И вот премьера. Я не мог усидеть в своей уборной и бродил по коридору, беспрестанно зевая от волнения. Вдруг я услышал голос Леонида Мироновича:
– Борис! Что вы зеваете? Мне даже завидно. Я сейчас приду к вам в уборную.
«О ужас! – подумал я. – Леонид Миронович принял мои зевки за равнодушие и спокойствие».
Он пришел, сел, и я увидел его лицо в гриме. Оно показалось мне чрезмерно черным. Грим нивелировал прекрасную скульптурную выразительность его лица. Блестящее одеяние, казалось, сковывало его движения. Как это все было досадно неверно! Но я не мог ему этого сказать. Так мы и сидели – две молчаливые, нахохлившиеся фигуры в маленькой уборной…
Последний звонок. Пора. Стоим за кулисами, ожидая выхода: впереди – Леонидов, за ним – все мы, остальные участники спектакля. Помощник режиссера Сергей Петрович Успенский приглашает:
– Пожалуйста, на сцену…
Я так волнуюсь, что боюсь посмотреть в лицо Леониду Мироновичу. Наконец, слышим его голос, предельно точно. Леонидов очень любил и учил нас, молодых, доносить мысль четко и ясно, чтобы она была понятна зрителю, чтобы ничем не была раздроблена, не приукрашена ничем.
Начинается сцена в сенате.
Что дочь увез у старика я – правда,
Не выдумка и то, что я на ней женился…
Легко, свободно преодолевает Леонидов подступы к своему знаменитому монологу. Наконец, идет и сам монолог. Такой настоящей красотой большого чувства, такой покоряющей гордостью за человеческое счастье дышит каждое слово, произнесенное Отелло-Леонидовым! Чувствую, что спазмы сжимают грудь, клубок подкатывается к горлу.
И вдруг замешательство: Леонидов остановился, а монолог еще не кончен. Пауза? Нет. Что же случилось? Лихорадочно ищу причину. Мурашки бегут по телу. Взгляд падает случайно на кресло, возле которого он стоит, и я вижу, что одна из кисточек его костюма зацепилась за какое-то замысловатое украшение этого кресла. И сразу вспомнилась тревога, охватившая Леонида Мироновича, когда он увидел впервые всю эту роскошь декораций и костюмов. Какое обидное, мучительное препятствие! А Леонидов молчит, молчит… Он уже не понимает, что случилось. Еще какое-то мгновение – и он окончательно выбьется из роли. Подбегаю к креслу, пытаюсь вытащить эту великолепную, эту ничтожную кисточку. Руки дрожат, ничего не получается. Мелькает мысль: оборвать! Но я же могу дернуть за костюм… Решаюсь. Обрываю! Удачно…
Леонидов поднимает руки, продолжает монолог. Вот и конец его:
Она меня за муки полюбила,
А я ее за состраданье к ним
Вот вся волшба, что я здесь применил.
Она идет сюда. Пусть подтвердит.
Лицо Отелло-Леонидова светится счастьем от сознания своего права на эту выстраданную, завоеванную, нерушимую любовь…
Пауза, если и была замечена, то прощена.
Были в спектакле моменты, когда Леонидов потрясал. Никогда не забуду сцену «Козлы и обезьяны»! Леонидов сыграл ее так, что Иван Михайлович Москвин прибежал к нему в уборную, обнимал, целовал, благодарил. А с какой исполинской силой прерывал Отелло-Леонидов шум и драку в бурной сцене опьянения Кассио. До сих пор звучит у меня в ушах окончание его гневной реплики: «…и в кар-рауле!!!»
Но в целом, облаченный в пышный головинский костюм, окруженный красочными головинскими декорациями, Леонидов не вернулся в спектакле к тому великому, трагическому образу, который он создал на репетициях в простом пиджаке.
Примерно то же самое произошло с Леонидовым несколько ранее в «Пугачевщине». Я хорошо помню репетиции этого спектакля. Они были «леонидовскими» в полном смысле этого слова. Но в спектакле лишнее количество цветовых пятен противоречило каким-то самым важным для Леонидова законам театра, мешало темпераменту артиста проявиться во всю свою мощь, не давало Леонидову стать тем Пугачевым, каким он был на репетициях. Много было и других случаев, когда мы, актеры, буквально дрожали за судьбу спектакля, опасаясь, что появится какая-нибудь «кисточка» и помещает ему, не даст потрясти зрителей той силой, которую мы-то очень хорошо знали. Был, например, случай на одном из спектаклей «Отелло», когда Леонидов, стоя на сцене в красивом зале сената, долго смотрел на декорацию, на костюмы сенаторов и дожа и вдруг – как вывод! – стал пятиться назад, еще, еще и уже откуда-то из-за камина начал свой монолог.
Когда я думаю о Леонидове, меня неотступно преследует одна мысль: как могло случиться, что Леонидов стал играть Отелло в Художественном театре так поздно, когда он уже нес на своих плечах слишком большой груз всяческих огорчений и разочарований. И горестно от сознания, что Леонид Миронович сыграл так мало трагических ролей в сопоставлении с тем, чего от него ждали в этом репертуаре его современники. Трагическая участь трагического артиста…
Я думаю, что если бы «Отелло» (не хочу и не имею права никого обвинять) был поставлен в Художественном театре лет на пятнадцать раньше, если бы Константин Сергеевич Станиславский писал свой план не вдали от исполнителя заглавной роли, то иной была бы судьба спектакля и созданного в нем Леонидовым образа. И уж, конечно, Константин Сергеевич не допустил бы появления ни одной «кисточки», ибо он так же ненавидел их, если они хоть в малейшей степени могли помешать актеру.
При одном взгляде на Леонидова чувствовалось, что этот человек живет чем-то очень значительным. Такой же значительностью были проникнуты и созданные им образы. Он любил взять в роли главное. Он намечал для себя в образе одно большое, всепоглощающее чувство и шел к нему и от него.
В Дмитрии Карамазове таким стержнем была любовь к Грушеньке и сознание своей невиновности. Мне выпало счастье увидеть Леонида Мироновича в этой роли в самом начале моей работы в театре. С тех пор и по сей день у меня не было более сильных впечатлений от искусства, я имею в виду все виды искусства. Высокий, стремительный, весь сжигаемый, испепеляемый каким-то внутренним огнем – таким стоит передо мной Дмитрий-Леонидов. А глаза! Какие глаза! Фотографии не могут передать и десятой доли той силы мысли, какую они излучали. Причем не только тогда, когда он произносил вслух ту или иную мысль, но и когда он молча думал о том, что не виновен в смерти отца.
– Борис, вы знаете, я вообще не люблю играть, – говорил мне как-то Леонид Миронович. – Черт его знает, не понимаю, что главное. И понимаю и не понимаю. А вот Дмитрий… Разбудите меня ночью – выйду: «В крови отца моего не повинен…» И могу играть.
Сколько бы раз не приходилось видеть эту потрясающую сцену «В Мокром», нельзя было смотреть ее и даже вспоминать о ней без слез.
Плюшкин Леонидова был тяжел, страшен, даже могуч – в такую степень возводил артист страсть стяжательства. Это был Плюшкин не из поэмы, а из трагедии.
В «Страхе» я ни одной минуты не сомневался в том, что передо мной настоящий профессор. Здесь у Леонидова главным «зерном» всей роли была убежденность в верности своей идеи. Это был русский ученый, хорошо знающий свое место в науке, очень уверенный в себе. Он всеми силами (леонидовскими силами!) отстаивал свои интересы. И если уж Бородин-Леонидов чего-нибудь не принимал, то это было сто Бородиных, а не один, – такова была сила противодействия. Когда же леонидовский Бородин видел и понимал свою ошибку, он был очень мужественным. У Певцова, великолепного, блистательного исполнителя этой роли, здесь как бы наступало второе рождение. У Леонидова проявлялись жесткость и сила. Он оставался тем же Бородиным, но все у него становилось на свои места. Леонид Миронович очень любил эту роль, очень гордился ею. Станиславский, которому мы показывали «Страх» у него дома, перед выпуском спектакля, был в восторге от Леонидова, хвалил его, благодарил.
Константин Сергеевич любил и ценил в искусстве все то, что несет в себе большую правду – правду, рожденную взыскательным и строгим отбором жизненных явлений, крупностью понимания и простотой выражения человеческих чувств. Именно за такую крупность понимания, простоту выражения и силу чувств ценил и любил Станиславский Леонида Мироновича Леонидова.
В свою очередь, Леонидов боготворил Константина Сергеевича. Он считал Станиславского своим великим учителем и был одним из самых верных, самых последовательных и самых честных пропагандистов его «системы». Как никто другой, понимал Леонидов истинный смысл и назначение «системы». С присущей ему честностью и резкой прямотой он писал:
«Свет искусства, принесенный Станиславским, будет освещать творческий путь настоящих артистов. Спекулянты, торгующие системой Станиславского, не заслонят ее величия и правды… Надо ее чувствовать, с этим надо родиться. Я не верю, что может научиться играть по «системе» человек, не имеющий для этого задатков»[3].
Ту же мысль Леонидов выразил в своей знаменитой фразе, заменившей ему однажды целую лекцию об искусстве актера:
– Для того, чтобы быть актером, нужно иметь одно: талант.
Будучи художественным руководителем Государственного института театрального искусства, Леонид Миронович стремился «не замудрить» «систему», чего, кстати, так боялся и сам Станиславский. Большая человеческая мудрость, громадный творческий опыт подсказывали Леонидову, что «система» не всегда может помочь. Сам он никогда не полагался в своей актерской практике только на метод как таковой.
Леонид Миронович всегда настораживался, если где-то в его творчество проникал «сальеризм». Алгеброй поверять гармонию он не счел возможным. Это было ему противопоказано.
Когда МХАТ готовил пушкинского «Скупого рыцаря» (Леонидов должен был играть роль Барона), пригласили для занятий с актерами по чтению стихов С. В. Шервинского, крупного знатока в этой области. Леонидов был очень внимателен на занятиях, терпеливо все записывал, при разборе стихов все размечал в своей тетрадке. Потом мы читали свои роли, и Шервинский останавливал нас и поправлял. Дошла очередь до Леонида Мироновича. Шервинский остановил и его, сделал ему какие-то замечания. Леонидов выслушал, поблагодарил, а потом неожиданно: