Остаётся сказать несколько слов об отношении Эразма к Оригену, чей труд привнёс столько трагизма в жизнь Иеронима. «Лишь одна страница Оригена научает меня большему, чем десять страниц Августина», – сказал Эразм. Напряжение между буквой и духом, между экзегезой и духовным смыслом он видел преодолённым. Имена Оригена и Иеронима у него мирно соседствуют (совершенно иначе, чем у Лютера), – когда речь идёт о свободе воли16. Для гуманиста и филолога Эразма слово, которому он служил, является одновременно максимально точным и максимально всеобъемлющим: герменевтика, которая ему виделась, была не похожа на герменевтику современных экзегетов – скорее, это было целостное истолкование бытия, порождённое светом абсолютного и воплощенного в человеке Христе Божьего Слова.
Ганс Мемлинг. Св. Иероним. 1491.
Створка алтаря «Страсти Христовы».
Дерево, масло. 205 × 75 см
Начала
В этой перспективе постепенно разворачивается у Дюрера иеронимовский сюжет, которым мы теперь и займёмся. Тематика ранних вещей вращается в рамках легенды о льве, Иероним представлен кающимся грешником при явно выраженном словесном аспекте. Потом внезапно в центр выдвигается образ духовного труженика, и крайне интересно проследить, как постепенно, шаг за шагом, художник нащупывает путь к сокровеннейшему приюту, к безмолвной драме в монашеской келье.
Но предварительные ступени не были просто отброшены. Правда, чудо о звере отодвинуто на дальнюю периферию: лев знаменует здесь раму, отшельничество пустынника, но и более того – ведь позже этот могучий зверь будет изображаем спящим на переднем плане бюргерской комнаты: в некоторых случаях он олицетворяет присутствие природы, космоса, мироздания, а сама легенда вписывается в широкий круг повествований, свидетельствующих об интимной близости святого и зверей17. На других картинах, которые мы ещё рассмотрим, лев, в полном напряжении сил, – участник внутренней борьбы за слово, за одухотворяющий язык.
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним вынимает занозу из лапы льва. 1494.
Гравюра на дереве. (Иллюстрация к книге о четырёх отцах церкви – Базель, 1496)
По-видимому, маленькая сценка со святым, который стоя вынимает занозу из лапы льва, небрежно набросанная и воспроизводящая одну из уже отработанных моделей, относится к базельскому периоду – создана в 1494 и двумя годами позже использована в книге о четырёх отцах Церкви18. Более зрелым выглядит перьевой рисунок, близко соотнесённый с «Бенедиктинской серией»19. Здесь снова Иероним производит операцию свободной рукой, в левой же держит полураскрытую книгу. Кардинальская шапка со свисающим на грудь шнуром с давних пор входит в канон, который, судя по всему, сформировался для стоящей фигуры в последней трети века. Мемлинг подхватит его для Любекского алтаря.
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в кардинальской шапке. Бумага, перо
Подобно тому как лев почти всегда бывает допущен в сокровенное святилище, Кающийся, который раньше оставался в открытом пространстве и, стоя перед распятием, побивал себя камнем, также остаётся привержен своему глубинному побуждению. Мы видели, как у самого Иеронима воля к уединению, к нищете, к истреблению в себе досаждающей чувственности всегда была направлена на обретение свободного состояния – свободного для работы над словом. Очень важный рисунок показывает нам святого ещё и в келье, целиком погружённым в раскаяние.
Для начала рассмотрим масляную картину, найденную в 1957 году на чердаке одного загородного дома в Англии. Генрих Муспер датирует её 1494 годом20. Здесь есть всё: крест, вставленный в обломанный комель, лев, красная кардинальская шапка, голубое облачение, скитская церковь, птица, растения, камни, вода – всё это филигранно нарисовано и до мелочей узнаваемо: красочный ландшафт в лучах восходящего солнца, окутанного облаками, напоминает Грюневальда и Альтдорфера. И на фоне этих кулис – человек в поникшей позе исполняет то, чего от него ожидают. В нём нет пылкости Леонардова Иеронима, во всём сквозит умеренность; битья камнем в грудь ожидать трудно, рука поддерживает книгу, стоящую на земле, одно колено от земли приподнято. Даже лев, судя по всему, выражает недовольство такой театральной постановочностью.
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в пустыне. Ок. 1494. Дерево, масло. 23 × 17 см
Гравюра «Иероним в пустыне» была создана чуть позже (1495/96). Снова процесс, изображённый на фоне открытого ландшафта, приглушён. Контрастные световые и теневые пятна лежат поверх как бы придавленной ими фигуры, на гладких камнях, в расщелине, ведущей к скиту В правой руке, держащей камень, немногим больше крепости, чем в левой, осторожно подбирающей полу одежды. Похоже, кающийся святой медлит, разглядывая крошечное распятие, укреплённое в древесном стволе. Рядом с мрачным видом возлежит лев, не понимая, как принять участие в происходящем. Всё это, однако, лишь пролог. Но прежде чем навсегда оставить тему раскаяния, Дюрер десятью годами позже, в 1506 году, обратился к ней снова, создав вещь гораздо большей интенсивности. Здесь, наконец, лицо святого господствует над пейзажем, часовня отодвинута на край картины, крест, объект созерцания, получил соразмерную величину, жесты обеих рук, той, что держит камень, и той, что разрывает одежду, приобрели достоверность, впервые появившееся сияние подчёркивает, главным образом, решимость, исходящую из каждой черты лица. Могучий зверь у переднего края воспроизводит, на своём уровне, выражение предельной концентрации (пусть не очень верное анатомически), задняя лапа подтянута как для прыжка.
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в пустыне. 1495 ⁄ 96. Медь, резцовая гравюра. 31,7 × 22,3 см
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним. 1506. Гравюра на дереве
Отзвуком того же мотива выглядит миниатюра (5,5 см), видимо, вышедшая из мастерской художника в 1515/16. Пейзажу здесь снова отводится больше места (на заднем плане выглядывает олень), нимб – канонический, раскаяние совершается вблизи распятия, но рядом лежит и книга, поза кающегося скорее созерцательная, вся атмосфера изменилась, в ней зарождается предчувствие других трудов, к которым мы и обратимся. Другой медальон, ещё меньшего размера (2,9 см), не добавляет в образ кающегося святого ничего нового.
С. 42, 43. Альбрехт Дюрер. Кающийся Святой Иероним. Ок. 1515.
Медь, резцовые гравюры
Мастер школы Райхенау. Евангелист Лука. Ок. 1000. Одна из миниатюр Евангелия императора Оттона III (или Евангелие Генриха II). 24,9 × 19,1 см
Осознание
Годы с 1511 по 1515 были посвящены интенсивной медитации, направленной на то, чтобы точнее очертить взятую тему, сконцентрироваться на ней и облечь в нужную форму. О чём идёт речь? Разумеется, о фокусе духовного задания, совпавшем с фокусом гениальности этого человека: о том, что так привлекало в нём гуманистов и христианских филологов, а Дюрер полагал воплотить в зрительном образе. Когда наталкиваешься на точный перевод – и какой! – в душе неожиданно начинает бить фонтан искр. Говорим о переводе Божественного слова, как оно отпечаталось в древнем еврейском языке, на обычный человеческий язык, язык Римской империи. На страницах открытых книг теперь – не начало Бытия: «В начале сотворил Бог небо и землю», но, незримо: «В начале было Слово, и Слово было у Бога и Слово было Бог». Кредо гуманистов. И это Слово в акте творения языка, поэтическом акте, должно стать человеком. Мы подошли сейчас вплотную к сердцевине библейского события и христианской веры, которое внушило Эразму и не меньше Лютеру столь пылкую любовь к слову и столь же прочно обязало обоих к переложению слова – как бы диаметрально по-разному они потом это событие ни толковали.
Есть шесть листов, отражающих глубинный процесс поиска. Первые пять схожи тем, что показывают человека Иеронима, занятого своим трудом, на разных духовных стадиях работы над Божьим словом. Незаменимый, по всему судя, человек, в котором – и ни в ком другом – должно произойти ключевое событие, втайне снова и снова откладывает само это событие, которое почти непостижимым образом обретёт превалирующее значение лишь в «мастерской гравюре»[4].
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1511. Бумага, перо. 19,5 × 15,1 см
В 1511 году были сделаны две корреспондирующие работы: миланский рисунок пером и зеркально симметричная ему гравюра по дереву. На рисунке – за спиной Иеронима, работающего сидя на широкой деревянной лавке с высокой спинкой, открывается наполненное воздухом пространство итальянской комнаты, позволяя труженику свободно дышать. На гравюре пространство замкнуто, при том что имеет потолочный свод. Это скорее немецкая комната, оживляемая и наполненная широко вздутой подобранной занавеской и складками распростёртой мантии святого. Если на рисунке господствуют горизонтали, ступенями поднимающиеся к потолку на заднем плане и увенчанные лёгким сводом, и это оттеняет фигуру, погружённую в чтение и письмо, весьма сосредоточенную, но и статичную, то драпировка ткани на гравюре побуждает увидеть труд отшельника как струящийся процесс: он явно продвигается.
Альбрехт Дюрер. Святой Иероним в келье. 1511. Гравюра на дереве. 17,1 × 12,5 см
Гравюра дальше, чем, быть может, более тонкий рисунок, заходит в направлении «Иеронима в келье», хотя далеко ещё его не достигает. Лев на обоих листах образует чётко обозначенный горизонтальный первый план. Зверь лежит в тихой и послушной позе, так, чтобы не беспокоить человека. В сущности, он не функционален и особой роли не выполняет. И только гениальное озарение, постигшее автора «мастерской гравюры», позднее позволит придать ему правильную функцию: своей дрёмой он углубляет безмолвие и одновременно его оберегает. На обоих листах запечатлён серьёзный, напряженно размышляющий духовный труженик, вовсе не озабоченный временем, убегающим, как песок в песочных часах за его спиной, которые здесь появляются впервые, хотя уже на картине Петруса Кристуса (художник школы Ван Эйка) «Святой Иероним в келье»