В мире Священника путь к вечности — не дублирование элементов структуры в виде повторения разновременных отрезков, но перетекание одного в другое: прошлое здесь живет в настоящем, настоящее становится ступенью, «залогом» будущего. Память прошлого и напоминание о будущем — те аргументы, которые Священник предъявляет пирующим и которые оказываются единственными, способными разрушить, расшатать жестко упорядоченный, организованный, замкнутый мир. После его ухода «Пир продолжается. Председатель остается погружен в глубокую задумчивость» (422). Остаются те же пирующие, но уже не те, что вначале.
Пространственная упорядоченность бытия в гимне выражена наиболее явно. Представлена она трехуровневой его фиксацией: «бездна мрачная» («могилы тьма»); далее — «разъяренный океан» и все атрибуты ощутимой, земной жизни («зимний жар пиров», «грозные волны», «бурная тьма»); третий уровень — связанный с высшими сферами, устремленный вверх, ввысь. Но по законам круговращения он же становится первым, низшим уровнем, т. е. «бездной», поскольку именно с движением воздуха, с «дуновением» связан приход «Царицы-Чумы». Упорядоченность мироустройства представлена и композиционной структурой гимна. Гимн состоит из шести строф, каждая из которых вбирает в себя две полусферы, или две фазы циклического круговорота: человек — природа (мир) — человек. Первая, вторая, третья строфы совмещают в себе эти полусферы: Зима — мы; Чума — мы; Зима / Чума — мы. Четвертая строфа вся отдана природной, стихийной сфере. Пятая, наоборот, — человеческой. А шестая, завершающая, вновь соединяет в себе эти сферы. В шести строфах гимна дана вариативная разработка упорядоченной пространственной структуры.
Эту координатную выверенность Вальсингам связывает с чувством «наслажденья». Само наслаждение предполагает встречу с тем, к чему так или иначе готов, что известно, знакомо, учтено, но не с тем, что, приоткрываясь человеку, потрясает его, воспринимается как «дар». Антиподом «наслажденья» здесь можно было бы считать вдохновение, которое имеет иную природу, противную всякому учету и расчету. Произведение искусства для Вальсингама есть результат овладения человеком неких сил: «Мне странная нашла охота к рифмам» (418). Он силится разгадать эту «странность», ищет ей аналоги в природе: «Когда могущая Зима, Как бодрый вождь, ведет сама На нас косматые дружины Своих морозов и снегов, — Навстречу ей трещат камины, И весел зимний жар пиров» (418).
Сама смерть представлена пространственным восприятием пирующих — в виде топосов, включенных в очерченный «круг», — таких как «черная телега», «пустые кресла», «пустой» («мертвый») дом.
И даже бессмертье в этом мире «просчитано» — оно включается в «круг» посредством смысловых коннотаций с жизнью мертвых буквально людей: дважды в круге пирующих заходит речь о «разговоре» мертвых — «красноречивейший язык», который «Не умолкал еще во прахе гроба» (413) и «лепет» мертвых в «черной телеге». «Бессмертье», благодаря этим опосредованиям, оказывается жестко привязанным к символическим топосам, которые также дублируют друг друга — по общей предметной принадлежности: деревянная телега и деревянный гроб, в котором «не умолкают» речи. Заметим, что для Священника и его спутников вечная жизнь, в конечном итоге, также скреплена с символическим топосом. Но этот топос несет в себе качество, в котором заложена возможность изменений, перемещений, ухода и возвращения. Это топос Дома. Из дома, в отличие от гроба, можно уйти, в него вернуться — вернуться домой призывает пирующих Священник. Оставив дом земной, человек перемещается в Дом небесный — место Спасения, но и он сохраняет земную атрибутику: там близкие, родные, жена, мать… Смерть выступает лишь рубежным, стадиальным состоянием на пути к вечности, а дом земной — ступенью на этом пути и образом самой вечности. Топос Дома реализует идею жизни как изменения, пре-ображения, выхода за собственную данность. «Бессмертье», напротив, делает акцент на неизменных структурах.
Важной составляющей «умственного» мира пирующих является вино, которое, как представляется, преломляет в себе общую установку парадоксальности и неоднозначности реалий «Пира во время чумы». Вино и ум на уровне обыденного сознания являются оппозицией. Но в ситуации «лицом к лицу» со смертью они теряют свою идентичность, то сливаясь до тождества, то отрываясь друг от друга. Герои пушкинского «Пира…» воспринимают свое поведение как «падение», «беззаконье». Но «беззаконье» чумного пирования становится условием осознания всей драматичности ситуации. И чем настойчивее звучит призыв к «утоплению умов», тем трезвее пирующие воспринимают свое положение. Пьянство здесь играет роль целенаправленного и осознанного действия. Вино и ум почти сливаются в своем значении.
Акцент Пушкина на оргиазме до сих пор не получил достаточного осмысления в исследовательской литературе. Чумное пирование во многом соотносимо с архаическим оргиазмом, показом «срама» (О. М. Фрейденберг), в котором пиршества были средством общения человека с богами, силами природы, т. е. действием «осознанным, преследующим вполне определенную цель».[52] В систему «магико-религиозных» действий входит, кроме показа «срама», произнесение глубоко символичных текстов, которые воспроизводят Хаос — разделение, расчленение отдельных частей Космоса. И через положение этих частей по отношению к человеку происходит последующий синтез Космоса, т. е. ситуация «первотворения», восстановление нарушенного равновесия. Гимн Председателя (главного «жреца» — а понятие «жреца» и «жертвы» у Пушкина расширяется: каждый из героев является одновременно и жертвой, положенной на алтарь мирового «порядка», и жрецом, освящающим эту жертву произнесением глубоко символического текста), как кульминационный момент самого обряда, может быть идентифицирован с обрядовым заклинанием по следующим признакам. Во-первых, наличию в тексте гимна слов, в которых обозначение обряда семантически мотивировано («жатва» как вид жертвоприношения, «гибель», «смертное сердце» и т. д.). Во-вторых, по наличию слов, обозначающих обряд как действие, делание («Что делать нам? И чем помочь?»; к ним относятся родственные по этому признаку слова: «нальем», «утопим», «заварим», «упьемся», «насладимся», ассоциирующиеся с обрядовыми возлияниями). В-третьих, в гимне оговаривается правомерность, «законность» устраиваемого «мероприятия» («…невозможно быть, / Чтоб мы в своем веселом пированьи / Забыли Джаксона». — 413). В-четвертых, это слова, связанные с атрибутами творения: огнем («зажжем огни», «трещат камины») и водой («океан», «грозные волны»; «косматые дружины» «морозов и снегов» относятся сюда же). Отдельно можно было бы говорить о звуковых, интонационных, световых («бурная тьма», стук «могильной лопаты», звон рюмок) «следах» обрядовых действ в гимне Вальсингама и в поведении пирующих. В пьесе они упорядочены субъективной волей пирующих. Символика слова «запремся» в гимне очевидна — оно входит в смысловой репертуар обрядового священнодейства.
Здесь мы должны принимать во внимание, что показ «срама», оргиастический смех (совершенно неприемлемый в христианстве), как элемент обряда выражал «образ господства разрушительной силы, в истреблении которой происходит зачатие новой жизни. <…> рождается новая положительная сила… Тут нет никакой причинно-следственной связи, нет наполненности свойствами или качествами того, что действует или говорит. Это не этика, это только семантика».[53] В «Пире во время чумы» обрядовая семантика в поведении пирующих если и отделена от этического содержания, то в сопоставлении с позицией Священника она воспринимается как формирование новой этической нормы (бунт против смерти), новой модели мироотношения для ограниченного круга людей.
Другие признаки архаической обрядовой семантики: стол — мирской аналог алтаря, питье, еда, появление хтонического животного — лошади.
Неоднозначность ситуации усиливается тем, что оргиастический настрой, принятый пирующими как способ разговора с «небесами», предложения безграничного веселья периодически наталкиваются на жесткое сопротивление Председателя — первый раз, когда Молодой человек предлагает выпить за «ушедшего» Джаксона, как за живого, «С веселым звоном рюмок, с восклицаньем», но «Все пьют молча» (413–414); второй — когда Молодой человек предлагает спеть песню «вольную, живую, буйную, вакхическую», Вальсингам исполняет гимн Чуме.
В ценностной парадигме пирующих трагизм и отчаяние сведены до минимума: «Я здесь удержан Отчаяньем, воспоминаньем страшным <…> И ужасом той мертвой пустоты, Которую в моем дому встречаю» (421), но не потому, что все происходящее они воспринимают как наказание или испытание, а потому, что таким выстраивает мир их субъективная воля. Память об ушедших — «тень матери», «чистый дух Матильды», — к которой призывает Вальсингама Священник, — это память прошлого, память другой жизни, жизни по другому «образцу». Потому все попытки воспоминаний или пресекаются («Не в моде Теперь такие песни» — 416; «Ступай, старик! Ступай своей дорогой» — 420), или приглушаются, переводятся в иную — поэтическую — реальность (песня Мери), которая, в свою очередь, переводит конкретно-историческое событие в «миф», «легенду», является, по мысли М. Элиаде, актом отказа от памяти, возводит событие к некой «мифологической модели», «сакральному образцу».[54] Но именно память разрушает столь оберегаемое пирующими равновесие. Вместе с памятью в их «круг» врывается отчаяние, острое ощущение «ужаса» и трагизма жизни — «поздно, слышу голос твой, Меня зовущий» (421). Джаксон тоже «ушел», но память о нем не трагична, не разрушительна, с ней хоть как-то можно мириться — он «ушел» из «этого» мира («круга»), в котором со смертью можно спорить, выступать на равных. Джаксон всего лишь «проиграл» спор. Строки, которые Пушкин отдает миру Священника и тех, кто с ним, отнюдь не лишены нот отчаяния — здесь «ужас плачевных похорон», «тяжкие воздыхания». Но здесь и «мольба святая» — упование на будущее, на выход из отчаяния, на переход от отчаяния к миру в душе и порядку в мире — «небеззаконью».