Мой друг – Сергей Дягилев. Книга воспоминаний — страница 6 из 7

(1905–1917)

Часть пятая

Глава 2. Версаль. Париж

Прожив второе лето (1906 г.) в Бретани, мы не поселились снова в Версале, а предпочли Париж. Как-никак, то было удобнее – ближе к друзьям, ближе к выставкам, к театрам. Да и нашим девочкам настала пора учиться.

В общем, воспоминания, связанные с нашим новым жилищем на rue Notre Dame des Champes, принадлежат к приятнейшим, однако как раз там нам выдалось и довольно тяжкое испытание, продолжавшееся несколько недель. Именно там переболели зимой 1906–1907 года все трое наших детей скарлатиной. Начала маленькая Атя, от нее заразилась Леля; последним переболел Кока, и как раз наш немножко слабенький и часто хворавший сын проболел более тяжело, чем его сестры. Особенно растревожились мы, когда у Коки что-то случилось с глазами, и в течение нескольких дней мы боялись за его зрение. Но под наблюдением милейшего доктора Боэлера все обошлось благополучно, и период выздоровления имел в себе после пережитых страхов и нечто даже специально уютное. Попеременно то я, то Атя занимали выздоравливающих всякими спокойными играми или же мы читали им вслух. Тогда старшим двум мы прочли, между прочим, и не без удовольствия для себя, «Таинственный остров» Жюля Верна.

Еще эта скарлатинная эпоха была замечательна тем, что почти все наши друзья нас оставили из страха заразы. Сережа Дягилев, как раз тогда приехавший для ликвидации грандиозной выставки в Grand Palais[128] (о чем ниже) и для налаживания затеянных им концертов русской музыки, не только больше, чем кто-либо, боялся у нас бывать, но даже не без ужаса соединялся со мной по телефону. Между тем, нам необходимо было быть в постоянном контакте по всякому ряду вопросов. Предупрежденный посредством пневматической почты о часе, когда он собирался со мной беседовать, я к этому моменту отправлялся в близкое кафе и оттуда вызывал его. Но и тогда чудак настаивал, чтоб я говорил «мимо трубки», так как был уверен, что зараза может проникнуть по проводу. Эта утрированная боязнь заразы была, как мне кажется, у Сережи и некоторой позой, своего рода кокетством. Об его страхе перед лошадиным сапом, принуждавшем его всегда ездить в закрытой карете, я, кажется, уже упоминал.

Из русских друзей единственно бывал у нас почти ежедневно и в течение всей скарлатины С. П. Яремич. Ему поручали даже функции сиделки при больных, которых он занимал своими нескончаемыми и весьма фантастическими рассказами-импровизациями. Из всех же французских знакомых остался нам верен Жорж Девальер, несмотря на то, что у него были дети-подростки: двое юношей и одна девица, к которым он мог бы занести заразу. Но Девальер, человек глубоко религиозный, слепо полагался на милость Божью, а с другой стороны, считал своим христианским долгом приносить ближнему – в данном случае нам, – посильное утешение и ободрение.

С квартирой на Notre Dame des Champes связано у меня еще несколько воспоминаний, центром которых является весьма замечательная фигура парижского света: граф Робер де Монтескью[129], тогда еще не перестававший считать себя первенствующим образцом всевозможных элегантностей. Я сейчас не помню, когда я с ним впервые встретился, но, во всяком случае, к моменту нашей русской выставки, осенью 1906 года, он уже часто бывал у нас и я у него. Между прочим, он сразу как-то увлекся искусством К. Сомова и даже приобрел одну его статуэтку (даму с маской). Нередко Монтескью заезжал за мной на своем великолепном лимузине с шофером и возил по выставкам, по музеям и окрестностям. В Робере была смесь утонченной воспитанности, громадного апломба, выработанного многими годами «царствования», с чем-то удивительно нелепым, неловким, а подчас и бестактным. Возможно, что под всей этой личиной красавца-денди скрывалось нечто несравненно менее упорное, нечто требовавшее вечного взвинчивания, нечто сопряженное с внезапным упадком сил и с чрезвычайной энервацией. Взятая им на себя роль (еще с самых 80-х годов) какого-то законодателя и арбитра подлинной элегантности была не из легких и требовала постоянного над собой контроля, какого-то постоянного «затягивания корсета». Кстати сказать, я не помню, чтоб Монтескью когда-нибудь смеялся. Что именно его притягивало к моей особе, я не вполне понимал; ведь во мне, во всяком случае, не было и доли светской позы, да и в моем искусстве не было и тени какого-либо прециозного прельщения. Все же вся его манера быть со мной показывала его желание меня завоевать и со мной сблизиться. Это трогало, и в то же время мне было как-то неловко. Говорило во мне, как это ни странно, и чувство какой-то жалости; я чувствовал, что он устал от той роли, которую играл уже столько лет, что ему хотелось бы большей естественности, чего-то более простого, чуждого всяческого ломания. Но застарелые привычки брали верх, и он продолжал быть тем же кокетом, себе и другим в порядочную тягость.

Несколько раз я завтракал, пил чай или обедал у Монтескью в «Павильоне Муз»[130]. Обыкновенно третьим лицом за столом был или какой-либо художник, или писатель. Раза два-три то был виртуозный офортист Helleu, такой же поклонник Версаля, как и я. Однажды за завтраком оказался Пьер Лоти[131]. Я очень увлекался последним, впрочем, не столько его малоправдоподобными романами с разными экзотическими прелестницами, сколько его удивительно красочными описаниями «пейзажного» характера. Поэтому я очень обрадовался, когда заехавший за мной Монтескью меня предупредил, с кем я у него встречусь. Но я был разочарован. Не только никаких рассказов и описаний из уст этого маленького с довольно приторным личиком господина я не услышал, но он вообще все время молчал и лишь как-то вполголоса, точно робея, соглашался с хозяином, когда тот для оживления беседы по обыкновению воспарялся и разглагольствовал – точно на сцене театра.

Джованни Болдини. Портрет графа Робера де Монтескье. 1897 год.

Дружба с Монтескью оказала немалые услуги всем нашим тогдашним затеям как в момент грандиозной выставки русского искусства в Grand Palais, так и во время первых сезонов русских спектаклей оперы и балета. Особенно Монтескью оценил мой «Павильон Армиды», о чем он высказался и в печати. Но в следующие годы я стал бывать в Париже короткими урывками, а в 1912-м и в 1913 году и вовсе не заезжал и таким образом потерял всякий с ним контакт. Последний раз я увидел его в 1914 году, в августе, на бульваре Капюсин под вечер, в полутемках (уличные фонари из-за угрозы бомбардировки были прикрыты абажурами, отчего все получило какой-то зловещий, призрачный характер); Монтескью показался мне тогда удивительно постаревшим, осунувшимся, почти жалким. Он не сразу узнал меня и не обнаружил никакой радости. Чувствовалось, что он окончательно убедился в том, что его время прошло безвозвратно, что никакой роли ему в парижском свете не играть, что он уже никак не может служить ни образцом, ни авторитетом. Едва нашлись бы слушатели для его витиеватых, когда-то блистательных вещаний.

Монтескью на третьем слове упоминал имя своей кузины и подруги детства – графини Елизабет Грефюль, игравшей в том же обществе менее шумную, но едва ли не более значительную роль, как и он. Знакомство же с графиней оказало Дягилеву огромную пользу в момент «Русских концертов» 1907 года и первых его спектаклей, начиная с «Бориса Годунова» в 1908 году. Она его ввела в малодоступные круги, она даже помогла достать ему нужные деньги. Однако у нее я был всего раз и встречался с ней редко. Зато я принял участие в той коллективной поездке, которую в 1907-м или 1908 году совершила компания человек в пятнадцать в ее подстоличное имение Буабудран. В этой поездке, кроме Сережи и меня, участвовали Д. А. (Мита) Бенкендорф[132] и Алексей Захарьевич Хитрово[133]. Ехали мы в специальном вагон-салоне, причем всю дорогу туда и обратно неисчерпаемый Мита потчевал нас чудесно поднесенными анекдотами, относящимися к концу Второй Империи или к первым годам Третьей Республики. Ему вторил и его вызывал на большие уточнения его сверстник Хитрово, и для меня, охотника до всякой и в особенности до интимной старины, это было большим наслаждением. Прием же в самом шато графини Грефюль был украшен сеансом кинематографии в небольшом театрике. И опять то было прошлое, но не столь уж далекое, а относящееся к первым дням существования кинематографа. Любительские снимки были мутными и частично попорченными, но это не мешало им быть интересными. Особенно смешными казались тогдашние моды (около 1896 года), тем более что и жесты, и вся повадка появлявшихся на экране персонажей имели в себе что-то дергающееся, судорожное и торопливое, что придавало всему какую-то кукольность. Сережа громко хохотал. Радости Хитрово не было границ, когда он увидел самого себя в обществе «божественной Елизабет», но тут же он брякнул какую-то бестактность, касающуюся ее возраста и наружности. Тактом этот милый человек вообще не отличался, а его пронзительный голосок, пытавшийся имитировать ту манеру, с которой актеры Comedie Franèaise или нашего Михайловского театра представляли мольеровских маркизов, придавал его речам удивительно потешный характер. Это не мешало тому, что в Петербурге у него бывали очень приятные собрания – приятные главным образом потому, что его апартаменты (на Сергиевской? на Фурштадской?) были полны прекрасной французской мебели, бронз, фарфора, со стен глядели портреты Гопнера[134], Гейнсборо[135], Ромнея[136], Реберна[137] и Лоренса[138], которые он пожертвовал Эрмитажу.

Теперь пора, наконец, рассказать про ту истинно грандиозную выставку, которую Дягилев при ближайшем участии моем и Бакста устроил в 1906 году при Salon d’Automne[139] в залах Grand Palais. О размере выставки достаточно свидетельствует то, что она занимала четыре огромных зала и целый ряд небольших: на ней красовалось немало первейших шедевров русской живописи XVIII века и первой половины XIX века, и в большом обилии были представлены наиболее видные современные художники. Идея такой выставки возникла под впечатлением знаменитой выставки в Таврическом дворце, и тогда нам всем особенно захотелось показать то, чем мы были вправе гордиться, не одним нашим соотечественникам, а всему миру. Захотелось получить род аттестаций от Парижа, явилась потребность как-то экспортировать то, чем была духовно богата Россия. Еще раз напомню, что мы сами себя считали (и тем паче другие нас считали) за плохих и даже просто никаких патриотов, однако в ряде наших поступков общественного значения все же выразилось нечто, что выдавало нашу, правда, латентную для самих себя и все же страстную любовь ко всему тому, в чем мы выросли и чем были напитаны. Тогда в нас зародилось решение показать русское искусство за границей, – решение, нашедшее затем себе в 1910 году особенно яркое выражение в «русских спектаклях», из которых особенно восторжествовал русский балет.

Лишний раз тогда проявился творческий и организаторский дар Сергея Дягилева. Не имея на родине никакого официального положения (кажется, он к тому времени бросил свою службу в Канцелярии его величества, к которой он вообще относился с каким-то циничным пренебрежением), Сережа добился того, что сам государь не только разрешил повезти в чужие края лучшие картины и скульптуры русской школы из дворцов и музеев, но и принял на себя расходы по этой грандиозной затее. При этом достойно внимания то (о чем, кажется, я уже упоминал), что Николай II невзлюбил Дягилева и ни в какой личный контакт (за исключением посещения царем выставки) никогда с ним не входил. Зато весьма благосклонно и сочувственно относился к Сереже «малый» двор, иначе говоря, великий князь Владимир Александрович и его супруга великая княгиня Мария Павловна. Через них главным образом Дягилев и добивался многого из того, что ему было нужно или желательно. В Париже Сергей нашел себе достаточно прочную и сильную поддержку как в лице состава нашего посольства, так и среди французских интеллектуальных кругов. Особенную симпатию он себе завоевал со стороны председателя Общества «Осеннего салона» – архитектора Фрэнсиса Журдена. Пригодились ему и разные французские друзья, начиная с Монтескью и графини Грефюль.

Что же касается до плана выставки, то он не вполне соответствовал моим идеям: русское искусство было показано с каким-то определенным пробелом в полвека, т. е. с пропуском всего, что дали передвижники. Посетители выставки должны были переходить от эпохи Брюллова и Бруни прямо к Левитану, Серову, Врубелю и художникам «Мира искусства». Но таков был наш друг, таковыми были его барские замашки, в которых всегда значительную роль играла прихоть – иногда и весьма причудливая. Почему-то он был убежден в том, что французы всего этого слишком российского, слишком простодушного не поймут: «им все равно не понять». С другой стороны, он был чрезвычайно озабочен тем, что он принимал за «требование стиля», в чем сказывался его неисправимый эстетизм. На этот счет и я, и Серов, и Бакст немало спорили с ним, но когда Сережа закусывал удила, то с ним ничего нельзя было поделать, и никакие резоны не действовали. Таким образом, русское художество оказалось в Париже лишенным представительства и Верещагина, и обоих Маковских, и Сурикова, и В. Васнецова, и даже Александра Иванова, да и Крамской, и Репин, и Ге, если имена их и значились в каталоге, то на самом деле их участие прошло совершенно незамеченным (чего и желал Дягилев), так как несколько портретов (далеко не лучших) и всего одна картина («Выход после Тайной вечери» Н. Ге) не могли восполнить отсутствие тех вещей, коими эти первостатейные мастера прославились.

Декорировкой выставки заведовал Бакст. Он подобрал очень приятные и гармоничные кодеры для отдельных зал (обтянутых холстом). Но и тут Дягилев навязал ему свою довольно дикую идею расположить древние иконы не на каком-либо нейтральном фоне, а на сверкающей золотом парче, покрывавшей сверху донизу большой зал, с которого начиналась выставка. Это оказалось во вред вещам, среди которых были несколько превосходного качества (их одолжил великий знаток и собиратель икон – Лихачев). Общее впечатление от иконного зала было театрально-эффектным, но сами эти строгие образцы древней живописи теряли среди всего такого сверкания, а их краски казались тусклыми и грязными. Мне даже кажется, что никто в прессе их не заметил, и уж наверное не посвятил им более или менее толкового разбора. Надо, впрочем, вспомнить, что даже в России 1906 года широкие круги публики тогда только начинали интересоваться иконами, и никакого еще чисто художественного подхода к ним не было найдено.

Зато очень удачно получилась та узкая зала, в которой Бакст повторил идею, уже использованную в Таврическом дворце, где среди гигантского колонного зала он устроил род зимнего сада. И здесь в Grand Palais среди трельяжей и боскетов были расположены чудесные бюсты Шубина, пейзажи Сильвестра Щедрина, и здесь же на центральном месте был водружен громадный коронационный портрет Павла I, писанный Боровиковским, – несомненный шедевр мастера, в котором художник сумел придать неприглядной фигуре безумного императора что-то мистически жуткое. Недалеко от Павла висели и шедевры Левицкого – вся компания смолянок. После многолетнего пребывания на стенах петергофского Большого дворца это был первый выезд аристократических барышень в свет – и в какой свет – прямо в самый центр Парижа. Успех как раз им выдался исключительный – так же, как и бесподобному портрету Дидро кисти того же Левицкого, специально доставленному из Женевского музея…

Немалый успех выдался и современным русским художникам, тогда в первый раз представленным в Париже в такой полноте и с таким тонким подбором. Общее впечатление от них (начиная с исполинского панно Врубеля «Микула Селянинович») было удивительной свежести и бодрости. Особенно поражали своей правдой, поэзией и тонкостью красочных отношений пейзажи Левитана, мощно-характерные портреты Серова, полные щемящей печали большие северные панно К. Коровина, изящная затейливость и очаровательная поэтичность фантазии К. Сомова (и его же чудесные портреты) и многое, многое другое. И я не мог пожаловаться. Большинство выставленных мной вещей нашло себе любителей, и такое пополнение нашей кассы позволило нам продолжить на несколько месяцев пребывание в Париже и провести эти месяцы без особенных материальных тревог и забот. Мое личное участие в выставке выразилось, кроме того, в том, что под моим руководством была она развешена, – я же составил изящно изданный и богато иллюстрированный каталог, и я же прочел на самой выставке доклад, посвященный краткой истории русского искусства за последние два века.

Кончу свой рассказ о нашей выставке при парижском Осеннем салоне 1906 года приведением нескольких цифр. Выставка занимала всего двенадцать зал, из которых по крайней мере четыре громадных. Каталог насчитывал свыше 700 предметов; среди них было 36 икон, 23 избранных произведения Левицкого, 6 – Рокотова, 20 – Боровиковского, 9 – Кипренского, 14 – Венецианова, 6 – Сильвестра Щедрина, 12 – Карла Брюллова, 18 – Левитана, 19 – Серова, 33 – К. Сомова, 9 – И. Грабаря, 12 – Малявина, 10 – Юона, 10 – К. Коровина, 31 – Бакста и 23 – пишущего эти строки Александра Бенуа. Одни эти цифры говорят о значительности всего собранного. К этому надо еще прибавить, что в помещении выставки было устроено несколько концертов русской камерной музыки, как бы предвещавших ту несравненно более значительную манифестацию русской музыки, которой Дягилев угостил Париж всего через несколько месяцев после нашей выставки – весной следующего, 1907 года (Значительность выставки и ее устроителей побудила администрацию Осеннего салона избрать несколько лиц в почетные члены Общества (с нами той же участи удостоились и наши меценаты – супруги Г. Л. и В. О. Гиршманы), а кроме того, представить Бакста и меня к ордену Почетного легиона, который мы оба и получили. Однако сам Дягилев от этой чести отказался).

К последней затее я не имел личного касательства, но, разумеется, был чрезвычайно ею заинтересован и использовал ее как для себя, так и для моей Анны Карловны в полной мере. Получив в свое распоряжение ложу в «Опера», мы не пропустили ни одного концерта, ни одной репетиции. В нашу ложу набивалось каждый раз несравненно больше народу – друзей и знакомых, нежели полагалось. Несменяемой же нашей гостьей являлась тогда (в очень эффектных туалетах) баронесса Наталия Владимировна Рауш фон Траубенберг – супруга уже знакомого читателю кузена Коки Врангеля – Коки Рауша. То была тогда (да таковой и осталась) очень влюбленная пара; они недавно поженились. Рауши жили тогда в Париже, где Константин Константинович рассчитывал развить свой талант скульптора, что отчасти ему и удалось. Баронесса же с редким усердием исполняла роль его музы, заставляя супруга преодолевать свою склонность к лени, и непрестанно его понукала к работе. Необычайно живая, отзывчивая, энергичная, она очень полюбилась моей жене, и одно время они были прямо подругами. Кроме того, барон был тогда занят портретом – статуэткой нашей маленькой Елены, которой, однако, эти сеансы, при ее непоседливости, скоро стали невмоготу. Мое же отношение к Раушу как к художнику было не совсем таким, каким хотелось бы, чтоб оно было, и ему и мне. Иначе говоря – при всей моей симпатии к нему лично как к очень остроумному, живому и во всех смыслах приятному человеку я не мог совершенно всерьез принимать его творчество, в котором меня всегда огорчала сильная доля дилетантизма.

Глава 3. 1907 год. Путешествие в Испанию

Как в 1899 году, так и в 1907-м нам тяжко было расстаться с Парижем, с Францией, в которой на этот раз мы провели немного больше двух лет. Но надо было возвращаться по всяким причинам. Мы вовсе не намеревались превращаться в эмигрантов, отрываться от родины, и то, что побудило нас в 1905 году покинуть Петербург, – здоровье сына – нас более не тревожило. Наш Кока (теперь он перестал называться Колей, он как-то сам себя так переименовал) после двух лет, проведенных в благотворном воздухе Бретани, и одной зимы – в Версале, совершенно окреп, удивительно вырос и даже возмужал. В то же время он соответственно и развился, стал многим интересоваться и, что нас с женой особенно радовало, – пристрастился к рисованию. Уже в тех очень ранних опытах выявлялось несомненное дарование.

А тут еще как раз подошел один повод, почему мы поспешили с отъездом и решили уже ближайшей весной произвести его, не помышляя больше о даче где-либо на французских побережьях. Дело в том, что как раз весной 1907 года в Париже оказался Н. Н. Черепнин[140], выписанный, если я не ошибаюсь, театром Opera Comique, чтобы руководить постановкой музыкальной части «Снегурочки» Римского-Корсакова. Мне же он привез обрадовавшее меня известие, что наш балет «Павильон Армиды» назначен к постановке на сцене Мариинского театра и что хореографическая часть поручена молодому и необычайно даровитому артисту М. М. Фокину (до тех пор выдвигавшемуся исключительно в качестве блестящего танцовщика). У меня всякая надежда увидать свой балет на сцене успела за четыре года молчания театральной дирекции совершенно погаснуть (Это молчание отвечало прекращению добрых отношений между мной и директором В. А. Теляковским, что произошло вследствие моих довольно суровых критических разборов разных его постановок, причем бывали выпады и лично против него, точнее, против самого стиля этих постановок, в которых я с полным основанием усматривал как раз его личное влияние. Я бранил нечто легкомысленное и дилетантское, чем все они отличались, а главное, отсутствие во всем какой-либо поэтической мысли. Владимир Аркадьевич подходил к театру с фривольностью светского любителя. К этому надо еще прибавить претенциозный эстетизм его супруги Гурлии Логиновны (рожденной Миллер), которая во все время управления мужем императорскими театрами оставалась тайной, но настоящей вдохновительницей всей зрелищной стороны постановок. Заслуга привлечения к театру таких превосходных художников, как К. А. Коровин и А. Я. Головин, продолжает делать честь супругам Теляковским, открывшим и того, и другого в еще бытность Владимира Аркадьевича управляющим Московской конторой, но ни ему, ни его жене не хватило культурности или просто ума, чтобы ими руководить и извлекать из них лучшее, что они могли бы дать), и тем более я был обрадован, получив свидетельство того, что это не так, вернее, что обстоятельства изменились в мою, в нашу пользу. Объяснялась же такая перемена в отношении нашего балета тем, что для нынешнего годового экзаменационного спектакля Фокин выбрал к постановке – по совету Черепнина (бывшего в те годы управляющим оперы и балета) именно наш балет, но, впрочем, не весь, а лишь наиболее показную сцену в нем, а именно оживление гобелена. И вот успех, выдавшийся этой постановке, подал новому заведующему постановочной частью, А.Д. Крупенскому, мысль – не поставить ли весь балет в целом, и уже не скромно при участии одной лишь балетной школы, а со всей пышностью, какую допускала императорская сцена.

Николай Николаевич Черепнин.

Крупенский был еще совершенно новичком в деле, однако он уже успел занять первенствующее положение и как бы заслонить самого директора. Поговаривали даже, что Теляковский устал, что он собирается в отставку. Напротив, Крупенский был еще совсем молодым человеком (лет тридцати) и отличался удивительной энергией, а к тому же он был богат, что обусловливало его полную независимость. Черепнин был уверен, что это именно Крупенский вырвал у Теляковского согласие на постановку «Павильона». Мало того, он получил какие-то особые на то полномочия – вероятно, те самые, в которых когда-то было отказано Дягилеву. Что при этом, несмотря на мое отсутствие, меня не забыли не только в качестве автора сюжета, но в качестве создателя всей зрелищной стороны, – этим я был обязан Черепнину.

Правда, радостное известие, привезенное Николаем Николаевичем, несло с собой и некоторое огорчение. Крупенский был готов немедленно приступить к осуществлению постановки, но ставил условие – сокращение балета и превращение его из трехактного в одноактный, состоящий из трех картин, следующих одна за другой без антракта. Я стал сопротивляться, но убеждения Черепнина победили мое упорство, а после некоторого размышления я даже нашел, что, пожалуй, данное сокращение послужит на пользу дела, без ущерба для самого существа всей затеи. Так будет лучше: впечатление от балета получится более целым и сильным. Естественно, что раз я должен был переработать сюжет и следить за тем, чтоб во всем был соблюден определенный стиль – стиль любезного мне XVIII века (Фокин определенно рассчитывал на то, что я ему помогу выдержать этот стиль, а Крупенский, потирая руки, приговаривал: «От Бенуа можно ожидать, что все будет выдержано в чисто гобеленовском вкусе»), то явилась безотлагательная необходимость поспешить с возвращением. Именно нашим балетом должен был уже в начале осени открыться новый сезон Мариинского театра.

Уже с середины мая мы стали собираться в дорогу, однако за несколько недель до отъезда (еще в конце апреля) мне удалось осуществить свою давнишнюю мечту посетить Испанию. В товарищи по этой экскурсии я выбрал себе милого В. Д. Протопопова, бывшего в это наше двухлетнее парижское пребывание нашим неизменным гостем (напротив, Атя отказалась от поездки – из экономических соображений), и это сообщило поездке немалый шарм, причем моментами Всеволод Дмитриевич развлекал меня и своими чисто русскими чудачествами. Но я не стану распространяться насчет нашей прогулки. Побывали мы в Сеговии (где надлежало посетить родственника Зулоаги[141]), Гранхе[142], Мадриде, Эскуриале, Толедо, Бургосе, и разумеется, впечатлений за эти три недели накопилось столько и были они такой силы, что я и до сих пор отчетливо помню все в малейших подробностях. Приходится ограничиться вот этим конспектом, так как иначе мой рассказ грозил бы занять целый том.

Среди этих путевых впечатлений самыми сильными были: восторг от живописи Веласкеса, в котором я только тогда увидал безусловного царя живописи, то сильнейшее впечатление, что я получил в Толедо от «Погребения графа Оргаса» и от «Поцелуя Иуды» Греко, то наслаждение, что доставили мне картины для шпалер Гойи (я как раз тогда был занят маленькой популярной монографией, заказанной Гржебиным). Подавляющее впечатление произвело на меня мрачное величие Эскуриала. Волшебные сады Гранхи мы увидали сначала над покровом снега, но горячее солнце, вышедшее во время нашего прескверного завтрака, в несколько минут превратило зимний пейзаж в ликующий весенний… А как резюмировать восхищение от грандиозных и роскошных кафедралей в Толедо, Сеговии и Бургосе, а также от всего испанского чудесно-красочного и грандиозного сурового пейзажа. Благодаря рекомендательным письмам, которыми меня снабдили И. И. Щукин[143] (с этим едким умницей я очень подружился) и Игнасио Зулоага, я получил доступ во многие запретные места (например, в охотничий замок Рио Фрио). Побывали мы в Мадриде и на бое быков, однако Всеволод Дмитриевич в ужасе убежал после первого же пробитого лошадиного живота, я же, дав себе зарок, что выдержу испытание до конца, действительно высидел и даже почти увлекся, как может человек увлечься всяким садизмом, всяческой бесовщиной. Однако поклонником и пропагандистом этого позорного зрелища я не стал.

В начале мая, тотчас после моего возвращения из Испании, мы стали собираться в дорогу. Отказавшись от квартиры, мы распределили наше имущество на три группы. Одни вещи должны были ехать с нами, другие надлежало отправить более экономическим образом – морем, а третьи за ненадобностью мы решили распродать, что, впрочем, как и в 1899 году, дало лишь совершенные гроши. Прежде чем уложиться и двинуться в путь, решено было задать у нас отвальный пир и в последний раз собрать всех друзей. Этот прощальный пир наделал массу хлопот моей жене, но эти же хлопоты доставили ей своего рода удовольствие, так как Анна Карловна, хоть временами и жаловалась на постоянных гостей, любила потчевать и угощать. Пир этот вышел на славу. Среди приглашенных было несколько французов, а среди русских – ростом, увесистостью и всей своей редкой живописностью выделялся скульптор Паоло Трубецкой (русского, впрочем, в этом итальянце было мало), и для него пришлось готовить особые блюда, т. к. он был убежденным и неуклонным вегетарианцем. Глядя, как другие за обедом ели мясное, Паоло по обыкновению загудел: «Как вы можете есть трупы?». Я уже как будто рассказывал, что у себя дома в Петербурге он даже ручную волчицу и медвежонка превратил в вегетарианцев.

Обед начался с русских закусок, а далее была подана наша семейная гордость – венецианский минестроне «ризибизи», а затем последовали, как полагается, рыба и жареные куры, а на десерт изумительный, заказанный у Салавена пирог. Выпито было немалое количество бутылок разнообразных вин. Пришлось приискать у соседнего торговца несколько дюжин всевозможной посуды, и многое из этого было перебито. Но какие же пиры не обходятся без таких проторей, а к тому же всякое битье почитается за счастье. Было произнесено и несколько речей. Естественно, что наши французские приятели выражали надежду нас снова в близком будущем увидать среди них. Что касается меня, то такое пожелание исполнилось скорее, чем я думал. Всего через год, весной 1908 г., я уже оказался опять в Париже, занятый заведованием затеянной Дягилевым постановкой «Бориса Годунова».

Глава 4. «Павильон Армиды»

От самого милого Петергофа я в то лето видел немного – уж очень я был поглощен как изготовлением постановки «Павильона Армиды», так и этими картинами для Князькова, требовавшими, кроме сочинения их, и изысканий исторического характера. Князьков привлек, кроме меня (и после меня), несколько выдающихся художников. Большинство было нашего же круга «Мира искусства», но был и совсем для нас посторонний мастер – москвич С. В. Иванов, которому были поручены почти все сюжеты из древнерусского допетровского прошлого. Особенно прекрасную вещь создал Серов, тогда очень увлеченный личностью Петра Великого. Его картина изображала самого преобразователя, бодро и грозно шагающего по развалу строящегося Петербурга. Очень удачны были также листы Е. Лансере и М. Добужинского. Я, кроме названных трех сюжетов, исполнил еще для Князькова: «Петр I в Летнем саду», «Улица Петербурга при Петре I», «Немецкая слобода» и «Лагерь суворовских солдат». Последняя композиция не сразу угодила заказчику. Это была ночная сцена, и представляла группу молодых солдат, греющихся у костра и слушающих рассказ одного бывалого воина; в отдалении пылала только что взятая турецкая крепость. Угодил я Князькову версией гораздо менее романтичной, но зато явственно были видны все формы. Картины были прекрасно воспроизведены в хромолитографиях в Германии и имели большой успех. Их покупали не только школы, но и частные лица. Многие вставляли их в рамы и вешали у себя в кабинете или в гостиной. Но несчастному Князькову такой успех не помешал впоследствии навлечь на себя гнев большевиков, и он был расстрелян.

С тогдашним пребыванием в Петергофе у меня связано одно воспоминание несколько комического порядка. Очень нас как-то изумил чудак В. Д. Замирайло[144], неожиданно явившийся к нам на дачу, облаченный в черную епанчу до самых пят, без шляпы, и вообще имея вид какого-то оперного заговорщика. Это был обычный его костюм, и иначе Замирайло ни зимой, ни летом на улицах не являлся. Однако немудрено, что специальная дворцовая полиция и охрана приняли его за настоящего конспиратора, когда он, приехав на поезде, прежде чем пройти к нам в деревню, заглянул в царский Петергоф и, попав на террасу перед Большим дворцом, долго любовался исключительной красотой всего ансамбля и даже что-то стал набрасывать в записную книжку. На следующий же день ко мне пожаловал какой-то полицейский чин, пожелавший получить сведения о столь поразившей всех стражников фигуре и удостовериться, что от него ничего не грозит существующему порядку. Мне не без труда удалось убедить полицейского, что это был не террорист, а совершенно безвредный художник, к тому же пользующийся и некоторой известностью. В то же время я не мог не изумиться усердию блюстителей порядка – ведь выходило, что накануне кто-то из них потрудился проделать три, если не четыре, версты, чтоб выследить, куда и к кому направляется столь загадочный субъект. Милый Замирайло!.. Как он захохотал, когда я ему все это рассказал; в то же время он был как-то польщен, что так озадачил и провел расейских алгвазилей!

Сочинение декораций моего балета мне далось не сразу. Уж очень роскошно мне хотелось изобразить самый таинственный павильон, в котором находит себе приют юный путешественник Рене де Боженси; уж очень затейливыми должны были быть волшебные сады Армиды и ее дворец в глубине. Надлежало и пригнать обе декорации одну к другой так, чтобы одна на глазах у публики и без спуска занавеса, плавно, без толчков превращалась в другую – и обратно, когда в третьей картине тот же павильон снова появляется, но уже при дневном свете. Мысль о монументальных часах с аллегорической группой, представляющей поражение Амура (любви) Сатурном (временем), явилась уже во время работы и потребовала видоизменения всего центрального мотива с гобеленом. Помнится, именно над укладкой этих монументальных часов я долго бился, но наконец добился намеченной цели. В дивертисменте второй картины (происходившей в волшебных садах Армиды) мне все казалось, что программа этого придворного фестиваля недостаточно насыщена, и отсюда родились целых три вначале непредвиденных номера, которые затем, в парижской редакции, были исключены. То были: «Похищение из сераля», «Появление из земли четырех магов», вызвавших целый хоровод теней, и ведьм-вакханок, и безобразных сатиров. Каждое такое мое новое изобретение требовало совещаний с Черепниным и с Фокиным. Первый создавал музыку, второй – танцы. Эти совещания, это тесное сотрудничество принадлежит к моим самым приятным воспоминаниям; мне думается, и для обоих моих приятелей это было так.

Три дня в неделю я оставался в Петербурге, ночуя в квартире Лансере, и тогда проводил почти все время в декорационной мастерской. Не все и там клеилось. Всю предварительную работу «механическую» – перенос моих эскизов на гигантские площади холста – исполнили прикомандированные дирекцией художники – Эмме и Экк – вполне удовлетворительно; при чудесном знании дела первого все обошлось без каких-либо ошибок и недоразумений, но когда дело дошло до красок, то тут у меня стали происходить трения – именно с Эмме. Впрочем, всю центральную часть «Павильона» (первая и третья картины), на которой надлежало для обмана зрения представить сложнейшую комбинацию лепных драпировок, из-за которых то тут, то там выглядывают и барахтаются нагие фигуры гениев и амуров – все в стиле бешеного барокко – все это написал я сам, и хоть вначале я с непривычки порядком робел, однако довольно скоро освоился, и эффект получился вполне иллюзорный. С фоном же садовой декорации произошла маленькая драма, а именно, вечернее небо над садами я начал согласно своему акварельному эскизу, но Эмме за одну ночь все переписал по-своему и жестоко испортил, внеся в общий красочный эффект что-то приторное и банальное. Пришлось почти все смыть и написать вновь.

Однажды Фокин обратился ко мне с просьбой придумать еще какую-либо роль, в которой была бы дана возможность выдвинуться необычайно талантливому, только что окончившему Театральное училище юноше (это был Вацлав Нижинский). Уже сюжет был теперь весь установлен; все действующие лица получили свое место и назначение, и я не без некоторого сопротивления уступил балетмейстеру. Пришлось изобрести какого-то любезного раба Армиды, что давало танцовщику возможность не переставая находиться рядом с главной балериной и ее когда нужно поддерживать, тогда как наш чудесный П. А. Гердт[145], которого я насильно уломал взять на себя главную роль Рене, только бы брал позы и вел исключительно мимическую роль.

Декорация. А. Бенуа к «Павильону Армиды».

Работа шла у меня по всем статьям полным ходом и вполне удачно – я весь ушел в нее и вовсе не заботился, что происходит в дирекции театров, считая, что у меня установились наилучшие отношения с начальством, и вдруг… без предупреждения (около 20 июля) ко мне в мастерскую нагрянул сам Крупенский[146] в сопровождении двух чиновников. Войдя, он еле со мной поздоровался и сразу потребовал у моих помощников какую-то расходную книгу. В чем было дело, что случилось, в чем кто-то провинился (у меня к материальной стороне не было никакого касательства), я так и не понял; Крупенский же так и не удостоил меня ни малейшим объяснением. Очевидно, дело заключалось в обнаружении каких-то хищений, о которых ему донесли, и, вероятно, он счел меня как-то к тому причастным или за что-то ответственным.

Пробыв в мастерской час, он с тем же видом разгневанного сановника отбыл со своей свитой, не подав мне руки.

Предупреждение милого Аргутинского[147] сбылось. Самодурство Крупенского выявилось вовсю! Я был вне себя от бешенства, тем более, что во все время своего посещения ревизор ни с какими вопросами ко мне не обращался. И вот с этого дня так чудесно установившаяся атмосфера уступила место известной тревоге и раздражению. Я мог каждую минуту ждать какого-либо осложнения. Отныне всякие встречи с Крупенским сделались мучительными, и насколько это было возможно, я избегал их, а когда работа над постановкой была перенесена в самый театр (это произошло в сентябре), то встречи стали неизбежными, и мне ничего не оставалось иного, как взять в отношении Крупенского такой же до дерзости пренебрежительный тон, какой он взял в отношении меня. Когда же являлась для меня неотложная необходимость в чем-либо для постановки, то я обращался к другим чиновникам, минуя Крупенского. В этом была неприятная сторона дела, тогда как приятная заключалась в том, что я с головой ушел в театральную работу и все время чувствовал, что наконец попал в свой мир и в свое дело.

Не все и тут шло гладко. Возникали недоразумения, то в мастерских женских и мужских костюмеров, то с париками (в моем балете парики играли видную роль), – немец же куафер пробовал противопоставить моим требованиям раз навсегда принятую рутину. Чтобы добиться исправления, приходилось знакомиться в деталях с той или другой техникой. К счастью, таких же уточнений не требовалось в беседах с бутафором-скульптором (Евсеевым), который сразу схватывал все, что было характерного в моих рисунках, и превосходно справился с задачей. На нем лежало изготовление изощренных шлемов, гротескных масок для сатиров, монументальных часов, всякой мебели, всяких пластических подробностей на панцирях, голенях и т. д. Чудесный он был мастер, и какой скромный, какой малотребовательный, подлинный художник в душе!.. Такими же подлинными художниками проявляли себя два других реализатора моих пожеланий: начальник красильной мастерской и воспитанный Головиным бывший живописец-декоратор А. Б. Сальников и машинист Филиппов. Без обостренного чувства красок первого тот красочный эффект, на который я рассчитывал, не был бы достигнут. Что же касается Филиппова, то это был совсем юный человек, состоявший помощником ушедшего в отставку Бергера, и, будучи маленького роста и вообще очень невзрачной наружности, он не внушал большого доверия. Однако он блестяще справился со своей сложнейшей машинной частью. Декорация «Павильона» разверзалась на глазах у публики на составные части и снова составлялась. И так же без осечки происходили всякие другие превращения – появление из-под пола и провалы целых групп разных персонажей и т. д. Не подвел и электротехник, хоть и ему мой балет ставил немало трудных и разнообразных световых задач.

То возбуждение, род какого-то экстаза, из которого я в течение нескольких месяцев не выходил, пока создавался мой балет, это возбуждение еще обострялось каждый раз, когда я входил в личный контакт с композитором и балетмейстером. Между нами тремя царило полное согласие. С М.М. Фокиным я познакомился не сразу по своему возвращению из Парижа – он был где-то в отпуске, отдыхал на даче. Подоспел же он тогда, когда у меня все было сочинено, все слажено и ничего не приходилось ему додумывать. И вот, оттого ли, что все это придуманное ему понравилось, оттого ли, что я обладал тогда значительной авторитетностью, смягченной (хвастаться, так хвастаться) тактом, который я приобрел с годами, пройдя через всякие уроки жизни, но Фокин (бывший на десять лет моложе меня) со всем соглашался и изо всех сил старался меня до конца понять и мне вполне угодить. Фокин, не обладавший бог знает какой культурой, на этой работе и в контакте со всей нашей группой учился и вполне сознавал пользу от этого учения, в чем он не раз мне признавался. Он черпал у меня все, что могло ему пригодиться, и не только для данного случая.

Но и я сам проходил в этой работе известный курс учения. Я впервые соприкасался с обожаемым мной с детских лет балетом, и все более и более оценивал этот совершенно особый мир, этих совершенно особых людей, не похожих ни на оперных, ни на драматических артистов. Балетные люди точно вылеплены все из другого теста – у них своя совершенно особая психология, особое воспитание. При всей детскости их, в них живет какое-то очень серьезное и прямо благоговейное отношение к собственной профессии. В большинстве случаев это подлинные художники. И не только первые роли, не только те среди них, кто обладает особым дарованием и особой интуицией (а главное, способностью извлекать из музыки нужную для них подсказку), но и почти вся анонимная масса кордебалета. Разумеется, и среди них попадаются недостойные элементы, пошляки, продажные души, гадкие интриганы и циники, но не на них держится весь храм Терпсихоры. Вот я упомянул имя того божества, которое ведает танцем и танцевальным действием, и это вышло у меня естественно. Вся атмосфера балетного дела пропитана каким-то культом…

Впрочем, на эту тему можно говорить без конца. Мне же нужно теперь докончить рассказ про «Павильон Армиды» – про то, с чего все началось. Началось же то, что затем вошло в историю под названием прославленных на весь мир «Ballets Russes». Что касается до исполнителей, то с самого начала роль первого любовника была мной предназначена любимцу моему с детских лет – Павлу Андреевичу Гердту. Но мне стоило немало усилий, чтобы преодолеть его сопротивление и убедить его взять эту роль. Сам он считал себя слишком старым – ведь уже в 1885 году чествовалось его двадцатипятилетие на сцене, и он уже давно перешел на мимические роли. С грустью улыбаясь, он указывал на свой чуть выдающийся животик, причем его пугало еще и то, что оба его костюма требовали для ног тесно прилегающее трико. Моментами и я начинал колебаться: не лучше ли дать эту роль кому-либо помоложе, а в первую голову тому же моему новому приятелю – Фокину, которым я уже имел случай любоваться как первоклассным танцовщиком и который с первых же шагов данной работы успел высказать столько чуткости и понимания. Но сам Фокин решительно отклонил мое предложение, ссылаясь на то, что ему будет слишком трудно руководить постановкой, если он сам при этом будет в ней занят и должен будет каждую минуту всюду поспевать. Сомнение же мое относительно Гердта обострилось, когда я увидел его на первой же полной репетиции без костюма и грима в самой близи. Он мне казался скованным, а игра слишком условной, почти ходульной. Но когда я затем увидел его на сцене в двух его костюмах (первый представлял молодого денди в дорожной одежде начала XIX века, второй – по-оперному сказочного рыцаря), то мои сомнения рассеялись. То, что в зале Театрального училища казалось чуть чопорным, лишенным настоящей жизненности, то в условиях сценической оптики поражало отчетливостью намерений и в то же время бесподобным изяществом. Я пришел в восторг именно от игры милого Павла Андреевича, от того самого Гердта, который был когда-то таким идеальным кавалером Цукки и Брианцы, а в еще более давнее время – Евгении Соколовой и Вазем, и которого на склоне лет (в 1907 году ему должно было быть около 60 лет) я был счастлив увидеть в балете, мною сочиненном.

Роль Армиды с самого начала была предназначена нашей прима-балерине Матильде Феликсовне Кшесинской. Этот выбор принадлежал Фокину – не потому, что она воплощала какой-то его (и мой) идеал, а потому что ему хотелось быть абсолютно уверенным в безупречном мастерстве главного действующего лица. Что касается до мастерства, то действительно, нельзя было желать ничего лучшего, нежели то, чем гордилась наша сцена в лице ее звезды первой величины. Хоть как раз стал выдвигаться целый рой новых и даровитых танцовщиц, хоть по-прежнему вполне заслуженными любимицами публики продолжали быть О. И. Преображенская[148], Трефилова[149] и Седова[150] – все же совершенно особенным блеском отличалась именно Кшесинская. От природы ей, пожалуй, не хватало поэтичности и того «je ne sais quoi» (сам не знаю чего), того что возводит артиста на степень божественности, но как раз в данной роли и не требовалось выявления чего-либо особенно трогательного: Армида не была реальным, живым существом, обладающим всей гаммой чувств, – это наваждение, мираж.

И вот, всего за две недели до назначенного дня спектакля и когда уже все было установлено и свою роль Кшесинская вполне усвоила, она без всяких видимых причин, но с благосклонного согласия начальства и не без коварства отказалась от участия в «Павильоне». В этом и я, и Фокин не без основания увидали подтверждение того, что не все в высших сферах обстоит благополучно в отношении к нашему балету. Но как раз тут спасла положение Анна Павлова. Она сразу заявила, что готова взять на себя роль Армиды и что она уже успела на репетициях к ней присмотреться. С Павловой в те времена у меня установились дружественные отношения. Я стал возлагать на нее самые светлые надежды с самого того момента, когда она, едва окончив Театральное училище, стала выступать, совсем юная и тонко привлекательная, в разных второстепенных ролях. Вскоре я познакомился и лично с ней, и с ее будущим супругом господином Дандре[151]. То была очень приятная пара, очень гостеприимные хозяева; я нередко бывал у них и хорошо себя у них чувствовал. Такое же отношение к Павловой было у моих двух ближайших друзей – у князя Владимира Николаевича Аргутинского-Долгорукова и у С. С. Боткина. Наконец, втайне я мечтал, чтоб именно Павлова украсила своим участием мой балет. Но тогда, в самом начале, по причинам уже указанным, Фокин отклонил ее кандидатуру и остановил свой выбор на Кшесинской. До чего мы были теперь обрадованы, когда, независимо от нас, все обернулось в угодном для нас смысле. Сразу деморализация, получившаяся от отказа Кшесинской, сменилась ликованием – лучшей Армиды, чем Павлова, нельзя было себе вообразить.

Валентин Серов. Портрет Михаила Фокина. 1909 год.

Еще два слова о моем знакомстве со столь замкнутым для посторонних Театральным училищем. Это произошло в начале осени, в момент, когда Фокин решил, что его работа настолько оформилась, что ее можно теперь представить мне на суд. Если же я в качестве автора что-либо не одобрил бы, то еще было время это исправить, видоизменить. Репетиция всего балета произошла без декораций, без костюмов (декорации были написаны, но ждали своей подвески, а бесчисленные костюмы еще кроились и шились) не на сцене Мариинского театра, а в танцклассе Театрального училища. Меня ввел туда Черепнин – он же, а не присяжный пианист, сидел в этот день за роялем. Уже подымаясь по лестнице, я услышал жужжание юных женских голосов, а когда я переступил через порог зала, то ощутил специфический удар по всему своему существу: я вступил в подобие магометова рая, меня окружили сотни оголенных плеч, рук, и все эти милые девы в своих белых газовых юбочках «тютю»[152] (никому не разрешалось тогда являться на репетиции в каких-то рабочих трико или в костюмах по собственному вкусу) показались чарующими, и все их движения полными неги и ласковых обещаний. В этой большой, но голой зале с окнами по обе стороны стоял особый дух, особая эманация женственности. Были здесь и взрослые танцоры, и мальчики-воспитанники, пожалуй, не в меньшем числе, нежели танцовщицы, однако господствовали Евины дочки, и это сразу настраивало по-особенному… Циник Черепнин выразил аналогичное чувство, проговорив: «Мяса-то! Сколько мяса!».

Это тогда же, в тот же день, я увидел помянутую уже, мало мне угодившую игру Гердта, и тогда же я познакомился с артистом, которому уже через два года суждено было получить некий легендарный ореол. Скромный, робкий, конфузливый юноша, что стоял, прислонившись к роялю, именно и был тот танцор, особенно отличенный Фокиным. Небольшого роста, плотного сложения, с довольно простецким, вовсе не артистическим, а скорее даже обыденным лицом, – Вацлав Нижинский производил скорее впечатление какого-то мастерового, а отнюдь не полубога. Не скажу, что и танцы его меня тогда поразили. Далекий прыжок на сомкнутых ногах, с которого начиналась его вариация, был довольно удивительным, скорее акробатическим фокусом, – не всякий бы это сделал с такой уверенной легкостью, точно это ему не стоит усилий. Но мало ли какими трюками мы были избалованы. Потребовалось мне увидеть Нижинского в костюме на сцене, чтобы по-должному оценить все его искусство, все его обаяние. Я попробовал заговорить с ним, но он до того смутился, до того растерялся, что ничего, кроме каких-то «да» и «нет», я от него не добился.

Уже с самого грозного появления Крупенского летом в декоративной мастерской я почувствовал, что наше дело утратило благоволение начальства и где-то вокруг зреет интрига – нечто мне и Фокину враждебное. Надо вспомнить, что Михаил Михайлович вовсе не был желательной особой в дирекции, а что, напротив, он навлек на себя крайнее неудовольствие начальствующих лиц с момента, когда года полтора назад он выступил с каким-то требованием от имени товарищей, недовольных устарелыми порядками в управлении балетной труппы. То была пора, получившая прозвище «первой революции»; и кто тогда только не протестовал, требовал, обличал. За эту дерзость Фокина чуть было не исключили со службы, насилу его удалось отстоять. Но и прощенный, он продолжал состоять на подозрении, и это сказывалось каждый раз, как ему приходилось обращаться с чем-либо к дирекции. Таким образом, из нас троих один только Черепнин продолжал быть на добром счету, и когда мне или Фокину что-либо надобилось, то Черепнину поручалось это провести, что он делал без особенного удовольствия. Однако это враждебное к нам отношение пока что не проявлялось в чем-либо определенном, выявилось же оно в инциденте с отказом Кшесинской и еще более, когда настал момент назначения генеральной репетиции, и на следующий же день спектакля. Никто из дирекции за последнюю неделю к нам не наведывался, но от своих соглядатаев (их бывает всегда много при всяком деспотическом режиме, а режим Крупенского был, несомненно, таковым) начальство знало, что все в постановке еще далеко не налажено, и даже не было ни одной пробы в костюмах и в декорациях.

Внезапно назначенная, несмотря на протесты Фокина, и состоявшаяся «генеральная» явила картину полного хаоса. Артисты в новых для них нарядах с новыми головными уборами не узнавали друг друга, сбивались, путали; машинисты были более озабочены тем, что бы никто не провалился в поминутно открывающиеся люки, и потому не поспевали со своими переменами за музыкой. Тут, в суматохе, толпился чуждый для балетных элемент – хористы оперы (Черепнин с большим вкусом ввел человеческие голоса за сценой, как раз в момент начинающегося колдовства). Фокин разрывался на части и постепенно терял свой апломб. И вот, среди репетиции, совершенно для себя неожиданно, во мне созрело чувство какого-то долга перед собственным детищем. Надо было во что бы то ни стало спасти положение, иначе говоря, во всеуслышание излить свое негодование, свою авторскую тревогу, и в то же время снять с себя ответственность за провал. Тут я вспомнил о брате Бакста, об этой газетной крысе, об Исайке Розенберге. Вообще мы держали его (по совету того же Левушки) на большой дистанции. Однако за последнее время Исай Самойлович очень повысился в чине в своей «Петербургской газете» и теперь заведовал там светской хроникой. На мой телефон (во время перерыва в репетиции) он с радостью предоставил себя к моим услугам, однако отказался приехать в театр для интервью, а посоветовал, чтоб я сам целиком сочинил такую с ним беседу и ему ее доставил. При этом Исай ручался, что он ее тотчас проведет, и завтра моя статья в форме «разговора с сотрудником газеты» появится. Тут же, не выходя из театра, я эту беседу сочинил и сразу же отправил с посыльным в редакцию газеты. К моему большому изумлению, статейка, занявшая два столбца, действительно на следующее же утро появилась. «Петербургская газета» не славилась высоким культурным уровнем (напротив, за ней установилась репутация довольно низкопробной сплетницы и скандалистки), зато ее все и всюду читали. Неминуемо должна была прочесть мой обличительный вопль и театральная дирекция.

Она действительно прочла ее, но действие ее превзошло все мои ожидания. Всемогущая Дирекция императорских театров не на шутку встревожилась и была поколеблена в своем олимпийском величии. Спектакль, который должен был идти на следующий день, в воскресенье, был отложен на целую неделю, и на эти семь дней нам предоставлялась сцена в полное распоряжение, а главное, были назначены две экстренные генеральные репетиции, «полные», в костюмах и с оркестром. Придя в театр, я нашел там всех в сборе и в чрезвычайном возбуждении. Меня поздравляли, точно полководца, одержавшего решительную победу. Крупенский же и теперь не показывался, но в один из ближайших дней пожаловал вернувшийся из отпуска сам Теляковский, а на обеих генеральных присутствовал и его помощник – любезнейший Г. И. Вуич, который первым долгом заверил меня, что Дирекция готова исполнить все мои пожелания. Я тотчас же этим воспользовался, чтоб получить разрешение украсить шлемы пленных рыцарей колоссальными страусовыми султанами, в чем до тех пор мне было из экономии отказано. Теляковский был изысканно любезен со мной, и даже, подсев ко мне рядом в креслах, сделал мне как живописцу несколько комплиментов.

Самый спектакль сошел блестяще. Театр был битком набит, даже в проходах к партеру набралась, несмотря на протесты капельдинеров, масса народу. Враждебная нам интрига провела еще один бессмысленный подвох. Наш балет-новинка был назначен после всего «Лебединого озера», и это с несомненной целью, чтоб усталым зрителям он пришелся в тягость. Однако этого не случилось. Балет шел под сплошные аплодисменты, многие номера были бисированы, а в конце театр просто вопил. Вызывали артистов и авторов, выходили много раз, держась ручка за ручку, Павлова, Фокин, Гердт, Черепнин и я. Но лучшим вознаграждением за весь труд и за многие страдания мне было то, что Сережа Дягилев, пробившись через запрудившую при разъезде вестибюль театра толпу, стал душить меня в объятиях и в крайнем возбуждении кричал: «Вот это надо везти за границу». В те дни он был занят приготовлением спектаклей «Бориса Годунова» в Парижской опере, и одновременно у меня с ним назревало какое-то «категорическое требование» показать Европе, кроме гениальной оперы Мусоргского, русский театр вообще, а в частности повезти за границу и наш чудесный балет.

Глава 5. Фокин. «Старинный театр»

Дягилев и исполнил свое намерение в первом же сезоне своих Парижских спектаклей в 1909 году. Мало того, именно с «Павильона Армиды» и начались столь затем прогремевшие на весь мир «Ballets Russes». Наконец, в «Павильоне» же Европа впервые увидела танцы Нижинского и хореографический гений Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно «Павильону», и лишь через несколько дней еще больший энтузиазм вызвала «Клеопатра». Из отзывов прессы особенно мне польстил тот, в каком-то театральном журнале, что был подписан Robert de Montesquieu. Милый Robert не пропускал ни одного спектакля. Однако он еще больше оценил Иду Рубинштейн, которая вообще совсем свела с ума парижан и даже затмила Павлову, что как будто вызвало досаду последней, отказавшейся в следующем сезоне от участия в дягилевском спектакле. Но этим триумфом Ида была обязана не танцам (она и не танцевала, а лишь ходила, но как ходила, с какой царственностью, с какой красотой жестов!), а была она обязана своей удивительной пластике и выразительности своей мимики. В дальнейшем возили «Павильон» и в Монте-Карло, и в Рим. Он же, «Павильон», удостоился фигурировать в качестве спектакля-gala в Лондоне во время торжеств, ознаменовавших коронацию короля Георга V в 1911 году.

И все же ныне я не могу не констатировать, что этот мой балет забыт и что сложившаяся легенда о «Ballets Russes» как-то молчит о том, с чего все началось. Возможно, что в Советской России его продолжают давать. Я слышал, что первоначальные декорации погибли, но что по моим эскизам, хранящимся в Русском музее, постановка была возобновлена, и балет шел с успехом. Но за пределами России «Павильон» больше нигде не идет, и даже при жизни Сережи, после первых трех сезонов, он был исключен из репертуара. Одна из основных причин, почему «Павильон» был преждевременно сдан в архив и вообще не приобрел популярности, какой пользовались наши другие постановки, как «Жизель», «Жар-птица» и особенно «Петрушка», объясняется тем, что полная постановка «Павильона» чрезвычайно сложна, что она требует особых сценических приспособлений и очень большого числа фигурантов. Большую сложность представляют и самые танцы и вся драматическая сторона. Но повинен, пожалуй, в забвении и самый характер моего балета, отсутствие в нем чего-либо «сугубо модернистического». Да и не для того я его в свое время придумал, чтобы гарцевать каким-либо новшеством. Напротив, его настоящим назначением было возродить балет как многоактный пышный спектакль в несколько старомодном вкусе. Возродить то самое, что меня так пленило в моем детстве и в юности, когда я с ненасытным восхищением, затаив дыхание и весь дрожа от возбуждения, следил за тем сказочным, что творилось на сцене в «Дочери фараона», в «Баядерке» и особенно в «Спящей красавице»…

Работа над постановкой «Павильона Армиды» привела к чему-то вроде дружбы с Фокиным, а все вместе пережитые тревоги как-то особенно сплотили нас. Я теперь часто стал бывать у Фокиных, в их незатейливой квартирке у Пяти Углов. Часто в беседе за самоваром я там застревал до двух и трех часов ночи. Не могу сказать, что супруга Михаила Михайловича была мне особенно симпатичной. Вера Петровна (в балете ее не иначе звали, как Вераша) была тогда особой совсем юной и могла бы считаться хорошенькой, если бы не слишком выдающийся нос. Симпатичности ее вредило и то, что слишком чувствовалось, что она, в контрасте со скорее беспечным супругом, очень склонна была к материальной стороне дела. Она же несравненно хуже переживала всякие обиды, неизбежные в театральной жизни, которые испытывали и муж, и она сама, всякие неприятности на службе, и постоянно настраивала его на обидчиков как действительных, так и воображаемых. Позже, когда Фокин стал много зарабатывать, в ней сказалась корысть типично женского оттенка. Она накупала всяких драгоценностей и стала появляться даже на самых интимных дружеских приемах вся увешанная бриллиантами. Напротив, живейшую симпатию я сразу почувствовал к почтенной матушке Михаила Михайловича. Она была германского происхождения и по-русски говорила с сильным немецким акцентом, с довольно потешными ошибками. Она в те времена заведовала хозяйством недавно соединившихся браком Михаила Михайловича и Вераши (Для всей балетной труппы не было секретом, что М. М. был много лет безумно влюблен в совсем юную и очаровательную Карсавину, однако на три его предложения руки Тамара Платоновна ответила отказом, после чего он и женился на Вераше, затаив долго не остывавшую обиду на свою прежнюю пассию, и вымещал свою обиду (не без напущения Вераши) во всяких придирках. Вся наша группа принадлежала к поклонникам Тамары, и наша поддержка много сделала, как лично в моральном, так и в чисто карьерном смысле для Карсавиной) и очень любила угощать. Стол вечернего чая был заставлен не очень утонченными, но превкусными закусками, бутербродами, пирожками домашнего приготовления…

Почти всегда, когда я бывал у Фокиных, меня сопровождал Бакст, но очень скоро у него установились с Фокиным какие-то деловые отношения несколько конспиративного стиля. Фокин стал тогда давать уроки балетного танца какой-то незнакомке из общества, с которой был знаком и Левушка… О ней-то они все время и шушукались. Возможно, что Фокин привел к ней Левушку, возможно и обратное: что Левушка указал этой таинственной особе на Фокина как на идеального преподавателя. Как бы то ни было, они теперь то и дело при мне обменивались какими-то для них только понятными полусловами, и это меня порядочно злило.

Лишь спустя несколько месяцев тайна раскрылась. Таинственная ученица Фокина оказалась Идой Рубинштейн, но вплоть до нашего первого парижского сезона в 1909 году оба заговорщика держали открытое ими сокровище как бы под спудом, что не мешало рождению легенды, которая расцвела вскоре пышным цветом. Таинственная особа и гениальна как артистка, к тому же несметно богата. В то же время она отличалась удивительными и даже единственными странностями: она готова была идти для достижения намеченной художественной цели до крайних пределов дозволенности и даже приличия, вплоть до того, чтобы публично раздеваться догола. При этом она была бесподобно красива и удивительно одарена во всех смыслах. Наконец, она принадлежала к высшей еврейской знати, которая крайне неодобрительно относилась к такой сценической одержимости и всячески ставила Иде препоны на ее пути к достижению идеала. Все это окружало личность ученицы Фокина пленительным ореолом. Бакст прямо млел, рассказывая про нее (все еще не называя ее имени), а Фокин усердно подтверждал.

Но не в одних разговорах и пересудах проходили мои частые собеседования с Фокиным, а в сочинении всяких проектов. Один из них приобрел тут же форму известной реализации. Уж очень хотелось продолжить наше сотрудничество, и как раз тогда какой-то коллектив учеников Академии художеств (в точности не запомнил названия) обратился к Фокину с просьбой что-нибудь поставить на устраиваемом ими вечере. Мы за это ухватились и наладили целый маленький спектакль с постройкой в зале того клуба на Литейном, что был нанят академистами, целого театрика. В качестве же действующих лиц пришлось обратиться исключительно к отставным артистам, так как никто из еще состоявших на службе не пожелал себя компрометировать в глазах начальства, приняв участие в затее заведомых врагов Дирекции. Напротив, отставные с готовностью пошли, притом удовольствовались самым ничтожным гонораром. Таким образом я получил на очень короткий срок в свое распоряжение несколько своих старых любимцев: все еще огненного Бекефи[153], взявшего на себя сложную роль Арлекина (он же переодевался в Доктора), сильно постаревшую и отяжелевшую Марусю Петипа[154], предмет моего ребяческого увлечения, и чудного мима Чекетги (для роли Панталоне). Хотел я притянуть к делу одного своего любимца, уже тоже отставного – Лукьянова (на роль Пьеро), но он наотрез отказался, откровенно признавшись, что не хочет портить своих отношений с Теляковским и Крупенским.

Я же придумал какой-то чепушистый сюжет в стиле итальянской комедии XVIII века, с несколько непристойной проделкой Арлекина. А в качестве музыки решил использовать прелестные (когда-то самим Моцартом одобренные) сонатины Клементи, незатейливую оркестровку коих Фокин поручил своему композитору и дирижеру Келлеру, с которым он находился в контакте. С поставленной задачей добропорядочный и музыкально вполне грамотный музикус справился вполне, и получилась партитура довольно пикантная и изящная. Писание единственной декорации взяло не более недели времени, и на последней репетиции все нам показалось довольно удачным и забавным. Увы, не так отнеслась к нашему шуточному творчеству публика. Точнее, наш балет вызывал в юношах, пришедших на бал не для того, чтобы быть зрителями, а для того, чтобы самим танцевать, полное и даже неодобрительное недоумение. Лишь кучка человек в тридцать столпилась у сцены и довольно безучастно глядела на то, что на ней происходит, остальная же масса продолжала свое гуляние по всем залам, забавляя смешливых барышень, а то и громко споря и распевая песни. Когда же через четверть часа спектакль под жиденькими аплодисментами кончился и Маруся получила от заправил вечера тощий букет, то в воздухе почувствовался некий вздох облегчения, оркестр под управлением того же Келлера грянул первый фигурный кадриль, и бал наконец начался. Мы не были огорчены этим фиаско, эта общая работа достаточно нас позабавила. Нам просто приятно было быть вместе и тешить друг друга выдумками.

Вскоре Фокин поставил балет (в феврале 1908 года) для какого-то благотворительного спектакля. Балет этот не имел какого-либо определенного сюжета – все его содержание сводилось к музыке, в каком-то пластическом выявлении музыки. А музыка, вдохновившая Фокина, состояла исключительно из произведений Шопена – из прелюдов, вальсов и мазурок. То было до некоторой степени запоздалой данью того увлечения, которое вызвало в Фокине искусство Айседоры Дункан. Ведь и Айседора не представляла что-либо, а только танцевала музыку.

Я как раз тогда познакомил Фокина с искусством Дега. Когда же на первой репетиции (на сцене Мариинского театра) я увидел, что получается из этого «белого балета», я пришел в такой восторг, что сразу же пристал к Сереже с требованием включить этот балет, эту «Шопениану», в репертуар спектаклей, который мы теперь уже твердо решили везти на показ за границу, в первую голову – в Париж. Сначала Фокин думал ограничиться просто каким-либо серым, однотонным фоном, но потом ему понравилась моя мысль заставить эти белые видения порхать на чем-либо пейзажном, опять-таки довольно нейтрального характера. Теляковский позволил использовать для этой цели одно из звеньев той длиннейшей лесной панорамы, что проходила в глубине третьей картины «Спящей красавицы», и для того, чтоб остановить наш выбор на каком-либо из этих звеньев, нам была продемонстрирована вся панорама. В последний раз я видел тогда шедевр Бочарова. Свой выбор мы остановили на том звене или «моменте», когда чаща деревьев наиболее густеет и представляет собой род непроходимых зарослей. Это и был «достаточно нейтральный» фон, однако позже, для Парижа, я же придумал для «Шопенианы», переименовав ее в «Сильфид», особую декорацию, а именно, нечто вроде запущенного кладбища, над которым высятся развалины готической капеллы и восходит луна. Тогда же был придуман черный с белым костюм единственного в этом женском ансамбле танцора.

Не успели еще в нашей компании замолкнуть пересуды и толки, вызванные спектаклем «Павильона», как меня пригласили (в декабре того же 1907 г.) участвовать в новом театральном предприятии. То была затея, во главе которой стояли Н. В. Дризен[155] и Н. Н. Евреинов, ставившие себе целью возродить «Старинный театр», иначе говоря, показать ряд постановок средневековых драматических представлений, начиная с мистерий, в том виде, в каком их видели современники. Было что-то парадоксальное и ненужное в таком музейном воскресении омертвевших форм и самих творческих идей, но Дризен, Евреинов и Миклашевский[156] горели таким энтузиазмом и так настаивали на моем участии, что я согласился к ним примкнуть. Сначала я ограничился тем, что сделал для «Старинного театра» занавес, но затем они трое и присоединившийся А. А. Санин[157] втянули меня в целую постановку, но не какой-либо пьесы, а того, что было названо «Уличным театром» и должно было состоять из всего, что мог видеть средневековый европеец у себя в повседневной уличной суматохе. Тут были и странствующие музыканты, и театр на «козлах», что-то вроде «Гиньоля» с выходом шутов, и наконец, целый церковный крестный ход. Я, впрочем, сразу отказался от декорации, а ограничился сочинением костюмов, декорацию же передал моему племяннику Е. Е. Лансере, который и на сей раз обрадовал меня (и всех прочих участников) той убедительностью и той красотой общего эффекта, с которым ему удалось разрешить поставленную задачу.

Некоторые участники первого сезона Старинного театра. Сидят (слева направо): Касталькин (Пашковский)?, К. К. Цветков (парикмахер), В. О. Вреден, П. П. Сазонов, З. А. Дмитренко, Н. И. Бутковская, Н. Н. Евреинов, М. А. Риглер, К. М. Миклашевский, М. Н. Альминский (Каракаш), А. И. Орлов; на втором плане: П. Э. Налобин, Вальнев ? (сзади), М. А. Лорок (Королькова), И. А. Сац, Н. В. Дризен, С. П. Перелыгин, М. Н. Локтева-Пигнати, В. И. Квятковский, Н. В. Воробьёв (портной), Скуратов (помощник).

Остроумный текст этой пьесы, или точнее, этого сборного спектакля принадлежал Евреинову, он же играл роль какого-то общего вдохновителя, найдя в Санине чуть ли не еще более одержимого сотрудника. Меня и Женю Лансере торопили безбожно, однако когда дело дошло до самой реализации постановки, то касса всей антрепризы оказалась до самого дна пуста, – вследствие чего спектакли, нашедшие в широкой публике довольно равнодушный прием, не дав тех материальных выгод, на которые рассчитывали наши энтузиасты, пришлось прекратить, и от «Уличного театра» отказаться.

Вообще надежды на то, что «Старинный театр» окажется чем-то жизненным и займет прочное положение среди всяких других петербургских зрелищ, не оправдались. Это была прелестная в своем роде причуда (мы ее назвали «баронской фантазией»), что и пленило меня и всех моих друзей, однако с самого начала я не разделял иллюзий инициаторов и никак не мог поверить в то, что это что-то нужное и жизненное. Иллюзии эти только вскрыли всю наивность, которой отличались барон Дризен и его супруга, просадившие немало средств на осуществление своих мечтаний. Первая неудача не помешала тому же Н. В. Дризену через год или два снова в компании с Евреиновым с каким-то маниакальным упорством вернуться к той же идее, на сей раз, впрочем, посвятив все свои усилия исключительно «Испанскому театру». Здесь в качестве театрального художника особенно отличался Женя – Е.Е. Лансере, я же в те дни был слишком обременен всякими другими художественными и литературными делами и принужден был от участия отказаться. Между прочим, была поставлена (скорее как курьез) и пьеса Кальдерона (Лопе де Вега?) с сюжетом, взятым из русской истории, а именно с тем же сюжетом, который составляет содержание неоконченной драмы Шиллера, трагедии Пушкина и оперы Мусоргского «Борис Годунов».

И еще одна близкая по духу, скажу прямо, по своей беспочвенности, затея относится к тому же времени. А именно, вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем уже не первый десяток лет славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду парижское кабаре, то есть то вечно разнообразное, причудливое, почти всегда дурашливое зрелище, что временами могло принимать характер чего-то обличительного, но что главным образом потешало даже и самых серьезных людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра. Я забыл (это было так давно) имена главных зачинщиков «Петербургского кабаре», но помнится, что то были литераторы, пожалуй, и не из очень удачливых. К ним примкнуло несколько из наших братьев – художников и сценических деятелей. Состоялось несколько организационных собраний, на которых и мне пришлось отсиживаться, хоть я в эту затею еще меньше верил, нежели в «Старинный театр», – но друзья настаивали, и мне было как-то неловко отказаться.

На одном из первых таких заседаний я оказался рядом с Мейерхольдом, тогда только начинавшим свою мятежную, сумбурную карьеру, впоследствии столь гремевшую. Большой успех среди передовой публики имели его смелые постановки, незадолго до того появившиеся на частной сцене (но их я, к сожалению, не увидал, так как они прошли еще до нашего возвращения из чужих краев). Сам Мейерхольд был фигурой не менее курьезной, нежели Евреинов. Мне Мейерхольд понравился одним своим видом, особенно зигзагом своего носа, того профиля, точно нарочно как-то нелепо изваянного шутником-скульптором. На заседаниях же он особенно вдохновенно взывал, что-де надлежит родить нечто, чего еще никогда не было и что должно поразить всякого неожиданностью своей новизны. Однако Всеволод Эмилиевич (в самом имени-отчестве, в этой смеси славянского с германским было что-то несуразное), взывая таким образом, никаких конкретных предложений так и не вносил (В те дни (да и позже) Мейерхольд воспламенялся чем попало. У него этот вдохновенный восторг носил даже характер обязательного, почти профессионального. Воспламенился он и одной барышней босоножкой, которая пожелала стать «русской Айседорой» (таких барышень тогда на всем свете расплодилось немало). Увлекшись ею, Мейерхольд во что бы то ни стало пожелал, чтобы его протеже смогла продемонстрировать свое искусство у нас – в нашей квартире… Напрасно я его уверял, что у нас нет достаточно обширного помещения, да и специфическое наше общество вовсе не интересуется подобными манифестациями, – он все же не отставал и наконец обратился к Анне Карловне, которая по душевной своей доброте и согласилась; после чего и мне пришлось сдаться. В назначенный вечер сеанс состоялся у нас в столовой, из которой была вынесена вся громоздкая мебель и по всему полу которой разостлан был густой ковер, откуда-то раздобытый Мейерхольдом. Публики по нашим приглашениям собралось с полсотни; часть заняла стулья, отодвинутые вдоль стен, большая же часть жалась в дверях из передней, из гостиной и из коридора, – наконец, кое-кто остался сидящим на полу. Но все эти хлопоты не оправдали ожиданий. Девица оказалась небольшого роста, самого обыденного вида, и ничего своеобразного она в своих плясках, сколько ни старалась, сколько ни потела, не обнаружила. Это было самым обыденным любительством. Закончила же она свое выступление, длившееся около часу, тем, что со всего размаху бухнулась (как полагалось и у Айседоры, но та умела делать это бесшумно) на ковер, за чем последовала маленькая истерика. Нам с женой стало ужасно жалко ее. Мейерхольд был сконфужен, гости же разошлись в недоумении. Босоножка, впрочем, после этой не совсем удачной демонстрации вовсе от своего пляса не отказалась, а попав вскоре на сцену того театра, который открыл брат М. М. Фокина на Троицкой улице, стала там любимицей обычных его посетителей).

Проектов программы создающегося кабаре наконец накопилось масса, но тут же все отметалось, так как слишком явно было, что такой чепухой не стоит заниматься.

Особый характер какой-то блажи придавало нашим совещаниям то помещение, в котором мы собирались. То были хоромы особняка-дворца графини де Шово на Литейной, насупротив Симеоновской (или Пантелеймоновской) улицы. Дом этот, построенный архитектором Бонштедтом в конце 60-х годов, имел очень затейливый фасад, весь из серого камня высеченный, внутри же он был отделан по изысканнейшей моде Второй империи, иначе говоря, – с вызывающей роскошью. Золоченые стулья, кресла и диваны были обиты обюссонами, с потолка свешивались многопудовые хрустальные люстры, по полам были разостланы пушистые ковры; повсюду стояли огромные фарфоровые вазы, канделябры, бронзовые гарнитуры. Часть стен была обита ярким лионским штофом, часть покрыта зеркалами, в которых все это довольно безвкусное великолепие отражалось нескончаемыми анфиладами. Что было тут общего с парижским кабаре? Впрочем, если для организаторов все помещение было целиком открыто (как раз тогда с недавних пор обладателем дворца графини Шово сделался ее племянник юный князь Феликс Юсупов – и спрашивается, что побудило его, баснословного богача, отдать в наем этот особняк?), то большую публику с улицы, когда кабаре стало действовать, пускали лишь по роскошной беломраморной лестнице, ведшей от вестибюля прямо в большой квадратный танцевальный зал. Там и был устроен кабацкий театрик.

Впрочем, и вся затея кабаре продолжалась недолго, мне кажется, всего два-три месяца – до весны, и уже осенью не возобновлялась.

Надо сказать, что то было вообще время всяких затей и всяческой блажи. Оно по всему своему характеру очень отличалось от того времени, когда мы в 1905 году покидали Петербург. Но я не сразу по прибытии из Парижа это почувствовал и познал. Было начало лета, когда уже многие разъехались, а всякие затеи или совсем позакрывались, или влачили пригашенное и усталое существование. Но от оставшихся еще в городе друзей – от Валечки, от Нурока, от Сомова, я узнал, что произошли в наших и в близких к нам кругах – в связи с какой-то общей эмансипацией довольно удивительные перемены. Да и сами мои друзья показались мне изменившимися. Появился у них новый, какой-то более развязный цинизм, что-то даже вызывающее, хвастливое в нем. Наши дружеские беседы и прежде не отличались скромностью и стыдливостью, но тогда тон все же был иной, более сдержанный, а главное, такие разговоры, в сущности, ни на что реальное не опирались – то было чесание языка (остававшееся еще с гимназических скамеек, привычка балагурить, смешить друг друга всякими особенно дикими выдумками или же какой-то смесью правды с вымыслом). Теперь же разговоры все чаще стали носить отпечаток пережитой были, личного опыта.

Особенно меня поражало, что те из моих друзей, которые принадлежали к сторонникам однополой любви, теперь совершенно этого больше не скрывали и даже о том говорили с оттенком какой-то пропаганды прозелитизма. Наконец, самый видный из моих друзей, Сережа, о котором раньше полагалось лишь догадываться, что он презирает женщин и что дружба с кузеном Димой основана не на одной духовной симпатии, теперь, порвав с кузеном, обзавелся юными и очень приятными с виду секретарями. И не только Сережа стал почти официальным гомосексуалистом, но к тому же только теперь открыто пристали и Валечка, и Костя, причем выходило так, что таким перевоспитанием Кости занялся именно Валечка. Появились в их приближении новые молодые люди, и среди них окруживший себя какой-то таинственностью и каким-то ореолом разврата чудачливый поэт Кузмин, над которым приятно было и посмеиваться, но стихи которого у всех постоянно были на языке.

Теперь вообще поэтов народилось удивительное количество – целый легион. Народились и новые музыканты; а в художествах пластических несравненно более уверенную и твердую позицию, нежели прежде, заняли всевозможные дерзатели, а то и шуты гороховые… Произошли симптоматические перемены в некоторых общественных явлениях. Например, на каком-то незадолго до нашего возвращения художественном вечере девицы и дамы вполне приличного буржуазного общества выступали и плясали чуть ли не совсем нагими.

А. Н. Бенуа. Занавес Старинного театра. 1907.

Много рассказов ходило о собраниях в «Башне», иначе говоря, в квартире недавно тогда появившегося на петербургском горизонте поэта и философа Вячеслава Иванова – где-то за Таврическим садом. То был центр, куда собирались все, которые задавались созиданием чего-то нового, и те, кто жаждал делиться своими мечтами с подобными же искателями. И как раз мои древнейшие друзья – Валечка и Костя (но не Сережа) были в Башне постоянными и весьма желательными гостями. Однако обо всем этом я уже говорю исключительно не по личному опыту, а понаслышке. Побывал я в Башне, но гораздо позже, и уже тогда, когда этот центр утратил значительную часть своей прежней притягательной силы. Около того же времени многие из этих элементов сплотились, облагоразумились вокруг превосходного художественного журнала «Аполлон»[158], созданного Сергеем Маковским и явившегося до некоторой степени преемником нашего «Мира искусства» и московского «Золотого руна»[159]. Другими центрами духовной жизни служили редакции всяких альманахов; в одних появилось немало искренних и прекрасных опытов, в других печатались почти исключительно всякие литературные гримасы, специально занимавшиеся эпатированием буржуя. К великому удовольствию таких озорников, все еще не сдававшийся буржуй (с тех пор почти все свои позиции бедный буржуй сдал) действительно возмущался, негодовал или с презрением отворачивался. Редкие стоявшие в стороне личности благодушно на все поглядывали, посмеивались, а то и наслаждались зрелищем всего этого пандемонизма.

Менее всего касательства имел ко всем этим явлениям Дягилев. Волна стадного безумия захватила его гораздо позже – в период, когда он, уже в военные годы, оказался отрезанным в Париже от общества своих основных друзей и сотрудников. В этом же, 1908 году, Сережа был занят таким серьезным делом, как постановка «Бориса Годунова», которую он собирался везти в Париж. И на сей раз им овладел тот поглощающий, близкий к мономании энтузиазм, который овладевал им каждый раз, когда перед ним вырастала какая-либо новая задача, причем его не только не отпугивали трудности ее решения, а напротив, они больше всего его манили и прельщали.

Глава 6. Париж. «Борис Годунов»

В данном случае творческие силы Сергея получили свой начальный импульс в том, что ему захотелось показать миру (а не одному только Петербургу) чуть ли не с детства знакомое произведение своего любимого композитора – Мусоргского. И надлежало его показать в самой совершенной сценической и драматической форме, во всем великолепии оперного спектакля. По счастью, ему сразу же удалось заручиться высоким покровительством великого князя Владимира Александровича, а это помогло ему раздобыть нужные громадные средства и открыло двери, не исключая тех, ключи от которых находились в руках наших злейших врагов – Теляковского и Крупенского. Что же касается до главного действующего лица, до самого царя Бориса, то тут нечего было оглядываться и искать: к нашим услугам стоял сам Шаляпин, успевший за последние десять лет показать весь свой могучий талант. С каким глубоким чувством трагизма он понимал эту жуткую роль!.. Роль же Лжедимитрия Сережа решил доверить тогда только начинавшему выступать, совсем еще неопытному Смирнову, обладателю изумительно красивого голоса. Несколько гнусавый голос Алневского удивительно подошел для характеристики коварного пресмыкающегося Шуйского; Марину должна была петь красавица Ермоленко, которую я успел оценить еще в дни постановки «Гибели богов» в 1903 году. Для руководства всей музыкальной частью нельзя было найти лучшего мастера, нежели Феликса Блуменфельда, милейшего человека и на редкость чуткого дирижера; сценическая режиссура была поручена А. А. Санину, как раз только что тогда с блеском поставившему массовые сцены в «Старинном театре». Наконец, для создания всей декорационной стороны Дягилев после моего отказа рассчитывал на К. Коровина и А. Головина, уже создавших превосходные декорации к «Борису» для императорской сцены.

Но тут Дягилева ожидало крупное разочарование. К. Коровин сразу и наотрез отказался. Головин же если и дал разрешение на исполнение своих идей, однако от сценической их реализации собственными руками и он отказался: несомненно, под этим крылось опасение, как бы не навлечь на себя недовольство Теляковского и его супруги. Вместо себя Головин советовал обратиться к одному московскому художнику (кажется, фамилия его Егоров), который, однако, будучи занят одновременно другим срочным заказом, отнесся к делу крайне небрежно, а от двух картин и вовсе отказался. Пришлось их («Терем» и «Кромы») поручить Юону, который и исполнил их со вкусом и совершенным мастерством, но откровенно отойдя от замыслов Головина. Совершенно удивительно, что Сергей исключил из постановки столь важную для всей трагедии сцену в «Корчме».

Лишь сочинение одной из семи картин оперы я отважился оставить за собой. То было «Польское действие». Оно представляло сады Вышневецкого замка, в которых происходит сцена Лжедимитрия и Марины Мнишек у фонтана. Отказался же я от остального, не считая себя достаточно компетентным во всем, что касается древнерусского быта. Напротив, здесь я был уверен, что буду себя чувствовать в своей атмосфере. Писалась моя декорация в Петербурге, прямо на полу сцены придворного Эрмитажного театра, и мне доставляло особое удовольствие в минуты передышки переходить в зрительный зал и садиться на одно из мест полукруглого амфитеатра. Любуясь чудесной архитектурой Кваренги, я без труда себе воображал те праздники, которые здесь устраивала матушка Екатерина. Там же, на Эрмитажной сцене, был устроен смотр всех костюмов оперы: большинство было напялено на взятые напрокат деревянные манекены, частью одеты на живых людей – портняжных подмастерьев. На этот смотр пожаловал сам великий князь Владимир, – один, без свиты. Он с большим вниманием все разглядывал и остался чрезвычайно доволен. Теперь он уже был уверен, что спектакль сойдет на славу и не посрамит его в качестве августейшего покровителя.

К сожалению, властное августейшее покровительство перестало действовать, как только мы оказались в Париже. Там, в «Grand Opera», мы сразу встретили самое откровенное недоброжелательство и систематическое нерадение. Впрочем, не со стороны высшего начальства. Напротив, оба директора – и администратор Бруссан, тип довольно ограниченного и грубоватого дельца, и композитор Мессаже (тонкий музыкант, но равнодушный ко всему, что не касается его лично) – оба они делали все зависящее, чтоб нам облегчить задачу устроиться в тогда еще для нас совершенно чуждом огромном помещении. Но в прямом смысле зависела вся зрелищная часть от всемогущего главного машиниста господина Петромана, пользовавшегося репутацией злостного интригана. И действительно, он старался нам ставить на каждом шагу палки в колеса. Он командовал целым взводом рабочих, и эти господа приходили и уходили, когда им вздумается, и страшно нас смущали. В планы Петромана как будто входил полный провал нашего спектакля, что должно было нас отвадить на все времена. Вторжение иностранцев в такой, тогда еще строго оберегаемый храм, как Национальная Академия музыки, должно было казаться французскому персоналу каким-то нашествием варваров. Эти варвары все что-то требовали, сердились, бранились.

Декорация А. Головина к опере «Борис Годунов».

Свободно по-французски изъяснялись лишь Сережа, я и Блуменфельд, но, разумеется, французским языком вовсе не владели наши субалтерны[160] – все заведующие разными частями – особенно наши портные и портнихи, бутафоры и прочие. Декорации писались в Петербурге и были доставлены по железной дороге, но холсты надо было еще набить на деревянные основы кулис, а навесные части закрепить на всей сложной системе канатов и блоков. Кроме того, надлежало вырезать окна и двери и построить все площадки, лесенки и т. д. Между тем, прибыли наши холсты неизвестно почему с большим опозданием, всего дней за пять до генеральной. Можно себе вообразить, какое получилось напряжение нервов, следовавшая за ним адская усталость, какое нами овладело отчаяние. Я буквально раздирался на части, ибо взял на себя неблагодарную роль второго, неофициального директора (вернее, я как-то, сам того не замечая, влип в эту роль), и поэтому на мне лежала обязанность за всем присматривать, всех информировать, всем – и русским, и французским – что-то объяснять, кого-то утешать, кого-то распекать и торопить. В это время наш вождь – Сережа – метался по городу, угощал завтраками представителей прессы, хлопотал перед всякими властями, чинившими нам те или иные препоны, доставал деньги. Только мы оба знали, где что находится, что должно происходить после чего; мы одни могли решать тут же, не задумываясь, массу назревших вопросов… У меня же чаще происходили столкновения, причем я должен был себя сдерживать, чтобы не разразиться свойственными мне вспышками бешенства…

И вот этот самый Петроман устроил нам в самый критический момент совершенно неожиданный сюрприз. В день первой полуофициальной генеральной репетиции и тогда, когда до публичной генеральной оставалось всего сорок восемь часов, Петроман в качестве хозяина сцены заявил, будто по нашей вине произошла ошибка и будто декорации не имеют требуемых размеров и что они на целых два метра не хватают до пола, а кроме того, требуются большие исправления и починки и что на все эти непредвиденные работы ему потребуется по крайней мере три или четыре дня. Но тут наш Сергей Павлович показал себя. Он нашел нужный тон, и это спасло положение. С самым спокойным видом Сергей Дягилев заявил, что откладывать спектакль он не намерен и что готов показать Парижу оперу без декораций. Петроман так испугался скандала, что немыслимое затем свершилось, и на следующий день к началу генеральной, к восьми часам, все семь картин не только оказались висящими на своих местах, достигая пола, не только все было доделано, а что требовало починки, было починено, но мы еще успели перед началом спектакля с шести до восьми наладить главные эффекты освещения. Все поспело действительно в последнюю минуту, и я еще стоял на стремянке, заделывая пастелью какое-то проступившее от сырости пятно на фоне декорации Новодевичьего монастыря, когда уже кончалось вступление и был подан сигнал к поднятию занавеса.

Не устану повторять: удивительная вещь – театр и всякие его неожиданности. Вот эта самая, помянутая только что «интимная генеральная репетиция» (без декораций) – осталась в моей памяти как нечто ни с чем не сравнимое. Шаляпин очень волновался, вероятно, ощущая нечто напряженное, почти катастрофическое в воздухе. Насилу убедили его выйти на сцену. Он даже отказался гримироваться и не переменил костюм после сцены коронации. В сцене «Терема» он так и остался в коронационном облачении и с шапкой Мономаха на голове. Мало того, он уверял, что забыл текст Пушкина, который он должен говорить под музыку помянутых курантов. На всякий случай я положил на стол перед ним свой томик Пушкина, который и осветил электрической лампой, заслоненной от публики грудой книг. И вот никогда я не испытывал такого мистического ужаса, такого мороза по коже, как тогда в этой сцене. Борис без бороды казался слишком молодым, вместо декорации царских хором зияла мрачная пустота сцены, и лишь лунный луч падал на стоявшие у самого переднего плана диковинные часы. И вот, когда куранты стали играть (заиграл оркестр, но казалось, что звуки льются из часового ящика), то нам, и Шаляпину первому, стало нестерпимо жутко, вследствие чего и получился неповторимый эффект.

Но и после той странной репетиции и после того, что главный машинист сдался и обещал перевесить декорации, мы, русская дирекция, не были еще уверены, что генеральная репетиция (при полном зале) может на следующий день состояться. Не говоря уже о бесчисленных неисправностях в деталях костюмов и в бутафории, многое не было готово в самой постановке, хоры не были вполне слажены, а единственная проба со статистами, прошедшая накануне после полуночи – раньше сцена не была свободна, обернулась в какую-то дикую оргию, с которой не мог справиться даже такой укротитель масс, как Санин. Все это грозило катастрофой, и даже наш бесстрашный держатель Сереженька струсил. Однако тут и произошло и на сей раз удивительное театральное чудо. Дягилев решил устроить ужин в знаменитом ресторане «La Rue» на площади Мадлен, и на этом ужине он созвал род военного совета, который и должен был решить – выступать ли завтра или нет. Кроме всех действующих лиц – артистов, занятых в опере, включая и несколько балетных, кроме художников и режиссеров, были приглашены и низшие служащие; заведующий портняжной мастерской Неменский, его главные закройщик и закройщица, а также старшие из взятых с собой плотников московского Большого театра и, наконец, шаляпинский гример – заика, но великий знаток своего дела, пользовавшийся абсолютным доверием Федора Ивановича. И вот когда после всего съеденного и выпитого был поставлен на общее голосование вопрос (видно, Сергей действительно не на шутку оробел, раз прибегнул к такому ему не свойственному демократическому приему), выступать ли завтра или нет, и уже большинство высказалось за то, чтоб отложить спектакль дня на четыре, – поднялся этот самый гример-заика и произнес небольшую, но столь внушительную речь (что-то вроде: «не посрамим земли русской» и «ляжем костьми»), что волна оптимизма снова подхватила всех, и окончательно было постановлено играть, не откладывая, во что бы то ни стало завтра, «будь, что будет» и «с нами Бог».

И получился не позорный провал, а триумф. Все в последний момент поспело, все сладилось. Коронационное действие было среди дня прорепетировано под личным наблюдением Сережи – раза три (так же, как полонез в польском акте и мятеж, в Кромах). В какой-то зале главные артисты проверили под рояль свои наиболее ответственные места. Где-то в восьмом этаже Стеллецкий дописывал выносные иконы и хоругви, в двух других залах тридцать русских швей в страшной спешке что-то зашивали, пороли, перешивали, выглаживали помятые костюмы. Я носился, как безумный, вверх и вниз по всем этажам и по всем боковым коридорам – ни лифтов, ни внутренних телефонов в гигантском здании «Оперы» не было… Сережа тем временем был занят вне театра и сразу в нескольких местах, приглашал представителей прессы и каких-то влиятельных персонажей, читал корректуру великолепной, наполненной иллюстрациями программы и т. д. Не меньшую вездесущность, нежели Сережа и я, проявил Санин, но, кроме того, он на самом спектакле, никого не предупреждая, облачился в красный кафтан пристава, создал себе удивительно характерный образ свирепого блюстителя порядка и оказался сам в толпе у ворот Новодевичьего монастыря. Шагая между коленопреклоненными людьми, он безжалостно стегал кнутом по спинам баб и мужиков и производил это с таким мастерством, так выразительно, что его отметил весь зрительный зал, и на его долю выпала значительная часть успеха. В «Коронации» и в «Думе» он же преобразился в боярина и опять, смешиваясь с толпой, руководил ею, поправляя позы и группы, незаметно давал сигнал для общих движений, подстрекая вялых и нерадивых, приструнивая тех, кто терял предписанную важность и принимался по неисправимой французской привычке шутить и паясничать. Я лично до того был возбужден и до того полон тревоги, как бы все же не случилось чего-либо неожиданного, что во время спектакля то бросался на сцену, то отсиживал в нашей директорской ложе, где, между прочим, нужно было давать объяснения нашему главному французскому доброжелателю – маститому критику Беллегу, который вместе с Клодом Дебюсси был из самых первых во Франции, оценивших все несравненное значение, всю бесподобную красоту русской музыки.

Беллег же, при всем своем сочувствии, выразил крайнее недоумение перед некоторыми купюрами, которые себе позволил сделать наш автократ. Узнав о них, Беллег стал требовать их восстановления. Самым непонятным было исключение всей чудесной сцены «В корчме». Но как раз эта купюра объяснялась каким-то припадком страха, что вообще при всей отваге Сергея было ему иногда свойственно. Когда такой страх им овладевал, то никакие доводы не помогали. Ему вдруг показалось невозможным показать элегантной, брезгливой парижской публике нечто до такой степени грубое и грязное. Доводы Беллега в другое время, вероятно, и подействовали бы, но тут было уже поздно восстанавливать целую картину, – к тому же и декорация не была написана, и никто не был приглашен для столь важной роли, как шинкарка…

Беллег и вместе с ним некоторые французы: Дебюсси, Кальво-Коресси, не говоря уже о русских поклонниках «Бориса Годунова», негодовали, но принуждены были смириться, и, кажется, никаких протестов в прессе не появилось. Другая купюра была менее чувствительной, – это пропуск сцены Марины с архиепископом, и эта купюра с тех пор даже стала общепринятой. Эта сцена действительно только затягивала действие и существенного значения в его развитии не имела. Было высказано немало критик в отношении того порядка картин, который установил Дягилев. Заботясь о контрастном эффекте в чередовании сцен массовых и более интимных, Дягилев сразу после первой картины, происходящей у ворот Новодевичьего монастыря, назначил идти сцене в келье Пимена, а после тихой темной кельи особенно эффектно получается солнцем залитый Кремль с его белокаменными и златоверхими соборами. Также был нарушен порядок и в двух последних сценах. По идее Мусоргского, трагедия должна кончиться под заунывное пение замерзающего под снегом юродивого, олицетворяющего всю печальную судьбу России, наступившую в Смутное время. Вместо этого опера у нас кончилась на более театральном эффекте – на смерти Бориса, и несомненно, что тот энтузиазм, который вызвал здесь Шаляпин, является лучшим заключительным аккордом.

Максимум же успеха выпал, разумеется, на долю Шаляпина. И до чего же он был предельно великолепен, до чего исполнен трагической стихии! Какую жуть вызывало его появление, облаченного в порфиру, среди заседания боярской думы в полном трансе безумного ужаса. И сколько благородства и истинной царственности он проявил в сцене с сыном в тереме! И как чудесно скорбно Федор Иванович произносил предсмертные слова «Я царь еще…» Однако и другие артисты были почти на той же высоте (совсем на той же высоте не было тогда, да и после, – никого, а сам Шаляпин переживал как раз тогда кульминационный момент расцвета своего таланта): прекрасно звучал бархатистый, глубокий, грудной голос Ермоленки (Марина), чудесно пел Смирнов (Димитрий), особенное впечатление производил столь подходящий для роли коварного царедворца Шуйского чуть гнусавый тембр Алчевского. Выше всех похвал оказались и хор и оркестр под управлением Блуменфельда.

Необычайный успех был отпразднован сразу после окончания первого спектакля (или то была генеральная публичная репетиция, имеющая в Париже еще большее значение), однако то было празднование скорее интимного характера, происходившее под председательством двух нам благоволивших дам: очаровательной Миси Эдвардс и знаменитой в лондонских анналах конца XIX века госпожи Бернардаки, столь же славной как всем своим европейским прошлым, своими жемчугами, так и своей редкой музыкальностью. Ужин происходил в соседнем с Оперой «Cafe de la Paix», за ним было выпито изрядное количество шампанского. Ярким воспоминанием живет еще во мне то, что за этим последовало: как мы – я и Сергей – под ручку, уже на рассвете, возвращались в свои отели, как не могли никак расстаться, и как под пьяную руку дойдя до Вандомской площади, мы не без вызова взглянули на столб со стоящим на его макушке другим триумфатором. Да и потом мы еще долго не могли успокоиться и даже, оказавшись каждый в своей комнате, продолжали переговариваться через дворы соседних домов – я из своего «Hotel d’Orient» на rue des Petits Champs, Сережа из своего более шикарного «Hotel Mirabeau» на rue de la Paix. Уже встало солнце, когда ко мне забрел Сережин кузен, остановившийся в одной со мной гостинице, – милейший Пафка Коребут, тоже сильно пьяненький. Ему от пережитых волнений не спалось и его нудило излить в дружеские души свои восторги. Узнав о возможности переговариваться через окно с Сережей, он стал взывать к нему, и это так громко, что наконец послышались из разных мест протесты, а в дверь к нам строго постучал отельный гарсон. Насилу я Пафку оттащил от окна и уложил тут же у себя на диване.

Жан Кокто. Шарж на Сергея Дягилева.

Интересные факты о Сергее Дягилеве