и к откровенному непониманию кодов иного социокультурного контекста. Во втором случае американский журналист мог опираться на материалы британской периодической печати, не уловив их комической, пародийной направленности. Так или иначе, упоминание эксцентричных «энтомологических» украшений в этой публикации начала XX столетия на удивление напоминает юмористические «модные прогнозы», написанные полувеком ранее, в том числе цитировавшуюся выше статью из «Панча»: совпадают и виды насекомых, на которых сосредоточено внимание, и соположение цветов и листьев в качестве шляпного декора с их природными обитателями, и «смелость» дам, побуждающая их к модным безумствам. В этом контексте многочисленные примеры использования на рубеже XIX–XX веков живых насекомых в качестве модного декора, приводимые в статье Джулии Лонг (Лонг 2011: 131–132), также, предположительно, нуждаются в более критическом анализе. Их стоит рассматривать не столько как прямое отражение реальных практик, сколько как воспроизведение определенных нарративных конвенций сенсационной журналистики и дискурса гендерного регулирования, критикующего иррациональные капризы модниц (чаще воображаемые, чем реальные).
В то время как историки моды, пусть зачастую тщетно, пытаются отделить в источниках правду от вымысла и шик от пародии, модели Скьяпарелли существуют в зоне принципиальной «неразрешимости» (Вайнштейн 2017) этих оппозиций, представляя собой одновременно и то и другое. Дженнифер Суини-Риско описывает работы Скьяпарелли, используя понятие «контрапункт» в значении, которое предложил Эдвард Саид для критики колониальных репрезентаций, неизменно заключающих в себе и то, что они отрицают (Said 1994: 51; Sweeney-Risko 2015). На примере «платья-скелета» и платья с иллюзией разорванной ткани исследовательница убедительно показывает, как изделия Скьяпарелли одновременно воспроизводят и проблематизируют конвенции нормативной женственности и «хорошего вкуса», демонстрируют женскую независимость и уязвимость, создают сексуализированный и аскетичный образ, способствуют коммодификации художественных практик и привносят в повседневность и даже в сферу потребления критический инструментарий искусства. Метод, применяемый Суини-Риско, можно с успехом распространить на работы Скьяпарелли с «энтомологическим» декором: в них, как и в моделях из коллекции «Цирк», «крой и стиль предметов в целом отсылает к традиционным образам женственности <…>. Однако детали, отделка бисером, вышивки и т. д. „пренебрегали хорошим вкусом“, противореча традиционным аспектам каждого из нарядов» (Sweeney-Risko 2015: 317)[127]. При этом полюса «хорошего» и «плохого» вкуса в данном случае, как представляется, восходят к использованию насекомых в моде XIX века и гипертрофированию соответствующих тенденций в модной сатире того же времени.
Усеянные насекомыми работы Скьяпарелли находят интересную параллель в созданном Жоржем Батаем образе пыльных и заброшенных принадлежностей дамского туалета XIX века, которые стали прибежищем бесчисленных крошечных тварей: «Осиные корсеты, разбросанные по провинциальным чердакам, в наши дни стали добычей мух и моли, охотничьими угодьями пауков» (Bataille 1970a: 185). Одежда здесь выступает метонимической заменой тела, подверженного увяданию и тлению, образуя композицию в жанре vanitas, традиционно служащую для обличения женского тщеславия. Однако для Батая это гораздо более универсальный символ: костюм в целом и особенно столь жесткий, структурирующий его элемент, как корсет, служит воплощением формы (визуальной, материальной, социальной), тогда как насекомые и пауки олицетворяют бесформенное. При этом имеет место не просто энтропийный переход одного в другое, а их взаимопроникновение, утверждающее бесформенность формы. Не случайно, как представляется, сами корсеты названы «осиными» – «насекомость» присутствует в них изначально, задолго до «оккупации» их новыми хозяевами. И Батай, и Скьяпарелли выявляют причудливую странность моды XIX века, ее «конвульсивную красоту» и шокирующее неприличие атрибутов респектабельности, однако если философ берет из прошлого конструкции, придававшие форму женской фигуре, и превращает их в пустынный ландшафт нечеловеческих взаимодействий, то Скьяпарелли, напротив, заимствует «винтажных» насекомых, помещая их на современные деловые костюмы. В одном случае мы имеем дело с деконструкцией эротических фантазий вокруг модели поздневикторианской «феминной» женственности, в другом – образа активной «новой женщины» межвоенного периода. Однако различия между этими двумя парадигмами оказываются не столь существенными, как размывающие их очертания аффективные потоки, бесформенное роение нечеловеческого и интрузии прошлого в настоящем.
Столь непочтительное и в то же время фетишизирующее обращение к прошлому в 1930-х годах не было уникальной особенностью французского сюрреализма, а характеризовало более широкий европейский контекст. Алан Пауэрс рассматривает аналогичные процессы в Великобритании, где в приближении столетнего юбилея восшествия на престол королевы Виктории в различных областях культуры оказалась востребована викторианская эстетика. При этом на подъеме тренда большинство воспринимало его как шутку: многое из того, что ассоциировалось с XIX веком, выглядело как откровенный китч, – однако к концу 1930-х годов на первый план выходит героика и начинает преобладать сентиментально-ностальгический модус (Powers 2015)[128]. Сама эта рецепция, в свою очередь, могла становиться предметом иронического переосмысления, что мы отчасти видим в цитировавшемся выше эссе Батая. В этом контексте не удивительно, что именно в 1930-х годах в моде возникают образы, порой будто списанные с модных карикатур полувековой давности.
Одна из наиболее известных модных «шуток», связываемых с именем Скьяпарелли, – это платье с омаром, созданное в соавторстве с Сальвадором Дали. Омар действительно присутствовал в творчестве Дали как минимум с 1933 года, в частности в многочисленных версиях скульптуры «Телефон-омар», где ракообразное громоздилось на трубке телефонного аппарата (Eldred 2022: 272–273). Однако перенос этого образа на вечернее платье также приводит на память одну из «Моделей от мистера Панча, навеянных самой природой» – опубликованную 11 марта 1876 года карикатуру Сэмборна «Costume du Soir – Robe en Homard [Вечерний наряд: платье на манер омара]: Идея для облегающих платьев» (ил. 3.1). Изображенный на рисунке вечерний туалет пародирует фасон платья, юбка которого сужается от бедер к щиколоткам, плотно обхватывая фигуру, а затем вновь расширяется у самого пола. В интерпретации Сэмборна пышная оборка на подоле превращается в хвост омара, а вся передняя часть платья образует туловище ракообразного, чьи усики изящно обрамляют декольте[129]. Огромные клешни выглядывают с двух сторон, намекая на пышные драпировки турнюра; другие лапки членистоногого, обхватывающие юбку сзади, видны в большом зеркале-псише, в котором отражается фигура модницы. Плечи и короткие рукава платья обильно украшены водорослями – в данном случае пародийная, но в целом вполне реальная деталь отделки костюмов и особенно шляп с «океанической» тематикой во второй половине XIX века. Однако карикатура Сэмборна не просто представляет модницу обитателем дна морского: столовые приборы в ее прическе недвусмысленно задают гастрономический модус восприятия всего наряда.
Для XIX века это противопоставление было принципиальным: модные наряды ориентировались на образы живой природы, тогда как сатирики вновь и вновь уподобляли их освежеванным и приготовленным тушкам. Пример такого перехода можно найти у Фишера: «Нынешняя мода требует неясных, неопределенных очертаний, окончательно исчезающих под массой искусственных цветов, плодов, вишень, ягод и даже целых птиц. Немудрено, если сатирические журналы пользуются этими модами, чтобы изображать на дамских шляпках то пару котлет, то сосиски с капустным соусом, то окорок, то половину гуся и т. д.» (<Ф>ишер 1879: 18). Превращение чучела птицы в «половину гуся» кажется Фишеру вполне закономерным – пафос моды с ее чрезмерным, абсурдным декором подвергается комическому снижению за счет переноса из художественного контекста в повседневный, а также гротескных коннотаций, возникающих от намека на возможное поглощение модных изделий[130]. У Сэмборна к этому добавляются сексуальные обертоны: съесть можно даже не наряд, а, кажется, саму «ракообразную» модницу.
В сюрреалистической моде 1930-х годов, как уже указывалось выше, юмор и пародия, включая кулинарные намеки, становятся частью новой парадигмы элегантности. Британская художница аргентинского происхождения Эйлин Агар в 1937 году создает «шляпу для поедания буйабеса», декорированную различными морскими обитателями (или ингредиентами знаменитого супа): морской звездой и ежом, мидиями и другими моллюсками, водорослями и даже рыбьими костями[131]. Еще одним плодом сотрудничества Дали и Скьяпарелли стала шляпка в форме каре ягненка с торчащей сзади косточкой. Платье с омаром очевидным образом также входит в этот «гастрономический» ряд модных изделий: ярко-красный цвет омаров сигнализирует о произошедшей метаморфозе «морского обитателя в морепродукт» (Eldred 2022: 271). Кроме того, дизайн ткани включает беспорядочно разбросанные веточки петрушки, довершающие кулинарную аллюзию – платье фактически превращается в скатерть или блюдо, на котором разложена снедь.
Хорошо известна апокрифическая история, согласно которой Дали хотел полить платье майонезом (Eldred 2022: 274) – в продолжение гастрономической шутки, но также и с ясно выраженным сексуальным подтекстом. Морепродуктам нередко приписывается способность стимулировать половое влечение, и альтернативное название упоминавшейся выше скульптуры Дали, «Телефон-афродизиак», может указывать на то, что художник разделял это представление. Еще один игривый намек содержится в расположении омара на передней части платья: хвост ракообразного находится в районе лобка и будто бы визуализирует то, что скрыто под одеждой. Распространены интерпретации платья с омаром в связи с мотивом vagina dentata, как символа угрозы, исходящей от женской сексуальности (Frazier 2012: 111–116; Markus 2000: 35; Watt 2012: 106). Однако Клэр Элдред указывает на амбивалентность рисунка: ведь на платье изображен не хищник, а деликатес. По ее мнению, омары в данном случае «размывают границы между едой, сексом и смертью – потребитель сам оказывается потребленным» (Eldred 2022: 273).
Если «мультяшный» (Eldred 2022: 271), выполненный в жизнерадостных тонах рисунок омара и допускает возможность довольно мрачных прочтений, то материальная основа, на которую он нанесен, недвусмысленно оптимистична: текстура ткани и искусная окантовка подола ассоциируются с «движением и витальностью» (Ibid.: 270). Наружный слой платья из прозрачной шелковой органзы создает впечатление необыкновенной легкости, воздушности и хрупкости, но нижняя юбка сделана из синтетического конского волоса, более плотного и очень прочного материала – именно его свойства позволяли платью драпироваться энергичными крупными складками. Таким образом, несмотря на визуальный эффект податливой, невесомой ткани, по своим материальным качествам платье с омаром обнаруживает неожиданное сходство с хитиновым покровом изображенного на нем ракообразного, тем самым дополнительно сближаясь с дамским нарядом на рисунке Сэмборна. И хотя предоставляемая платьем 1937 года физическая защита скорее эфемерна, наряду с другими моделями Скьяпарелли его можно описать как своего рода символическую броню для «новой женщины» (Pass 2014: 31–32; Moyse Ferreira 2022: 72, 105).
Как и десятилетиями ранее, в межвоенную эпоху женщины, оказывавшиеся там, где, согласно социальным иерархиям и моральным нормам того времени, им было не место[132], использовали экстравагантные наряды в качестве своего рода экрана, на который проецировались зрительские аффекты и за которым можно было относительно безопасно укрыться от посторонних взглядов. Исторически сама по себе необычность и «чрезмерность» костюмов, покрытых павлиньими перьями, бабочками или надкрыльями жуков, позволяла «улавливать» внимание публики и манипулировать им. Скьяпарелли усилила эти возможности одежды, напрямую возвращая взгляд наблюдателя при помощи нашитых на ткань зеркал, втягивая его в игру оптических иллюзий за счет приемов-обманок (trompe l’œil), предвосхищая и иронически обыгрывая стереотипные ожидания.
Эссенциалистские представления о том, чем «на самом деле» является женщина, в работах Скьяпарелли визуализируются на поверхности тела, приобретая качества маскарадного костюма[133]. Это относится и к взглядам на женственность, получившим распространение в связи с эволюционными теориями, согласно которым, как было показано в предыдущих главах, женская особь каждого вида, а особенно «высокоразвитого», отстает от мужской, приближаясь к ребенку и к более древним формам жизни по своему внешнему виду, организации и способностям. Зооморфные образы Скьяпарелли одновременно воспроизводят эти стереотипы и деконструируют их: превращение женщины в животное здесь оказывается не закономерным результатом эволюционного тренда, а эстетическим жестом, который модница может совершать по собственному желанию.
Особенно значимо, что этот жест обратим и потенциально итеративен: в отличие от визуальных репрезентаций, созданных Сэмборном, а позднее Бердсли, где женское тело образует единое целое с нарядом, придающим ему монструозные черты, реальные модели Скьяпарелли предполагали перформативную практику взаимодействия с костюмом. В первую очередь это относится к таким элементам гардероба, как накидки и перчатки, которые можно было надевать и снимать на публике. Виктория Пасс посвятила отдельную статью перчаткам от Скьяпарелли как сюрреалистическому объекту, размывающему границы между живым и неживым, телом и одеждой, человеком и зверем. О длинных черных перчатках с золотыми когтями на концах пальцев Пасс пишет: «Эти перчатки буквально позволяли женщине выпустить когти, создавая образ femme fatale – но лишь на время. Зрелище того, как модница надевает или снимает звериные когти, подчеркивает сконструированность фигуры роковой женщины» (Pass 2015: 139).
Помимо «когтистой» пары, Скьяпарелли создала также другие модели перчаток, визуально превращавшие женские руки в лапы животного за счет использования густого и длинного меха на наружной части изделия или кожаных «перепонок» между пальцами. Кроме того, в конце 1930-х годов модельер выпустила целый ряд шляп со звериными головами или мордами, при ношении находившимися в непосредственной близости от лица женщины, наподобие сдвинутой на лоб маски. Многие из них остались лишь на страницах модной прессы этого периода, но одна меховая шапочка с накидкой в тон, превращающая женщину в дикую кошку и одновременно напоминающая о костюмах коренных народов Америки, хранится в коллекции Метрополитен-музея[134]. Сама модельер носила шляпку из гепарда с инкрустированными «человеческими» глазами – распространенный сюрреалистический мотив (Moyse Ferreira 2022: 64), который она использовала также в созданной совместно с Дали коллекции ювелирных украшений. Глаза гепарда создают эффект маски под маской, отчего лицо Скьяпарелли на фотографии, где она запечатлена в этом головном уборе, воспринимается как еще один уровень перформативной иллюзии.
На карикатурах Сэмборна мы также порой можем увидеть шляпки-маски – одна из них является частью подробно разобранного ранее образа модницы-осы. Однако, как становится ясно из подписей к этим изображениям, из других публикаций в «Панче», а также в особенности из статей Элайзы Линн Линтон о женских типах в «Субботнем обозрении», подобный маскарад воспринимался в то время исключительно негативно. Согласно логике викторианских публицистов, нельзя казаться хищницей и не быть ею, поэтому с одной-единственной дерзкой шляпки, предположительно, могло начаться перерождение честной девушки в чудовище. В 1930-х годах образ зооморфной женщины-вамп вызывает скорее эротические фантазии, чем моральную панику, и модная пресса без устали восхваляет изделия Скьяпарелли – так, Vogue называет ее объемные меховые перчатки «самым восхитительным аксессуаром [1935] года» (цит. по: Pass 2015: 139). До определенной степени можно говорить в этой связи о большей сарториальной свободе межвоенного периода и о расширении диапазона допустимых моделей женственности по сравнению с предшествующей эпохой. Но в то же время не стоит упускать из виду коммодификацию женских «типов» как основной механизм их нормализации, что было заметно еще на примере «современной девушки», рассмотренном выше. В этом контексте ключевое новаторство и значимость работ Скьяпарелли видятся именно в «раскачивании» и проблематизации бинарных оппозиций, в переводе их в режим «и/и» вместо привычного «или/или» («или (порядочная) женщина, или (хищное) животное»), в последовательном культивировании неустойчивости образа и его значений.
Та же неустойчивость прослеживается и на уровне знаков гендера в костюме. Как было показано в главе 2, зооморфные образы в модной сатире зачастую акцентировали «атавистическую» маскулинность хвостатых и гривастых модниц. Вопреки устоявшемуся мифу о «великом мужском отречении», в середине XIX века щегольство по-прежнему воспринималось в первую очередь как мужская прерогатива, и появление в женском костюме пышных объемов и ярких цветов было очевидным вызовом визуальному доминированию мужчин и «естественному порядку вещей», наблюдаемому в животном мире, где самцы чаще пестро и заметно украшены, чем самки. Примечательно, что многие десятилетия спустя представление о большей уместности зрелищной самопрезентации для мужчин, чем для женщин, сохраняло вес в общественном сознании. Так, Кэролайн Эванс приводит слова клиентки Скьяпарелли Нади Жорж-Пико, вспоминавшей впоследствии: «в то время мужчины считали себя немного фазанами, за которыми плетутся в тени их скромные курочки» (цит. по: Evans 1999: 23).
Эта гендерная модель была доведена до предела в облике героев экспозиции в витрине бутика Скьяпарелли на Вандомской площади, манекенов по имени Паскаль и Паскалина. Красавцем и модником был представлен именно Паскаль (сотрудники магазина ежедневно переодевали его в новые костюмы), тогда как Паскалина, само имя которой подчеркивало ее второстепенное положение по отношению к ее возлюбленному, выглядела подчеркнуто невзрачно. По мысли Кэролайн Эванс, «наряжая Паскаля, одевая Паскалину намеренно просто, а затем в собственном облике подражая стилю Паскаля, Скьяпарелли и ее клиентки признавали мужские привилегии, чтобы затем присвоить их в своих личных целях» (Evans 1999: 23). В отличие от Шанель, которая привнесла в женский гардероб целый ряд традиционно «мужских» элементов (Evans & Thornton 1991: 50) и эстетику дендизма в ее минималистском варианте, гендерный маскарад в версии Скьяпарелли был основан на подражании пышному оперению мужчины-павлина (или «фазана») на уровне общего впечатления, при сохранении «женственных» фасонов, цветовой палитры и способов отделки.
Мотив маскарада, химеричность образов, а также диалектика формы и бесформенного роднит творчество Скьяпарелли с работами многих представителей сюрреализма в живописи. Однако в завершение этого раздела хотелось бы сопоставить ее произведения с монохромной серией «Что есть чудовище» (Cos’è un mostro) Доменико Ньоли, итальянского художника, родившегося в 1933 году, в момент расцвета сюрреализма и как минимум на поколение позже основных деятелей этого направления. Несмотря на временной зазор, отделяющий Ньоли от культурной среды межвоенного периода, и географическую удаленность от ее средоточия – Парижа, творчество этого автора органично вписывается в сюрреалистический контекст. Значительную часть живописного наследия Ньоли составляют масштабные акриловые полотна, фокусирующиеся на изолированных деталях одежды, прически и повседневной домашней обстановки. Трактовка поверхности изображаемых предметов, переданных в мельчайших подробностях, позволяет говорить о гиперреализме этих картин, но обнаружение незнакомого в знакомом, выявление фантазматической странности обыденного делает произведения Ньоли идеальной иллюстрацией фрейдовского определения «чуждого» (das Unheimliche) и роднит их с сюрреалистическими объектами, выдающими завороженность вещным миром и коммерческой культурой.
Эти качества усиливаются в серии про монстров, которая своей графичностью напоминает коллажи Эрнста, в то же время приводя на память альтер эго этого художника, появляющееся на многих его работах – антропоморфную птицу по имени Лоплоп. В работах Ньоли также фигурируют гибридные существа, совмещающие в себе части тела различных животных с преобладанием птичьих черт: хвостов, крыльев, клювов и когтистых кожистых лап. Эти персонажи разъезжают в автомобилях и обитают в современных интерьерах: из узнаваемых примет модерности можно назвать дисковый телефон, лифт, облицованную кафелем ванную комнату. При этом обстановка в данном случае служит единственным инструментом антропоморфизации. В облике чудовищ Ньоли, за исключением лежащей в ванне камбалы с женским лицом, нет ничего человеческого, их позы неуклюжи, «бесформенны», а взгляд свиреп или бессмыслен. Поэтому присутствие этих созданий в «человеческом» пространстве способствует остранению обыденного и дополнительно усиливает мрачность черно-белых изображений, придавая им смутно-зловещий смысл.
В то же время некоторые из этих работ содержат элементы, вводящие мотив переодевания, что позволяет предполагать у загадочных персонажей способность превращаться в людей при помощи одежды. Так, на одной из картин существо с туловищем и головой кота, хвостом и лапами птицы и двумя парами крыльев, отдаленно напоминающих стрекозьи, парит под потолком комнаты, глядя в большое зеркало, вмонтированное в дверь платяного шкафа. На переднем плане изображена кровать, на которой аккуратно разложено платье прямого кроя или длинная блуза с оборками на вороте и рукавах. Исходя из формы и расположения этого предмета одежды, можно предположить, что это ночная сорочка. В других, «бессюжетных», произведениях Ньоли часто фигурирует мужская рубашка, точно так же разложенная на плоскости (на поверхности стола), как будто предназначенная для глажки (на одной из картин даже изображен утюг) или уже поглаженная и готовая для выхода в свет. Очевидно, художника занимало соотношение двухмерного и трехмерного в одежде, отчасти сходное со способностью живописи разворачивать объем «внутри» плоскости, отчасти же специфическое для костюма как пустой оболочки, которая может принимать и хранить форму тела, но также и абстрагировать ее до бесплотного силуэта.
На картине с летающим котом между ним и изображенной одеждой нет никакой видимой связи; сложно представить себе это существо облаченным в ночную рубашку с рюшами или висящее на крючке в глубине комнаты пальто (халат?). И все же, будучи единственным персонажем работы, оно кажется законным обитателем этого неуютного интерьера. Возможно, этот оборотень сбросил с себя человеческий облик вместе с одеждой, а может быть, напротив, присвоил фантастическое оперение в качестве подходящего парадно-выходного костюма – неслучайно летающий кот столь пристально всматривается в собственное отражение в зеркале. Еще одна картина Ньоли из этой же серии крупным планом представляет раскрытый платяной шкаф, в котором среди висящей одежды прячется очередное чудовище – на этот раз совмещающее в себе черты птицы и ежа. На полу перед гардеробом находятся туфли, будто бы торопливо скинутые забравшимся в шкаф существом; еще одна пара аккуратно составлена внутрь. Вся изображенная обувь – женская, однако хранящаяся в гардеробе одежда относится к обоим полам: на вешалках мы видим два платья с оборками, три пальто без четкой гендерной привязки и множество галстуков. Эти предметы создают атмосферу семейственности, выступая материальным символом отношений гетеросексуальной пары, но в то же время перемежающиеся элементы женского и мужского костюма вводят мотив кросс-дрессинга. Как пишет социолог культуры Сауло Квернер, «гардероб – это площадка тайного трансвестизма, домашнего карнавала, это место лиминальных процессов» (Квернер 2010: 21). В произведениях Ньоли, как и в дизайнерских экспериментах Скьяпарелли, переодевание служит инструментом опосредования и проблематизации не только конструкций гендера, но и межвидовых границ и оппозиции человеческого и нечеловеческого. При этом переключение между этими модальностями или, скорее, объединяющее их лиминальное приключение носит характер спонтанного, ненаправленного и потенциально обратимого становления, выпадая из логики эволюции или «вырождения», понимаемых как векторы долгосрочного развития. В этом работы Скьяпарелли принципиально отличаются как от трактовки зооморфизма в модной сатире XIX века, мотивы которой прослеживаются и в позднесоветской культуре, так и от произведений Александра Маккуина, о которых пойдет речь в заключительном разделе главы.
Фатальная мимикрия и утопия обратной эволюции: природа в творчестве Александра Маккуина
Александра Маккуина можно назвать продолжателем сюрреалистической традиции в моде, и в частности Виктория Пасс напрямую сравнивает его работы с моделями из «цирковой» коллекции Скьяпарелли 1938 года (Pass 2014). Самые необычные элементы последней – платье-скелет и платье с иллюзией разорванной ткани – наглядно демонстрируют интерес модельера к темам телесной уязвимости, насилия и смерти, который в выраженной форме характеризовал впоследствии все творчество Маккуина. В то же время наиболее непосредственная отсылка к знаменитой модели Скьяпарелли, выполненный Шоном Лином корсет-скелет для коллекции Маккуина «Без названия» (Untitled, весна – лето 1998), вводил тему зооморфизма и гибридности: «алюминиевый корсет имеет форму человеческих ребер и позвоночника, который затем, однако, приобретает животные очертания, оканчиваясь изогнутым хвостом» (Ibid.: 40). Пасс мимоходом соотносит эту двойственность с визуальным эффектом, производимым меховыми перчатками Скьяпарелли, однако сходства и различия между зооморфными образами в творчестве обоих модельеров, безусловно, заслуживают более подробного рассмотрения.
Мрачные обертоны работ Маккуина имеют также отчетливое неовикторианское звучание, апеллируя к траурной культуре и готическому воображаемому XIX века. Этот аспект его творчества достаточно хорошо изучен: исследователи отмечают, что уже самая первая, студенческая коллекция Маккуина «Джек-потрошитель преследует своих жертв» (Jack the Ripper Stalks his Victims, 1992) «ясно обозначила ориентацию творческой вселенной модельера на XIX век» (Fennetaux 2018). Дизайнер не только вдохновлялся персонажами викторианской литературы и популярной культуры, но и тщательно изучал приемы конструирования одежды в ту эпоху, применяя их в своих работах наряду с такими ключевыми структурообразующими элементами исторического женского костюма, как кринолин и корсет. Ариана Феннето обратила внимание на то, что использование зооморфных образов и материалов животного происхождения в творчестве Маккуина также можно рассматривать как способ переосмысления культуры XIX века. В посвященной этому статье она перечисляет основные формы, которые приобретал интерес Маккуина к (викторианским) животным, и рассматривает работы модельера в контексте парадигмы «становления» Делёза и Гваттари. В данном разделе я отчасти развиваю, отчасти оспариваю суждения, высказанные Феннето.
Мои основные возражения связаны, во-первых, с трактовкой эволюционной тематики в творчестве Маккуина, которая, по мысли Феннето, воспроизводит постдарвиновские страхи перед вырождением. Сам модельер действительно ссылался на теории Дарвина как на источник вдохновения, однако я покажу, что воплощаемая в его коллекциях идея эволюции скорее ламаркистская, чем дарвинистская. Еще более значимо, что в своих интерпретациях викторианских образов обратной эволюции Маккуин переворачивал их изначальный смысл с ног на голову, вкладывая в них не морализаторское предупреждение против излишеств моды, а позитивное видение будущего в русле концепций постгуманизма. Во-вторых, мне кажется не слишком удачно сформулированной мысль Феннето о том, что «отношение [модельера] к животному миру отнюдь не подчинялось принципам мимикрии и имитации, а скорее было таким, в котором, в соответствии с анализом „становления“ у Делёза и Гваттари, Маккуин исследовал пороговые состояния между животным и человеком» (Fennetaux 2018)[135].
Авторы «Тысячи плато» в самом деле негативно оценивали понятия «мимикрия» и особенно «имитация», видя в них инструмент фиксирования границ дискретных, противопоставляемых друг другу объектов: «Мимикрия – крайне неудачный концепт, ибо он связан с бинарной логикой, дабы описывать феномены совершенно иной природы. Крокодил не воспроизводит ствол дерева, как и хамелеон не воспроизводит цвета окружающей среды» (Делёз, Гваттари 2010: 19). Однако, критикуя устоявшийся термин, Делёз и Гваттари придавали огромное значение тем явлениям, которые он описывал, – в начале этой главы я уже приводила хрестоматийный пример взаимного «становления» осы и орхидеи. И это далеко не единственный случай, когда данный феномен стал центральным для построения критической теории: нельзя не отметить известную статью Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» 1935 года (Кайуа 2003б) и развитие идей Кайуа в курсе лекций Михаила Ямпольского о природе изображения (Ямпольский 2019). Совершенно в ином смысле и с весьма условной привязкой к биологии, но по-своему продуктивно для анализа одежных и телесных практик понятие «мимикрия» используется в постколониальных исследованиях с подачи Хоми Бабы (Баба 2020).
Кроме того, как было показано в главе 1, примеры мимикрии, впервые систематически описанные Генри Уолтером Бейтсом в начале 1860-х годов, имели определенный резонанс в культурном воображении второй половины XIX века, в частности повлияв на то, каким образом мыслилась мода. Разновидность мимикрии, впоследствии получившая по имени этого ученого наименование «бейтсовской» (Кайуа 2003б: 87; Schmitt 2016: 43) и заключающаяся во внешнем подобии некоторых съедобных и ядовитых для хищников насекомых, предоставляла идеальную метафору для описания того, как, по мнению викторианских комментаторов, распространяется мода, когда «честные» женщины перенимают фасоны у «падших». «Сходство столь велико, что только после долгой тренировки можно отличить настоящую от поддельной, когда они порхают в своих родных лесах» (Bates 1862: 504), – за исключением упоминания лесов, этот комментарий Бейтса мог бы относиться к морали одетых по моде женщин, неизменно вводивших в заблуждение бульварных и салонных «натуралистов» второй половины XIX века. Учитывая значимость образа «опасной» женщины для Маккуина (femme fatale, сумасшедшей, проститутки, ведьмы), метафора мимикрии, описывающая способность одежды создавать впечатление угрозы, может оказаться весьма продуктивной для анализа его творчества в целом и конкретных зооморфных элементов, таких как «мимикрийный» узор на ткани, в частности.
Наконец, мое третье замечание к статье Феннето связано с тем, как в работах Маккуина соотносятся мода и жестокость. Французская исследовательница убедительно анализирует метафору, которая представляет модельера хирургом, раскраивающим человеческие тела, – этот образ последовательно появляется в репликах самого Маккуина и в дискурсах, выстраивающихся вокруг его творчества. Однако, на мой взгляд, она не уделяет достаточно внимания параллели между символическим насилием над телами моделей и совершенно реальным насилием, результатом которого стало появление на подиуме аксессуаров и материалов животного происхождения, хотя история использования подобных объектов в моде занимает существенную часть статьи. Кроме того, в тексте Феннето совершенно не затрагивается проблематика вивисекции, которая в конце XIX – начале XX века будоражила умы во всем западном мире, что получило отражение по меньшей мере в одной из коллекций Маккуина (It’s a Jungle Out There, осень – зима 1997). В данном разделе я рассмотрю жестокость модниц и жестокость по отношению к модницам как ключевые аспекты зооморфной образности Маккуина, тогда как исторический контекст подобных ассоциаций будет более подробно освещен в следующей части книги.
Наиболее устойчивая «анималистическая» аналогия в творчестве Маккуина – параллель между женщиной и птицей. В культуре XIX – начала XX века эта ассоциация была представлена весьма широко, и по количеству примеров, и по их тематическому многообразию. Наряду с воинственными, но комичными женщинами-птицами с карикатур Сэмборна и в целом образом выскочки, вороны в павлиньих перьях, существовал сентиментальный канон изображения женщин с птицами, чаще всего белыми голубями, символизирующими чистоту и невинность, а также позволяющими подчеркнуть нежность и деликатность героини. Эта традиция, многим обязанная Жан-Батисту Грёзу, нашла отражение и в модных гравюрах[136], на которых щегольски одетые дамы умиляются голубке, задавая модус эмоционального восприятия для читателей. Экзотические птицы с их ярким оперением являли противоположность девственной белизне голубей и нередко символизировали запретные страсти, как, например, на картине Гюстава Курбе «Женщина с попугаем»[137] (1866). Впрочем, тропические пернатые могли порой присутствовать и в нейтральном контексте как престижная модная новинка и знак буржуазного достатка. Такой попугай появляется на заставке выпусков отечественного «Модного магазина» за 1866 год и на гравюре Жюля Давида, перепечатанной в № 24 и изначально созданной для французского «Вестника моды» (Le Moniteur de la Mode).
Картина Эдуарда Мане «Молодая дама в 1866 году»[138], которую современники также прозвали «Женщина с попугаем», видя в ней своеобразный «ответ» Курбе, может рассматриваться в этом же ключе. Несмотря на то что модель изображена на нейтральном сером фоне, ее неглиже из плотного розового шелка и большой серый попугай жако на изысканном насесте создают впечатление принадлежности к «элегантной жизни». При этом рассматриваемая сцена открыта для интерпретации, согласно которой изображенная женщина заточена в домашнем пространстве подобно птице, которую держат для развлечения и из соображений престижа. Неформальный наряд модели эффективно изолирует ее в приватной сфере, не позволяя представить себе иную среду обитания для этой красивой пленницы.
Эта тема усиливается в картине Огюста Ренуара «Женщина с попугаем»[139], созданной около пяти лет спустя. В отличие от абстрактного, хотя от этого не менее клаустрофобного, пространства на картине Мане, у Ренуара мы видим достаточно детализованное изображение модного интерьера, в котором живые экзотические растения визуально перекликаются с растительным орнаментом на обоях и ковре. Попугай сидит на пальце у модели, однако вместо резного насеста, который присутствовал на картинах и гравюрах 1866 года, его «домом» служит золоченая клетка с частыми прутьями. По цветовой гамме эта клетка близка другим элементам декора и меблировки комнаты, и в частности вертикальные акценты фона, представляющие собой, по-видимому, позолоченную раму зеркала, образуют «прутья» другой, метафорической клетки, в которой заключена героиня.
«Золотая клетка» была популярным образом не только в визуальной культуре, но и в литературе и автобиографических дискурсах XIX века, отсылая к зависимому положению женщин, принадлежавших как к легитимной социальной верхушке, так и к полусвету. Соблюдаемые или попираемые, социальные условности смыкались вокруг женщины частоколом прутьев. Как показала Кэролайн Вебер, образ пленной птицы лейтмотивом проходит через эго-документы и литературные опыты графини Греффюль, музы Пруста и одной из наиболее влиятельных женщин Франции периода Третьей республики (Weber 2019)[140]. К началу XX века подобная риторика распространилась далеко за пределы великосветских кругов, о чем свидетельствует, к примеру, колонка ответов на письма читательниц в российском «Журнале для хозяек». Эта рубрика была специально посвящена вопросам отношений, о которых говорилось довольно откровенно (Вайнштейн 2020: 157), и неудивительно, что именно здесь нередко встречается самоотождествление с птицами: читательницы могли подписываться «птичьими» псевдонимами, такими как «Перелетная птица» (Ответы 1913: 22), или использовать соответствующие сравнения в тексте письма. К примеру, одна из читательниц писала: «я не знаю, что мне делать, я бьюсь как птица в клетке, я не могу веселиться, не могу ни на минуту забыться. Мысль, что счастья не было, нет и не будет – меня угнетает. Вы спросите, может быть, почему же не будет? Потому, что уже поздно – мне 28 лет!» (Беседы 1915: 28). Как мы видели в главе 2, именно таким «состоянием беспокойства, сомнения и неуверенности, в особенности в те годы, когда давно уже пришла пора» Ф. Т. Фишер объяснял модные безумства женщин, приводящие к появлению у них причудливого «оперения» и лохматой гривы (<Ф>ишер 1879: 15). Однако, как явствует из приведенных здесь цитат и визуальных свидетельств, женщину делают птицей не только и не столько перья и «попугайская» подражательность, с которой она следует диктату моды, но и наличие клетки.
Метафорическая клетка, казалось, материализовалась в самой структуре исторического женского костюма, обращения к которому в наши дни нередко предполагают обнажение его конструкций. Один из самых известных и ярких примеров здесь – «золотая клетка», созданная Жан-Полем Готье для его коллекции осень – зима 2012 года: гибрид корсета и мини-кринолина, а вернее панье, одновременно выставляющий напоказ тело модели и блокирующий доступ к нему. Александр Маккуин также использовал этот прием, в частности облачив в кринолин паралимпийскую спортсменку Эйми Маллинз для фотосессии в журнале Dazed & Confused (сентябрь 1998), приглашенным художественным редактором которого он выступил. Обручи юбки, напоминающие пружину какого-то механизма, подчеркивали стилизацию модели под заводную куклу наподобие гофмановской Олимпии. В то же время эта «клетка» акцентировала физические и символические ограничения, с которыми сталкиваются люди с инвалидностью (другие образы из той же фотосессии, напротив, подчеркивали силу, энергию и сверхчеловеческие возможности тела Маллинз, дополненного высокотехнологичными протезами).
В подиумных коллекциях Маккуина также порой фигурировали структурные каркасы корсетов, как уже упоминавшийся выше корсет-скелет из коллекции «Без названия» (весна – лето 1998), и кринолинов, например проволочные конструкции, выглядывавшие из-под объемных кожаных юбок в коллекции «Эшу» (Eshu, осень – зима 2000)[141]. Однако чаще в «клетку» того или иного рода заключено не тело, а голова или лицо модели. Подобные объекты обычно представляли собой плод сотрудничества Маккуина с дизайнером концептуальных ювелирных украшений Шоном Лином, чьи работы радикально переосмысляют формы, границы и пластику тела. Эти композиции, скульптурные по своим масштабам и блестящему использованию негативного пространства, порой приобретали абстрактно-геометрические очертания, как, например, «воротник-решетка» для коллекции весна – лето 2008 года, образовывавший своего рода «бампер» вокруг головы модели. Частым источником вдохновения служили этнические украшения, в особенности ожерелья из металлических колец африканской народности ндебеле, вариации которых появились в нескольких коллекциях Маккуина, достигнув апогея осенью 1999 года (The Overlook), когда металлические обручи полностью обхватили торс одной из моделей подобием доспехов. Устойчивым мотивом выступали отсылки к формам природного мира, особенно всевозможные шипы и иглы, подражающие то зарослям колючих растений, то когтям и бивням диких животных. Дизайнерские объекты, созданные Лином для «Эшу», не только напоминали длинные и острые клыки, будто бы выросшие изо рта модели, но и диктовали определенную экспрессию, растягивая губы в угрожающий оскал. Подобные трансформации наводят на мысль о том, что «клетки», сконструированные вокруг женских тел модельером и ювелиром, не столько символизируют «неудобство культуры» – цивилизационные ограничения, призванные обуздать наше «внутреннее животное», – сколько, напротив, изолируют эту социокультурную составляющую, чтобы высвободить нечеловеческое.
Как ювелир, Лин преимущественно работает с металлом, придавая ему то геометрические, то органические формы. Сотрудничая с Маккуином, он также нередко применял материалы животного происхождения, позволявшие перенести на подиум «природную» агрессию[142]. Особенно эффектно и необычно выглядели объекты из игл дикобраза, по-разному использовавшихся в нескольких коллекциях. Впервые фигура «женщины-дикобраза» появилась в одной из ранних коллекций Маккуина «Банши» (Banshee, осень – зима 1994). Модные обозреватели трактуют этот образ иначе: так, Кэтрин Глисон пишет об «огромном головном уборе из перьев, который можно принять за целиком нахлобученную на голову птицу» (Gleason 2012: 24). Однако я хотела бы отметить визуальное сходство этого силуэта с карикатурой Сэмборна «Милашка на манер дикобраза», которой открывалась серия «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой». Огромные «иглы», которыми усеяно платье, прическа и зонтик женщины на этом рисунке, вполне могут быть истолкованы как очередная отсылка к модной в 1860-х годах отделке из перьев – в данном случае, вероятно, фазаньих с их заостренными концами. Подобная двусмысленность, присутствующая и в других рисунках Сэмборна, возможно, вдохновлена неразличимостью птичьих перьев и игл дикобразов и ежей на уровне языка – и те и другие по-английски могут именоваться quill, хотя в модном контексте перья чаще называют feathers. Сходным образом, перья на голове у модели Маккуина были обработаны так, что напоминали иглы дикобраза. В то же время они транслировали идею «дикости», связанную с этнокультурными стереотипами, так как оперенный головной убор мог восприниматься как «индейский» (мотив, который также возникает у Сэмборна в связи с перьевой отделкой нарядов) или же казаться копной дредов, покрытых белой краской (последняя ассоциация подкрепляется тем, что ансамбль демонстрировала чернокожая модель). Устойчивая связь между зооморфными и «этнографическими» образами может считаться еще одним отголоском Викторианской эпохи в творчестве Маккуина – и одним из наиболее проблематичных его аспектов, несмотря на некоторые попытки критически переосмыслить это наследие.
Настоящие иглы дикобраза появились в коллекции весна – лето 1997 года «Кукла» (La Poupée) – объекты, созданные из них Шоном Лином, вновь напоминали экзотические украшения и ритуальные маски. Подобно Пикассо, «открывшему» для себя модернизм в залах этнографического музея Трокадеро (Cheng 2011: 17–21), Маккуин осуществляет пересборку тела, вдохновляясь не столько скандальным альбомом фотографий Ханса Бельмера, к которому отсылало заглавие показа, сколько африканскими культовыми артефактами, и материальность игл дикобраза, традиционно используемых для изготовления такого рода объектов, подчеркивает эту связь. Следующее появление игл связано с совершенно иным – но также «экзотическим» – культурным контекстом. В коллекции Irere (весна – осень 2003), вдохновленной культурами Южной Америки, фигурировали специфические украшения для ушей – обхватывавшие ушную раковину дужки, из которых во все стороны расходились иглы, закрепленные в металлических патронах. На фотографиях Энн Рэй длинные тени от игл, падающие на лицо демонстрирующей эти объекты модели, кажутся не то решетчатым забралом, не то прутьями клетки. В другом образе из той же коллекции в украшениях такого же типа используются перья попугая, окружающие уши модели подобием веера – тем самым в очередной раз подтверждается эстетическая «синонимичность», взаимозаменяемость перьев и игл. В свою очередь «клетка» из иглообразных фазаньих перьев вырастала вокруг лица одной из моделей в нашумевшей коллекции Маккуина «Поругание Шотландии»[143] (Highland Rape, осень – зима 1995).
Сам модельер говорил об особом значении птиц для его творчества: «Меня завораживает полет птиц, восхищают орлы и соколы. Меня вдохновляют перья: их цвет, их графичность, их невесомость, их конструкция. Они так сложно устроены. По сути я пытаюсь наделить женщину красотой птицы» (цит. по: Fennetaux 2018). Примечательно, что Маккуин называет именно хищных птиц объектом своего восхищения, и можно подумать, что весь цитируемый пассаж относится к орлам и соколам. Это соответствует устоявшейся трактовке женских образов модельера как инкарнаций «femme fatale рубежа веков, женщины, чья сексуальность опасна, даже смертоносна» (Evans 2003: 145). Однако, как отчасти видно уже из приведенных выше примеров, женщины-птицы Маккуина – это не только внушающие страх хищницы, но также пленные и беспомощные создания, объекты «селекционерских», если не вивисекторских, экспериментов. Кроме того, появление хищных птиц в качестве элементов дизайна или эстетических отсылок не должно заслонять от нашего внимания гораздо более частотное использование в коллекциях Маккуина традиционно «женственных» материалов модного декора, таких как павлиньи и страусовые перья.
Образы «декоративных» и хищных птиц у Маккуина можно соотнести с эстетическими категориями прекрасного и возвышенного, соответственно. Для художников и писателей – романтиков возвышенное воплощалось в первую очередь в пейзажах, отражавших неукротимое величие природы и ее разрушительную мощь: горных кручах с водопадами, штормовом море и ледяных пустынях. Вспомним описания природы в романе Мэри Шелли «Франкенштейн», которые можно рассматривать как экфрасис ряда картин Каспара-Давида Фридриха – настолько похожи и сами ландшафты, и способ их восприятия, восходящий к классическим трактатам Э. Берка и И. Канта. Однако Маккуин концентрируется на живых организмах, их инстинктах и борьбе за выживание, в безличной и неумолимой силе которых возвышенное проявляется не менее ярко. Модельер говорил: «Животные зачаровывают меня, потому что в них есть сила, энергия, страх, который также присутствует в сексе» (цит. по: Fennetaux 2018). Динамика отношений хищника и жертвы, понимаемая диалектически, вдохновляла целый ряд коллекций модельера. Именно этот акцент на агрессивном и беспощадном характере природных процессов, несоразмерных человеческой культуре и индивидуальности, выдает влияние Дарвина (и рецепции его работ современниками) на творчество Маккуина[144].
Такое понимание возвышенного радикально порывает с философией Просвещения, в частности с идеями Канта, для которого могущество природы важно лишь постольку, поскольку дает человеку возможность ощутить господство над ней: «возвышенность содержится не в какой-либо вещи природы, а только в нашей душе в той мере, в какой мы можем сознавать свое превосходство над природой в нас, а тем самым и природой вне нас» (Кант 1994: 134). Возвышенное у Канта знаменует торжество разума и морали, у Маккуина же, наоборот, это натиск аффекта, в присутствии которого интеллектуальные построения обнаруживают свою несостоятельность. Примечательно также, что для Канта категории прекрасного и возвышенного гендерно специфичны: моральное, интеллектуальное и физическое усилие, «преодоленные трудности [которые] вызывают восхищение и относятся к возвышенному» – это мужское поприще, закрытое для женщин, чья «естественная прелесть должна свидетельствовать лишь о прекрасной природе» (Кант 1964: 153). В коллекциях Маккуина женщины воплощают и прекрасное, и возвышенное. Но в той же мере, что и о преодолении гендерных стереотипов, можно в этой связи говорить об их укреплении, так как сохраняется извечная ассоциация женственности с силами природы. Впрочем, последние предстают не благим источником жизни и красоты, а деструктивными импульсами[145], чье зловещее торжество раз от раза инсценируется на подиуме.
По мнению кураторов ретроспективной выставки Маккуина «Дикая красота» (Savage Beauty), возвышенное в творчестве модельера проявлялось не только в образах природы, но и в использовании технологий[146]. Многие дефиле включали видеопроекции в качестве центрального элемента сценографии, а последняя прижизненная коллекция Маккуина «Атлантида Платона» (Plato’s Atlantis, весна – лето 2010) транслировалась на сайте SHOWstudio в режиме реального времени – впервые в истории модной индустрии. Еще одной знаковой инновацией стало появление на подиуме Кейт Мосс в виде голографического изображения на показе «Вдовы Каллодена» (Widows of Culloden, осень – зима 2006)[147]. Тринадцатая коллекция Маккуина под соответствующим названием «№ 13» (весна – лето 1999) завершалась причудливым «танцем» не антропоморфных, но будто бы наделенных злой волей роботов вокруг Шалом Харлоу в пышном белом платье, в которое они целились струями желтой и черной автомобильной краски. Это, безусловно, тщательно продуманное и запрограммированное действо в то же время воплощало архетипическую для современной цивилизации фантазию о бунте машин.
Непознаваемость и неуправляемость технологий в их несравненно более будничных проявлениях проанализировала Эжени Шинкл в статье о компьютерных играх (Shinkle 2013). Опираясь на книгу Дэвида Ная о «технологическом возвышенном» в американской культуре, исследовательница показывает, как технические достижения человечества начиная с XIX века заменили природу в качестве зримого воплощения безграничной мощи. В контексте моего исследования особенно значимым представляется рассуждение Ная о том, что «возвышенные» технологии могут использоваться не только для укрощения сил природы и наращивания индустриальных мощностей, но и для симуляции опыта. В этом случае «они обнаруживают не присутствие Бога, не могущество природы, не величие человеческого разума, а лишь дразнящее удовольствие от репрезентации как таковой» (Nye 1994: 291). Шинкл же утверждает, что «технологическое возвышенное» в полной мере обнаруживает себя, когда техника выходит из строя, в частности когда игровой мир схлопывается из-за ошибки системы и пользователь внезапно оказывается перед синим экраном: «Нормальным образом работающий интерфейс „очеловечивает“ технологию, функционируя как продолжение тела и утверждая „разумность“ технических процессов <…> Однако когда интерфейс сбоит, оболочка перцептивного опыта рвется, а субъект обездвиживается и рассеивается: он больше не является частью игровой вселенной, его виртуальные способности не имеют смысла и последствий в контексте реального мира. Такие события нарушают тесную связь, установившуюся между игроком и технологией, прерывая поток игрового опыта, обнаруживая бессилие игрока и сложность используемой технологии, далекой от всего человеческого» (Shinkle 2013). Примечательно, что во время показа коллекции «Атлантида Платона» сайт SHOWstudio «обвалился» из-за небывалого наплыва посетителей. Именно это, а не «беспрецедентное сжатие пространства и времени»[148], осуществленное благодаря (успешной) цифровой трансляции, можно считать проявлением «технологического возвышенного», которое Шинкл определяет как «эффект стремительной утраты контроля и смысла» (Ibid.).
«Природное возвышенное» и «технологическое возвышенное» в творчестве Маккуина дополняют друг друга и оказываются во многом синонимичными. Так, «нападавшие» на модель роботы в дефиле «№ 13», по словам продюсера этого шоу Сэм Гейнсбери, были запрограммированы в соответствии с подробными инструкциями Маккуина таким образом, чтобы они двигались, как плюющиеся кобры (Mower 2018). Машины, животные и модели в роли тех или других воплощают нечеловеческую агрессию «возвышенного», которая так привлекала модельера. «Синонимичность» животных и машин также оказывается эффектом их исторической маргинализации как радикальных Других, относительно которых определялись границы человеческого, неустанно проблематизируемые в творчестве Маккуина. Но если для Декарта отождествление животных с автоматами означало неспособность к мышлению и чувству, то в современной теории, как было показано выше, «машинности» придается совершенно иной смысл[149]. Определяющий бытие животных инстинкт более не противопоставляется способности испытывать ощущения и эмоции, разумности[150] и даже «творчеству» и игре.
Для этой традиции основополагающее значение имеют взгляды биолога Якоба фон Икскюля (1864–1944), согласно которым более «высокоразвитые», то есть структурно дифференцированные существа являются в большей степени «машинами», тогда как простейшие обладают «открытостью», не имеющей аналогов в мире техники (Parikka 2010: 65). Открытость в сходном смысле – как бесконечная пластичность, нерегламентированность и непредсказуемость – к концу XX века вышла на первый план в модельном бизнесе в качестве генератора аффектов, которые с этого момента становятся основным товаром[151]. Элизабет Уиссингер приводит воспоминания супермодели Синди Кроуфорд о фотографе, который во время съемки попросил ее «быть крысой» (Wissinger 2015: 80). Становление-животным здесь несет в себе одновременно освобождение и закрепощение, так как выступает источником новых энергий, в конечном счете питающих капиталистическую машину желаний. Сходным образом у Маккуина аффект превращает животных в машины и, наоборот, оживляет косную материю и кристаллизует жизнь в товарных формах в соответствии с беньяминовским определением моды, которая «сцепляет живое тело с неорганическим миром» (Benjamin 1991: 51)[152].
Это сцепление и даже сращение органического и технологического выходит на первый план в фотографиях работ Маккуина, выполненных Ником Найтом. Один из ранних примеров их сотрудничества – изображение, созданное Найтом для пригласительных билетов на дефиле «Там, в джунглях» (It’s a Jungle Out There, осень – зима 1997). Как и показ предыдущего сезона, «Кукла», эта коллекция была ориентирована на «пересборку» тела, переосмысление его пропорций. Наиболее ярким выражением такого интереса модельера на этот раз (как и в нескольких позднейших коллекциях) стали огромные накладные плечи, значительно выдававшиеся не только в ширину, но и в высоту. Эти причудливые выросты в некоторых ансамблях дополнялись рогами антилопы или газели, торчавшими вертикально, будто прорвав ткань, вернее кожу, основной материал этой коллекции. Тем самым создавалось впечатление стремительных и зловещих изменений, которым подвергается тело, и этот эффект был дополнительно усилен в фотографии Найта.
На этом снимке чернокожая модель Дебра Шоу изображена обнаженной, и асимметричные рога вырастают прямо из ее тела: огромный витой рог из грудной клетки спереди, рог поменьше – из нижней части ребер сзади[153]. Учитывая, что Маккуин называл газель Томсона в числе источников вдохновения для данной коллекции[154], различия между рогами можно соотнести с половым диморфизмом данного вида: больший похож на рог самца, меньший – на рог самки. Таким образом, фигура на фотографии сочетает в себе не только человеческое и нечеловеческое, но также «мужские» и «женские» черты. Примечательно, что рога вырастают не на голове, а в произвольных местах – это соответствует мысли Делёза и Гваттари о том, что становление-животным «не довольствуется тем, чтобы осуществляться через сходство», «не состоит в разыгрывании или имитации животного», а скорее предполагает переживание определенных аффектов и интенсивностей (Делёз, Гваттари 2010: 383, 391).
Становление-животным на фотографии Найта также осуществляется через позу, не отсылающую конкретно к повадкам какого-либо зверя, но придающую телу непривычный, гротескный вид, подчеркиваемый за счет контрастного освещения, ракурса съемки и цифровой обработки изображения. В результате этих модификаций левая нога модели ниже колена приобретает странную текстуру, напоминающую поверхность, на которой она сидит, – что-то наподобие сухой травы и веток (монохромность изображения и использование «фотошопа» не позволяют точнее установить, что именно мы видим). Кажется, что эта часть тела Шоу сливается с ландшафтом, прорастает в него. Ступня ноги из-за этого практически неразличима, но яркий блик падает на то место, в котором угадывается ее завершение, имеющее, однако, совершенно нечеловеческие очертания: это не то мысок остроносой туфли, не то коготь. В коллекции «Там, в джунглях» действительно фигурировали серебряные украшения-когти, но модели демонстрировали их на руках, а не на ногах.
За исключением этой «травянистой» ноги поверхность тела модели на фотографии выглядит очень гладкой и глянцевитой, приближаясь по своей текстуре к неорганическим материалам, таким как литой металл или пластик. Особенно нижняя часть торса – бедра и лобок – кажется частью тела куклы, подвижность которой обеспечивается шарнирными соединениями: она как будто отделена от ног и верхней части корпуса и при этом не содержит никаких намеков на реальную женскую анатомию, как у кумира многих поколений девочек во всем мире, одновременно гиперсексуальной и десексуализированной Барби от компании Mattel (Peers 2004: 105–106). Можно предположить, что на модели плавки-бикини и именно они создают непроницаемую гладкую поверхность, в то же время визуально отграничивая область таза от соседних частей тела. Однако текстура этой гипотетической ткани совершенно идентична текстуре кожи Шоу на снимке, заставляя предположить, что они либо представляли собой один и тот же материал изначально, либо стали им в результате цифровой обработки.
Такое взаимопревращение и взаимоотождествление одежды и тела описано в работах Карен де Пертьюис. В статье «За гранью совершенства: модель в эпоху цифровой обработки изображений» исследовательница в числе других примеров модных симулякров, подрывающих саму идею реальности и референции, анализирует приглашение на показ «Там, в джунглях», заключая: «В результате процесса пресуществления плотная органическая субстанция тела превращается в искусственную синтетическую субстанцию модного наряда и отдельные онтологические состояния, которые можно было бы назвать „одеждой“ и „телом“, теряют свое значение» (Perthuis 2008: 174). Де Пертьюис вводит понятие синтетического идеала, описывающее «авангард» модной образности в современную эпоху, когда, благодаря многократно увеличившимся возможностям «ретушировать» и моделировать человеческое тело в реальной жизни, все сложнее становится сохранять зазор между действительностью и недостижимым совершенством моды, на котором и держится власть последней. «Опережающая» стратегия модной фотографии, позволяющая сохранять за миром моды статус чистой фантазии, вместе с тем подчеркивая заложенный в нем потенциал бесконечного обновления, заключается, по мысли де Пертьюис, в том, чтобы в принципе отказаться от живого тела как референта.
Среди рассматриваемых исследовательницей примеров особенный интерес представляет фотографическая серия Алексея Хэя «Вашему вниманию всеобщее и неизбежное» (Total and Fatal for You), опубликованная в нишевом модном журнале Dutch осенью 2001 года. На некоторых из этих снимков за счет использования зеркального отражения тело модели одновременно дробится и множится: «конечности, туловище и голова превратились в подобие лоскутков ткани, из которых, словно в калейдоскопе, сложились причудливые симметричные узоры» (Пертьюис 2015: 50). Фантастические образы сохраняют впечатление органических форм: в некоторых из них угадываются фрагменты анатомии человека – не всегда те, которые реально были запечатлены фотографом, – фигуры животных или причудливая тропическая растительность. Однако эта «органика» имеет синтетическую природу в том смысле, что она существует исключительно на поверхности изображения, сплавляя тело, одежду и фон в однородный материал бесконечной визуальной комбинаторики. Описывая одну из наиболее причудливых и пугающих фотографий, на которой зеркало скрывает голову модели, взамен снабжая ее удвоенным набором конечностей, де Пертьюис заключает: «В данном случае результатом синтеза моды и тела стало нечто, что может быть описано как гибрид, генетически связанный с миром живой природы („леопардовый паук“?), но рожденный отнюдь не естественным путем» (Там же). Как представляется, зооморфные образы в современной моде по большей части носят именно такой, синтетический характер, проявляя тенденцию, которая присутствовала в модной «анималистике» изначально, однако исторически маскировалась отсылками к «природе» и эстетикой «естественности».
В рассматриваемой серии Алексея Хэя есть и фотографии, выполненные в «реалистической» стилистике, без манипуляций с «калейдоскопическими» линзами. Де Пертьюис сравнивает моделей на этих снимках с синтетическими гибридами, чтобы нагляднее показать исчезновение тела и связанного с ним чувственного измерения при переходе от первых ко вторым. Я же предлагаю рассматривать эти два типа изображений как своего рода «конструктор», иллюстрирующий возможности фотоманипуляций и безграничную власть фотографа над моделью, визуальное расчленение которой делает вопрос о ее агентности нерелевантным. Один из таких «реалистичных» снимков изображает девушку на железнодорожных путях, чья поза создает впечатление, будто перед нами жертва злодея-извращенца, который привязал ее к рельсам и со сладострастным трепетом ждет, пока проезжающий поезд не сокрушит ее юное тело. При этом можно сказать, что фотография сделана «с точки зрения» приближающегося состава. Таким образом, его деструктивная сила оказывается воплощена в камере, символизируется ею. Модель полулежит на рельсе с раздвинутыми ногами, что подчеркивает фаллические коннотации поезда/объектива, наглядно репрезентируя связь между взглядом, жестокостью и сексуальностью. Примечательно, что насилие над телом, на которое намекает изображение: положение героини снимка на рельсе подразумевает, что колеса поезда могут разрезать ее пополам, – дублируется в приеме с зеркалом, которое таким же образом рассекает фигуры моделей на других фотографиях из данной серии. Сами технологии производства визуального ряда моды в XXI веке предполагают насилие, и если в «авангардной» фэшн-фотографии оно приобретает подчеркнуто зрелищный, шокирующий характер, то в массовых фотографических практиках оно по-прежнему прячется под маской «естественности», когда, к примеру, иссечение «лишних» фрагментов тела направлено на создание видимости более стройной фигуры (Гусарова 2020в).
Фрагментация тела на фотографиях Алексея Хэя одновременно очевидна и «невидима» – так, Карен де Пертьюис говорит о «герметичности» этих образов, элементы которых бесшовно срастаются в непроницаемую декоративную поверхность (Пертьюис 2015: 52). Ник Найт в снимках моделей Александра Маккуина, напротив, нередко использовал элементы деконструкции, визуализируя технологическое насилие непосредственно на теле. Так, в культовой фотографии для двадцатого выпуска журнала Visionaire модель Девон Аоки, одетая в платье из коллекции «Кукла», предстает в виде жутковатого киборга или зомби: один ее глаз кажется искусственным – не то из-за вставленной в него белой линзы, не то в результате цифровой обработки изображения, – а кожа на лбу как будто рассечена и небрежно сколота большой булавкой. Видимое нарушение целостности тела в данном случае способствует «обнажению приема», наглядно демонстрируя сам факт применения «фотошопа». Подобно итальянскому художнику Лучо Фонтана, разрезавшему холсты, чтобы проявить их материальность и указать на иллюзионистическую природу живописи, Ник Найт «разрезает» кожу модели, показывая, что она в данном случае тождественна поверхности изображения, открытого безграничным цифровым манипуляциям.
Сходный прием Найт использовал позднее, в фотосессии 2015 года для журнала AnOther, посвященной раннему творчеству Маккуина: на одном из снимков модель, одетая в «рогатый» жакет из коллекции «Там, в джунглях», изображена со вспоротой грудной клеткой, из которой вместо окровавленных внутренностей появляются алые розы. Аналогия между подходами модельера и фотографа подчеркивалась на прошедшей в том же году выставке, посвященной сотрудничеству Маккуина с Найтом. Согласно сопроводительному тексту, опубликованному на сайте SHOWstudio, «в их руках мода, плоть и форма были столь же податливыми, как рулоны ткани, метры пленки или цифровые файлы. Тела и платья распарывались, перекраивались и сшивались, чтобы создать образы и наряды, извлеченные из глубинных закоулков сознания»[155]. Карен де Пертьюис высказывала ту же мысль десятилетием ранее, резюмируя на основании образов, созданных Найтом, Хэем, Ранкином и другими фэшн-фотографами на рубеже XX–XXI веков: «Мода больше не нуждается в одежде для того, чтобы изменять тело, потому что само тело стало объектом моды. Синтетический идеал прилагает заложенную в цифровой обработке идею безграничных возможностей к самому человеческому телу, с которым обращаются так, как будто оно сделано из того же материала, что и одежда, и поэтому может кроиться, драпироваться, склеиваться и сшиваться любым мыслимым способом» (Perthuis 2008: 176). То новое, что я хотела бы добавить к ее анализу, заключается в сравнении этой цифровой образности с практиками вивисекции и таксидермии.
Как будет показано в последующих главах книги, мода придавала фантазийные очертания телам животных и птиц задолго до того, как добралась до людей в том смысле, о котором пишет де Пертьюис. Александр Маккуин напрямую обращался к традиции викторианской таксидермии в целом ряде своих коллекций: VOSS, «Вдовы Каллодена», La Dame Bleue[156], «Естественные различия/Неестественный отбор» (Natural Dis-tinction/Un-Natural Selection). Показательным примером современно звучащей исторической аллюзии служат головные уборы из коллекции «Вдовы Каллодена» – причудливые ассамбляжи из перьев, которые в целом скорее повторяли форму крыльев, однако их количество и расположение по отношению друг к другу отрицало анатомию реальных птиц, да и форма крыльев не во всех случаях может быть названа птичьей: многие напоминали скорее крылья бабочки. Отсылая к шляпному декору рубежа XIX–XX веков, в котором мотив птичьего крыла занимал центральное место, а перья и шкурки птиц были излюбленным материалом, эти изделия Филипа Трейси в то же время выводили художественную трансформацию образов природы на новый уровень: расходящиеся веером птичьи перья создают галлюцинаторное впечатление элемента, размноженного при помощи цифрового графического редактора.
В упоминавшейся выше фотосессии Ника Найта для AnOther, подчеркивавшей использование средств цифровой манипуляции за счет нарушения физических границ тела, видное место занимали образы-гибриды, совмещающие человеческие и животные черты: «рогатая» модель[157] в еще одном головном уборе от Филипа Трейси соседствует с крылатым существом и женщиной с мордой собаки. И если цифровой образ лишь намекает на насилие, то таксидермические практики напрямую на нем базируются: рога и крылья в этом случае не возникают по мановению «волшебной палочки»[158], а недвусмысленно свидетельствуют о смерти живых существ – возможно, насильственной.
Подобно героиням некоторых карикатур Сэмборна, носящим на себе гипертрофированных животных, птиц и даже рыб как своего рода добычу, модели Маккуина нередко выступают в амплуа женщины-охотницы, в равной степени беспощадной ко всем своим трофеям, от экзотических зверей до мужчин. В то же время эта роковая женщина сама имеет анималистические черты – не в последнюю очередь именно потому, что она показана как опасная хищница. В творчестве Скьяпарелли аналогичный образ представал маской, которую женщина может надевать и снимать по своему желанию, обнаруживая ее сконструированность и перформативный характер. Напротив, работы Маккуина тяготели к более эссенциалистской трактовке «внутреннего животного» – аффективной бездны, в любой момент готовой разверзнуться и поглотить хрупкую надстройку цивилизации. Закономерно, что «дикость» здесь не является свободным выбором женщины, а безальтернативно предписывается ей драматургией дефиле и характером нарядов, которые, как указывалось выше, нередко содержат в себе аналог «клетки».
Создавая образ агрессивного, зачастую хищного животного, одежда и аксессуары, представленные в коллекциях Маккуина, в то же время намекали на то, что само это животное может быть объектом охоты и жертвой жестокого обращения. Ариана Феннето подробно рассматривает аналогию между искусством портного и хирурга в творчестве Маккуина и подчеркивает, что обращение модельера с тканью само по себе наводит на мысль о жестокости. Однако в центре ее внимания оказывается жестокость по отношению к людям, вернее к женщинам: рассуждение исследовательницы вращается вокруг фигуры Джека-потрошителя, которому была посвящена выпускная коллекция модельера, и фикционального сумасшедшего ученого, сшивающего фрагменты женских тел, – центральный нарратив показа Маккуина Eclect-Dissect для Givenchy (осень – зима 1997). Даже когда Феннето пишет о том, что в некоторых работах модельер подчеркивал «процесс гибридизации и собственную роль портного-хирурга, проводящего беспрецедентные трансплантационные эксперименты» (Fennetaux 2018), взгляд исследовательницы остается антропоцентричным. Речь идет о размывании границ человеческого, так сказать, со стороны человека.
Однако как минимум у некоторых современников показ «Там, в джунглях» вызвал ассоциации с романом Герберта Уэллса «Остров доктора Моро»[159] (1896), главный герой которого, воплощающий архетип сумасшедшего ученого, пытается создать подобие людей из диких зверей путем жестоких экспериментов. После гибели Моро животные стремительно регрессируют к своему первоначальному дикому состоянию (хотя многие из них представляют собой межвидовые гибриды, не существующие в природе, то есть заведомо «культурные» создания). Модели Маккуина олицетворяли жертв экспериментов Моро – возможно, в процессе обратного превращения: об их пограничном состоянии говорила их ломаная пластика; «деконструированные» предметы одежды, особенно кожаные и меховые, свисавшие с тел, будто сбрасывавших звериную шкуру в процессе радикальной трансформации; «гривы» из волос и «дикий» макияж, акцентировавший глаза и скулы, меняя очертания лица и приближая его к «животному» типу.
Роман Уэллса затрагивал центральную для западной культуры второй половины XIX века проблематику вивисекции – «необходимых» страданий живых существ во имя прогресса. Кроме того, это произведение касается тем вырождения и эволюции, переворачивая закрепившиеся за ними ценностные коннотации: «прогрессивное» развитие оказывается результатом изуверских опытов ученого-маньяка, тогда как «дегенерация» людей-животных предполагает возврат к естественному состоянию и преодоление насильственно навязанных «цивилизованных» норм. Сходным образом, Маккуин подверг сомнению стереотипное представление об эволюции как об однонаправленном векторе позитивных изменений, благодаря которым «менее развитые» существа усложняются и превращаются в «более развитые», в частности выходя из воды на сушу.
Последняя коллекция модельера, «Атлантида Платона», представляла собой фантазию на тему обратного перехода: вынужденного перемещения сухопутных форм жизни назад под воду в результате глобального потепления, таяния льдов на полюсах и повышения уровня моря. В ходе дефиле эта идея была представлена за счет цветовой гаммы нарядов, переходившей от землисто-песчаных тонов к сине-зеленым оттенкам подводного мира, а также благодаря созданным цифровым способом узорам, отсылавшим, соответственно, к рептилиям, насекомым и растениям в начале показа и к океанической фауне в конце. Формы нарядов также были навеяны живой природой: пышные складки коротких юбок напоминали то капюшон ядовитой змеи, то «зонтик» медузы. Превращение женщин в «низших» животных под действием моды, общее место модной сатиры XIX века, у Маккуина воспроизводилось в совершенно новом эмоциональном и эстетическом ключе: если прежде оно должно было вызывать чувства в диапазоне от веселья до отвращения, то модели, демонстрировавшие коллекцию «Атлантида Платона», выглядели одновременно грозными и прекрасными.
Такое изменение тональности тем более примечательно, что отдельные приемы кажутся прямыми заимствованиями из текста Фишера или реакциями на него. В буквальном смысле это едва ли возможно, но, наверное, можно говорить в данном случае об общей преемственности идей и образов в западной культуре от второй половины XIX века к началу XXI столетия, причем их «заряд» и «валентность» радикально преобразуются. Наиболее ярким примером может служить обувь на высоких каблуках, которая, как мы помним, по мнению Фишера, «придает коленам обезьянью форму»: речь идет не просто о сиюминутном изменении пропорций, очертаний и пластики тела, но о постепенной утрате прямохождения под влиянием привычки к «деформирующим» модным приспособлениям (<Ф>ишер 1879: 13). Именно такого рода изменения, столь пугавшие Фишера, были интересны Маккуину, который надел на своих моделей беспрецедентной высоты туфли на платформе и двенадцатидюймовом каблуке – модная пресса окрестила их «броненосцами». Передвижение на этих неустойчивых опорах с радикально уменьшенной площадью поверхности требовало выработки новой механики походки, и успех моделей, освоивших столь непривычную и неудобную обувь, наглядно иллюстрировал идею податливости тела, его приспособление к меняющимся внешним обстоятельствам.
Прямое влияние условий среды на телесную организацию живых организмов, как показано выше в главе 1, было (и, вероятно, до сих остается) весьма популярной интерпретацией динамики эволюционных процессов, по сути противоречащей содержательному ядру учения Дарвина, в частности его теории естественного отбора. Однако иконический статус самого Дарвина, превосходившего известностью большинство своих коллег по цеху, привел к тому, что его имя в обыденном сознании стало своего рода синонимом эволюции, в том числе совершенно недарвиновских способов ее понимания. Такого рода контаминацию мы видим и в высказывании Маккуина о его последней коллекции: «Когда Дарвин писал „Происхождение видов“, никто не знал, что лед на полюсах станет таять, уровень воды поднимется и живым организмам на земле придется эволюционировать, чтобы снова приспособиться к жизни под водой, или же погибнуть. Мы вышли из моря и теперь, с помощью таких технологий, как стволовые клетки и клонирование, должны туда вернуться, чтобы выжить. Когда нахлынут воды, человечество возвратится туда, откуда оно пришло» (цит. по: Scorzin 2016: 81). Отсылка к Дарвину и его главному труду отвлекает внимание большинства комментаторов от сути изложенных представлений, локализующих эволюционные изменения на уровне отдельных организмов (а не популяций и их межпоколенческого воспроизводства), чьи потребности и интенции выступают двигателем этих изменений.
Такое понимание эволюции ближе всего к идеям Ламарка, усматривавшего базовый трансформационный импульс в меняющихся условиях среды, приспособление к которым приводит к структурной реорганизации живых существ. Ключевые понятия этой теоретической модели – потребность, побуждающая особь совершать определенные действия, даже не имея для этого необходимых органов, что и приводит в итоге к их формированию, и привычка, благодаря которой новообретенные части тела укрепляются в результате постоянного применения. Таким образом, в центре интеллектуальных построений Ламарка находится практика пользования телом, что делает идеи этого автора продуктивной рамкой для размышлений о моде и культуре красоты.
Как указывалось ранее, Ламарк и его последователи верили в наследуемость приобретенных признаков, однако из описаний эволюционных изменений в «Философии зоологии» не всегда очевидно, за какой промежуток времени они, предположительно, происходят. Так, например, в следующей цитате упоминаются процессы, которые могут протекать как в течение жизни отдельного организма, так и на протяжении множества сменяющих друг друга поколений, и формулировки Ламарка не позволяют однозначно установить, имеет ли он в виду первое или второе: «новые потребности, нуждаясь в наличии такой-то части, подлинным образом – рядом усилий – порождают эту часть. Впоследствии непрекращающееся пользование этой частью мало-помалу усиливает ее, развивает и под конец значительно увеличивает» (Ламарк 1935: 177). В контексте индустрии моды, красоты и фитнеса и в целом в рамках современной неолиберальной идеологии, абсолютизирующей принцип self-made, акцент, понятным образом, переносится на индивида, который выступает субъектом и объектом квазиламаркистской «эволюции», позволяющей ему реализовывать всё новые потребности.
В приведенной выше цитате Маккуина наряду с представлением о направленном, адаптивном характере эволюции, внимание привлекает технологизированный образ тела, дополненного и расширенного в результате медицинских вмешательств. Развитие технологий становится неотъемлемой частью эволюции человека как вида, все более прочно интегрируясь в его телесную природу. Беспрецедентные возможности изменений, которые открываются благодаря этому, в то же время поднимают вопрос о том, что за сила за ними стоит. Если это «природа», она понимается в данном случае совершенно иначе, чем в эволюционных теориях XIX века. Но было бы наивно полагать, что речь идет об индивидуальной воле каждого (пост)человека – не случайно, как отмечают модные обозреватели, подиум для показа «Атлантиды Платона» призван был вызывать ассоциации с медицинской лабораторией, «намекая, что каждая модель представляет собой результат биологического эксперимента в области эволюции» (Gleason 2012: 205). По сравнению с «кустарными» опытами доктора Моро, рефлексию которых можно было увидеть в коллекции «Там, в джунглях», «Атлантида Платона» являла зрителям апофеоз современных биотехнологий. «Сумасшедший ученый» достигает пика эффективности благодаря возможностям, открываемым глобальными корпорациями – новыми агентами эволюции, для которых живые клетки, ткани и целые организмы становятся объектом получения патентов и извлечения прибыли (Haraway 2018). Кроме того, угрожающе нависавшие над подиумом роботы-видеооператоры (напоминающие механических «кобр» с показа коллекции «№ 13»), которые обеспечивали прямую онлайн-трансляцию дефиле, наводили на мысль о безличной силе технологий и их собственной логике развития. Как писал почти на полвека раньше Маршалл Маклюэн, «<ч>еловек превращается, так сказать, в органы размножения машинного мира – подобно пчеле, выполняющей подобную роль в растительном мире, – позволяющие ему размножаться и постоянно развивать все новые и новые формы»[160] (Маклюэн 2003: 56).
Однако центральное место на показе коллекции «Атлантида Платона» было отведено не машинным, а человеческим новым формам, и в этой связи хотелось бы отдельно упомянуть преобразования, которым подверглись не только пропорции и пластика, но и лица моделей. Как было показано в главе 2, определенное строение черепа, так называемый «лицевой угол», размер и форма тех или иных черт лица в конце XVIII – начале XX века играли ключевую роль в конструировании границ между человеком и животным, а также между различными антропологическими типами, которым, опираясь на эти признаки, могла приписываться «животность». Александр Маккуин и его команда единомышленников стремились переосмыслить устоявшиеся представления о человеческом и о красоте как об антропоцентричной характеристике, работая в том числе с привычными пропорциями лица. Широкий резонанс вызвал макияж моделей на показе «Рог изобилия» (The Horn of Plenty, осень – зима 2009/10): в их гротескно преувеличенных ртах многие увидели отсылку к куклам из секс-шопа (Mower 2009). Впрочем, в той же мере эти огромные, почти бесформенные губы, особенно те, что были нарисованы красной помадой, могли ассоциироваться с окровавленной пастью животного или чудовища-вампира: мертвенная бледность моделей, казалось, подтверждала вторую догадку.
Жорж Батай посвятил отдельное эссе рту как квинтэссенции животной энергии и вызываемого хищником ужаса: «Рот – это место, с которого начинается животное, если угодно, его форштевень: в наиболее характерных случаях это самая живая часть животного, то есть наиболее страшная для других животных. Но человек не имеет столь простой архитектуры, как звери, невозможно сказать даже, в каком месте он начинается. Строго говоря, он начинается с макушки черепа, но это несущественная часть, не способная привлечь внимание, поэтому та значительная роль, которую у животных играют челюсти, у человека передается глазам или лбу» (Bataille 1970b: 237). Акцент на верхнюю часть лица в противовес нижней в западной культуре традиционно предполагал торжество собственно человеческого (разумного, морального) над животными инстинктами, над обсценностью и жестокостью полового влечения и голода. Поэтому для канона красоты, особенно женской, до начала XX века неотъемлемой была «строго очерченная форма рта и сравнительно малая величина его» (Лачинов, Лебединский 1909: 111). Большой рот с пухлыми губами не только выступал стереотипной чертой репрезентации «низших рас»[161], но и маркировал «выродившихся» европейцев. Так, пособие по сценической гримировке, вышедшее в Санкт-Петербурге в 1909 году, называет «ярко-красные полные губы» в числе характерных черт «эротомана» (Там же: 160), а широкий рот – приметой «дурачков» или «идиотов» (Там же: 153).
Макияж моделей Маккуина в «Роге изобилия» актуализирует все эти негативные стереотипы, превращая рот в то центральное место, откуда «начинается», если вернуться к идее Батая, человек-как-животное. Однако на протяжении XX века представления о женской красоте в западной культуре претерпели существенные изменения и к концу столетия желанным атрибутом стали считаться, напротив, чувственные полные губы. Поэтому преувеличенный грим рта в «Роге изобилия» не просто переворачивает идеал, а работает на его границах, наглядно демонстрируя, как легко привлекательные черты приобретают гротескное качество.
«Анимализация» за счет акцентировки и трансформации очертаний рта моделей использовалась и в других показах Маккуина – ярким примером может служить уже упоминавшееся «украшение» от Шона Лина для коллекции «Эшу», растягивавшее губы в угрожающий оскал. Однако чаще, в соответствии с установившимися нормами презентации дефиле, лица манекенщиц подвергались единообразной стилизации – репертуар которой, впрочем, нередко выходил за рамки стандартных приемов макияжа. Так, для показа коллекции Pantheon ad Lucem (осень – зима 2004) разрез глаз моделей был изменен при помощи подтягивавшей веки прозрачной клейкой ленты (Gleason 2012: 121), а девушки, представлявшие коллекцию «Голод» (Hunger, весна – лето 1996), временно приобрели брови наподобие «перьевых ушей» филина. Наконец, в «Атлантиде Платона» сам процесс эволюционных изменений наглядно разворачивался на лицах моделей, грим которых становился все более выраженным по ходу дефиле, к концу его включая в себя значительно выступающие накладные скулы и надбровные дуги.
Если надбровные дуги ассоциируются в первую очередь с реконструкцией облика древних людей в палеоантропологии, то акцент на скулах отсылает, скорее, к современной культуре красоты: скулы являются ключевым элементом модного женского лица в XXI веке, подчеркиваемым при помощи контуринга, неинвазивных процедур, пластической хирургии, фотошопа, Instagram[162]– и Snapchat-фильтров. Как и в случае губ моделей на показе «Рог изобилия», актуальный канон красоты здесь денатурализуется за счет преувеличения отдельных его черт. Тем самым наглядно визуализируется условный и подвижный характер модного идеала – лица, части которого то разрастаются, то уменьшаются в соответствии с Ламарковой моделью эволюции, в ответ на какие-то неведомые новые потребности. Заложенное в природе моды движение «вперед» оказывается в то же время движением «назад» относительно истории эволюции – к неандертальцам с их выраженными надбровными дугами, хищным зверям с огромной окровавленной пастью, птицам, рептилиям и даже животным, не имеющим никакого подобия «лица». Эта противоречивая динамика моды, ее способность «расчеловечивать» через изобретение новых форм и телесных практик, крайне беспокоившая многих комментаторов в XIX веке, у Маккуина переосмысляется в позитивном ключе, как источник альтернативных, постантропоцентричных эстетик.
Закономерно, что концепция становления-животным Делёза и Гваттари за последнее десятилетие превратилась в устойчивую теоретическую рамку для анализа работ Маккуина (Смелик 2023; Faiers 2015; Fennetaux 2018; Seely 2012: 253; Stępień 2016). Как уже говорилось ранее, согласно «Тысяче плато», становление-животным представляет собой частный случай становления-миноритарным, включающего в себя также становление-женщиной, становление-евреем и тому подобное. Делёз и Гваттари акцентируют потенциал освобождения, заложенный в отказе от доминантной позиции, однако «некий вид порядка или явной прогрессии: становление-женщиной, становление-ребенком, становление-животным, растением или минералом; всевозможные молекулярные становления, становления-частицами» (Делёз, Гваттари 2010: 450), – о котором они говорят, допускает и иные истолкования. В частности, центральная часть этого ряда приводит на память мысль Фишера, согласно которой в моде выражается стремление человека «снизойти в область не только животного, но и растительного и даже неорганического мира» (<Ф>ишер 1879: 15). Сущностное различие здесь не только в оценке этих процессов, но и в их динамике: для Фишера мода означает то связывание органического с неорганическим, которое впоследствии сделает центральным элементом своего анализа Беньямин – речь идет о своего рода оцепенении, постепенном замирании жизни в фетишизированных формах. Делёз и Гваттари, напротив, мыслят в категориях неостановимого движения, «излучения частиц», настаивая на том, что «все становления уже молекулярны» (Делёз, Гваттари 2010: 454–458, 450). Однако поскольку это микродвижение «по природе невоспринимаемо» (Там же: 464), оно парадоксальным образом не противоречит неподвижности, а лишь предполагает альтернативный взгляд на нее.
В этой связи представляется продуктивным соотнести идею становления-миноритарным (и ее воплощение в коллекциях Маккуина) с интерпретацией мимикрии в работах Роже Кайуа. Философ отвергал биологические интерпретации этого явления как маскировки или устрашающего средства для защиты от хищников и указывал, напротив, что «от мимикрии насекомое нередко страдает еще больше: гусеницы-землемерки так удачно имитируют зеленые ростки, что садоводы обрезают их секатором; листотелам и того хуже – они едят друг друга, путая себя с настоящими листьями, что наводит на мысль о каком-то коллективном мазохизме, ведущем к взаимному пожиранию» (Кайуа 2003б: 95). Таким образом, мимикрия представляет собой не эволюционную необходимость, а «опасную роскошь», наглядное свидетельство того, что жизнь подчиняется не исключительно функциональным принципам – в ней есть место риску, расточительности, избыточности[163].
Постулируя «непрерывность природы и сознания», Кайуа сопоставляет биологические феномены с социокультурными практиками, верованиями и фантазмами (Кайуа 2003а: 67). В частности, мимикрию он уподобляет «тотемическому празднеству» (Кайуа 2003б: 95), вероятно, имея в виду, что, подобно тому как человеческие сообщества избирают себе тотемом животное, растение, стихию или неодушевленный объект, с которым отождествляются, благодаря мимикрии «насекомое утрачивает индивидуальность и возвращается в растительное царство» (Кайуа 2003а: 77). В обоих случаях имеет место выход за пределы себя, обращенный к менее дифференцированным формам жизни и материи в целом, фактически нисхождение по «цепи бытия»: «примечательно, что у мимикрирующих видов процесс идет только в одном направлении: насекомое подражает растению, листу, цветку или колючке, скрывая или вовсе теряя свои реляционные функции. Жизнь отступает на один шаг» (Кайуа 2003б: 99; курсив оригинала).
Такое «отступление» и «ослабление» жизни Кайуа соотносит с упадком душевных сил современного человека и испытываемой им «психастенией», подталкивающей его к нивелированию контраста между ним и окружающей средой, слиянию с пространством. По мысли Кайуа, в мимикрии насекомых, в частности богомолов, «галлюцинаторно ярко проявляется желание человека вновь обрести изначальную бесчувственность материи» (Кайуа 2003а: 77). Это рассуждение применимо и к модному поведению в его «фетишистских» аспектах, акцентированных Беньямином, и работы Маккуина, дизайн которых и, в частности, орнамент на тканях нередко производят поистине галлюцинаторное впечатление, можно рассматривать как проявление этой тенденции.
В целом мысль Кайуа об обмене энергией между индивидом и средой и противонаправленных тенденциях аккумулирования и расточения этой энергии, кристаллизации индивидуального бытия и его распыления, созвучна сформулированному еще Георгом Зиммелем тезису о лежащем в основе моды желании одновременно выделиться из коллектива и подчеркнуть свою принадлежность к нему (Зиммель 1996: 271)[164]. Действительно, следующее высказывание Кайуа, относящееся к жизни вообще, кажется в то же время прекрасным описанием внутренне противоречивой динамики моды: «воля живого существа по-прежнему быть собой в самом своем возвышении растрачивается и незаметно влечет его к единообразию, с которым диссонирует его несовершенная самостоятельность» (Кайуа 2003б: 104; курсив оригинала). В этом смысле любые модные практики являются своего рода «мимикрией», нивелируя индивидуальность в самом процессе ее производства.
Рефлексию этого можно было увидеть в коллекции Маккуина «Рог изобилия», где использовались ткани с эффектом оптической иллюзии, причем в некоторых ансамблях они буквально покрывали модель с головы до пят (Gleason 2012: 196). Определенные материалы, например твид, и орнаменты, такие как черно-белая ломаная клетка, вновь и вновь воспроизводившаяся в этой коллекции в различном масштабировании, имеют устойчивую ассоциацию с высокой модой, и даже с конкретными поставщиками роскоши – в данном случае домами Chanel и Dior. Полностью покрытые такими узорами модели выступали в роли модниц, настолько завороженных этими брендами, что узнаваемые текстильные паттерны будто бы проступали у них на теле, в соответствии с механизмом биологической мимикрии, описываемым в статье Кайуа как «телефотографирование образа, возникающего на сетчатке, на поверхность тела, диффузный перенос с сетчатки на кожу» (Кайуа 2003б: 86; курсив оригинала). Материализующая этот процесс одежда выступала на показе Маккуина как «живая» часть тела, его «настоящая» поверхность – в отличие от эпидермиса, представляющего собой лишь некий невыразительный промежуточный слой[165].
Как и Маккуин, Кайуа исповедовал Ламаркову доктрину «трансформизма», переживавшую в 1930-х годах очередной виток популярности, апофеозом которой стала «мичуринская агробиология» Т. Д. Лысенко в СССР. Конечно, французский философ не путал эти идеи с дарвиновской эволюцией. При этом, согласно неоламаркистским представлениям Кайуа, в древности живые организмы были несравненно более пластичными, а следовательно, их взаимодействия со средой носили более интенсивный характер, и именно в те отдаленные времена мимикрирующие виды приобрели свой нынешний облик. Пользуясь еще одним ярким образом, предложенным Кайуа, «мимикрию можно было бы определить как застывшее в кульминационный момент колдовство, заворожившее самого колдуна» (Там же: 96; курсив оригинала). Ансамбли, появляющиеся на подиуме, также представляют собой «застывшее колдовство», уже свершившееся или остановленное на полпути превращение. В этом смысле инсценировка (обратной) эволюции в «Атлантиде Платона» собирается из набора отдельных «мгновенных снимков» благодаря интеллектуальной операции, которую критиковал в свое время Бергсон: «Вместо того чтобы слиться с внутренним становлением вещей, мы помещаемся вне них и воспроизводим их становление искусственно» (Бергсон 2001: 292). Однако если сами модели Маккуина являют образы, выхваченные из потока эволюционных изменений, результат, а не процесс мимикрии, это не исключает возможности динамического взаимодействия со зрителями, даже в медиатизированных версиях дефиле.
«Колдовство, заворожившее самого колдуна», сохраняет способность фасцинировать наблюдателя: фактически эта экстериоризирующая зрительное восприятие поверхность в свою очередь «смотрит» на нас – неслучайно мимикрирующие виды насекомых порой имеют ложные «глаза» на крыльях, а в коллекциях Маккуина с одежды иногда глядит лицо самого дизайнера. Текстильные орнаменты, создающие впечатление искривленного пространства или калейдоскопического движения, усиливают эффект фасцинации – и вот уже зритель, того и гляди, весь покроется ломаной клеткой. Этот переход от вертикальной, диахронической эволюции к горизонтальной, или «трансверсальной», инволюции возвращает нас к концепции становления Делёза и Гваттари. И хотя сами авторы мыслили ее в противопоставлении воспроизведению или имитации, «уподобление», о котором пишет Кайуа, кажется во многом близким такому безобъектному становлению: подверженный психастении человек «уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется» (Кайуа 2003б: 98; курсив оригинала).
Ткани, разработанные Маккуином для «Атлантиды Платона» и еще раньше, для коллекции «Естественные отличия, неестественный отбор» (Natural Distinction, Unnatural Selection, весна – лето 2009), самим своим дизайном проблематизируют границы между формами организации материи, визуализируя возможность уподобления, пересекающего их и не направленного ни на одну из них в отдельности. В коллекции 2009 года ряд моделей был украшен «фрактальным» цифровым орнаментом, созданным на основе «природных» текстур, таких как дерево и камень, и при этом напоминающим покровительственную или предостерегающую окраску живых организмов. В «Атлантиде Платона», как уже указывалось выше, спектр источников орнамента был расширен, включая узоры на теле насекомых, рептилий, амфибий и морских существ. Однако принципы создания принтов, основанные на зеркальном отражении и дроблении форм, стирали видовые различия, превращая едва узнаваемые приметы живых организмов в единую поверхность с ярким «апосематическим» рисунком: «фрактальные» ирисы тоже выглядели, как кожа диковинных земноводных. Тем самым визуализировалась единая ткань жизни, бесконечно перекраиваемая эволюцией, а в новейшее время ставшая также материалом для высокотехнологичных экспериментов. Вместе с тем желание человека низойти по лестнице бытия и «вновь обрести изначальную бесчувственность материи», активно вытеснявшееся в культуре XIX века, не только было признано, но и получило зрелищное выражение в модном дизайне и его мультимедийных репрезентациях.