ственными, телесными предикатами: Высечь водной плетью плоть моего любопытства, / Пронзить океанским холодом кости моей экзистенции... [4] Подобная поэтика оказывается чрезвычайно актуальной для поэзии конца XX века, в том числе русской (ср.: «Легчайшая ссадина единицы, расцветающая в зрачке» [5], «приторный запах лавра и обобщающей категории» [6]).
Но и субъект, смотрящий на причал, уже не идентичен сам себе — он одновременно телесный (ощущающий) субъект и мыслящая (видящая) идея без тела. Это первоначальное раздвоение по ходу поэмы сменяется множественностью субъекта (вернее, множественным субъектом): декларируется и воплощается стремление стать всем, то есть стать любой вещью — как любой вещью в ее отдельности, так и вещами в их совокупности или любыми возможными комбинациями этих вещей. Именно поэтому названия (имена) одних и тех же вещей в тексте поэмы, например морские термины или названия профессий, появляются неоднократно и в разных комбинациях, образуя нечеткие множества, которые собираются и тут же рассыпаются. Характерно, что равноположенными «вещами» становятся не только одушевленные и неодушевленные предметы, но и абстракции: Быть-вами жертвами — мужчинами, женщинами, детьми, шхунами / <...> быть временем, и кораблями, и волнами... Двадцатью годами позже на сходном приеме будет основано знаменитейшее стихотворение «Мне жалко, что я не зверь...» Александра Введенского, которое сам поэт назвал «философским трактатом»: «Мне жалко что я не чаша, / мне не нравится что я не жалость...» [7]
Множественность субъекта воплощается в неопределенности и транзитивности я и мы, мы и вы. Субъект «Морской оды», с одной стороны, обозначает себя как того, кто объединяет себя с пиратами, участвуя в их зверствах (здесь, казалось бы, явно прослеживаются ницшеанские мотивы), и в этом смысле предлог «с» концептуализируется как «объединение-с» иным, другим: Я хочу идти с вами, я хочу идти с вами... С другой стороны, он сам и есть пираты, а также покорное пиратам существо, полностью растворившееся в том, что происходит. Однако подобная, казалось бы, противоречивая субъективация не разворачивается в тексте как бинарная оппозиция. В этом сосуществовании противоположностей в субъекте можно усмотреть и женскую идею, не позволяющую смоделировать субъект как непротиворечивое целое, недаром женские метафоры очень значимы в тексте поэмы.
Совмещение противоположностей в субъекте, не структурирующееся как бинарные оппозиции и не требующее выбора, снятия или синтеза, — сама эта возможность, заявленная «Морской одой» Пессоа, звучит удивительно современно. Феномен множественной субъективации — отличительная черта современной поэзии, в том числе русской поэзии последнего десятилетия.
В последней части поэмы субъект, проходя через «очищение» воспоминаниями детства, предстает перед множественностью иного типа — множественностью лиц, имен, торговых компаний, продуктов, профессий, демонстрирующих так называемые преимущества современного «гуманистического» общества, в котором поэзия ничего не потеряла. Это тоже множественность, подразумевающая терпимость, толерантность, право быть разным — Пессоа называет эти чувства «уживчивыми и буржуазными». Однако эта множественность диктует необходимость выбора своей идентичности, что существенно отличается от конструирования субъекта в центральной части поэмы. У Алваро де Кампуша для того, чтобы я сознательно подчинило себя мы, растворилось в мы пиратов, субъекту нужно отказаться от самоидентификации — социальной, возрастной, национальной, половой. И в этом смысле модель множественной субъективации Пессоа оказывается актуальной для современности, уже пережившей «смерть автора» и совмещающей сохранение авторства с отказом от самоидентификации. Не случайно Пессоа — любимый и часто цитируемый автор «органического интеллектуала» субкоманданте Маркоса, множественная субъективация которого, во многом транслирующая модель Пессоа, подразумевает отказ от индивидуализма любого рода, горизонтальную коммуникацию разнородных элементов, концептуализированных как биологические сущности. Женская идея отражается и в его скользящей идентичности, как в процессе множественного «двойного перевода» (с языка индейской культуры на западный язык и обратно — со своего понятийного политического языка левых на концептуальный язык коренного населения, тоже свой); женская идея присутствует и в плавающем «мы», которое даже внутри одного текста не может быть собрано в единый субъект [8].
«Морская ода» увидела свет в 1915 году, непосредственно после того, как в 1914 году были изобретены четыре основных гетеронима Пессоа (до этого он пользовался псевдонимами). Внутритекстовый субъект «Морской оды» тесно связан с внешним субъектом — одним из гетеронимов Пессоа и с принципом гетеронимии как таковым; иными словами, множественная внутритекстовая субъективация параллельна феномену гетеронимии и во многом предопределена этим последним. Как невозможно собрать множественный субъект «Морской оды» в единый конструкт, так и сумма всех гетеронимов поэта не способна смоделировать целого «Пессоа» («лично Пессоа» — такой же гетероним, как и остальные), поэтому, строго говоря, даже в рамках этой статьи использование фамилии Пессоа как автора текста(-ов) нельзя считать корректным.
Действительно, гетеронимия как новая саморепрезентация личности поэта в литературном процессе — это то, что прежде всего ассоциируется с именем поэта у авторов и транслируется филологами. Не случайно Татьяна Щербина посвящает Пессоа свою книгу «Размножение личности», а «Б. Констриктор» и «Борис Ванталов» в послесловии к «Запискам неохотника» называются гетеронимами [9].
Гетеронимию Пессоа можно рассматривать и как преодоление положения отдельного поэта маргинальной страны. В этом смысле для Пессоа прецедентным автором является Камоэнс: Камоэнс важен для Пессоа как фигура, наполняющая собой все пространство португальской литературы до XX века. Гетеронимия — это не только способ множественной субъективации, но и пример единоличного создания целой национальной литературы, конкурентной Камоэнсу [10]. Это способ заселить пустое пространство литературы и иной способ обретения эпичности. Любопытно характерное безразличное отношение испанских литераторов-современников к Пессоа, например Мигеля де Унамуно, оставлявшего его письма без ответа. В Испании для введения в литературный обиход текста из соседней романской страны потребовалось авторитетное подтверждение из-за океана — перевод Пессоа в 1962 году нобелевским лауреатом Октавио Пасом. В этой связи небезынтересна полемика Пессоа с Унамуно по поводу испанского языка. Пессоа оспаривает тезис культурной продуктивности португало-испанского или каталано-испанского билингвизма: если основываться на расширении аудитории, то тогда более эффективным, чем язык соседнего большого государства, оказывается английский и национально-английский билингвизм. Хотя англоязычные стихи Пессоа менее известны, однако само наличие их в сознании англоязычных читателей позволяет им воспринимать текст перевода на английский как вариант оригинального текста. Поэзия Пессоа становится прецедентным текстом не только для романской, но и для англоязычной литературы.
Пессоа также автор доктрины Пятой культурной империи (иберизма), базирующейся на греко-романско-арабском (в другом варианте — европейско- атлантическом) культурном синтезе, а первым шагом в ее создании должны стать новая философия и новая литература. Космополитический национализм Пессоа подразумевает, что маргинал-националист (националист маргинальной страны), чтобы осуществить национальную идею, должен быть космополитом. Подобная культура формируется путем оригинальной переработки и синтеза импортируемых (заимствуемых) принципов, без чего она рискует превратиться в интеллектуальное ничто. С другой стороны, именно космополитизм дает поэту возможность заявить всемирно о существовании своей маргинальной страны и транслировать выработанный им синтез в метрополию.
Фигура Пессоа выступает не только как эталон субъективации и саморепрезентации в истории литературы, но и как эталон модернистского подхода к межъязыковому взаимодействию. Именно Пессоа задает модель множественной субъективации в связи с разными языками. Его билингвизм и выход за пределы одного языка функционирует как модель прецедентного текста. Каждый раз создается новый образ языка — принцип гетеронимии предполагает более высокую метаязыковую рефлексию и наличие межъязыкового и метаязыкового сознания как такового.
В «Морской оде» актуализируется целый ряд прецедентных текстов: Уитмен, Стивенсон, Гонгора и даже португальская поэма неизвестного автора XVI века о морском плавании. Характерно, что все эти тексты написаны на разных языках: португальском, испанском и английском, задавая ситуацию многоязычия. Saudade (страстное стремление, тоска) обычно комментируется как не переводимое на другие языки, чисто португальское чувство, не имеющее эквивалента в испанском. Для Пессоа же saudade — это и португальский, и надъязыковой концепт, созданный с опорой на текст «Soledades» («Одиночества») Гонгоры, это некий одинокий, страстный вектор движения. Если португальское чувство saudades ассоциируется с сушей и взглядом в море, то английский связан с другим опытом, прежде всего — длинных морских путешествий, которые были у Пессоа в детстве. Английский язык в какой-то степени противопоставляет векторному взгляду взгляд, открытый миру (морю), пусть даже жестокий.
Английский язык в метаязыковой рефлексии поэта мыслится как язык универсальный, всеобщий: