.
Варианты изображений меняются в зависимости от источника, производя серии устойчивых типов в рамках рукописной традиции одного и того же произведения, как происходит, например, во французских переводах произведений Боккаччо. И все же иллюстративный аппарат любого кодекса может сильно отличаться от его копий, выполненных в далекой от оригинала среде или отдаленных от него во времени. В миниатюрах копий, с другой стороны, можно наблюдать аналогии, свойственные их собственному художественно-культурному горизонту.
Изображения антропофагии не всегда напрямую вторят тексту: авторская интерпретация происходящего в иллюстрациях часто доходит до того, что сравнение с текстом становится недостаточным: необходимо рассматривать серию миниатюр, иллюстрирующую сцену каннибализма в своей целостности, только так можно уловить разные смысловые уровни ее насыщенной структуры повествования[97].
Вопрос о двух- или трехмерности изображения совсем не является для нас второстепенным, так как подразумевает авторскую интерпретацию акта каннибализма. Придание правдоподоности изображению – сложный процесс, с одной стороны, придающий форму процессу, динамика которого лишь подразумевается в тексте, с другой – иллюстрирующий психологические механизмы и чувства, которые движут персонажами, с помощью жестов и эмоций.
Когда табу обретает физические черты через изображение, его таинственность, как и «невыразимость», постепенно сходят на нет. Подобная «власть» ставит художника перед основополагающим выбором: может ли он на самом деле изобразить дантовское «мерзостное брашно», то есть момент поглощения человеческой плоти. Некоторые предпочитают ничего не скрывать и придают ему форму, другие следуют стратегии, согласно которой людоедство изображается либо символически, либо в момент, напрямую предшествующий или последующий трапезе, что дает зрителю необходимые координаты для реконструкции самого акта. Обе тенденции сосуществуют.
Одна из миниатюр Евангелия Оттона III, рукописи, созданной в Рейхенау в X–XI веке и сегодня хранящейся в Баварской государственной библиотетке в Мюнхене (ms. Clm 4453), останавливается на предшествующем каннибализму детоубийстве. Многочисленные библейские аллегории и сцена убийства предоставляют зрителю простор для воображения (рис. 1). В случае расписной заглавной буквы одной из латинских версий «Иудейской войны» Иосифа Флавия, созданной около 1170–1180 года в Корбье и сегодня хранящейся в Национальной библиотеке Фрнации в Париже (ms. Latin 16730), акт антропофагии изображен символически: Мария подносит еще живого ребенка к открытым устам, в то время как изображенный тут же Иосиф Флавий сурово порицает ее выразительным жестом, указывая на младенца (этот жест является типичным для свидетелей каннибализма, рис. 2).
Настолько же эффективно намекают на поедание сцены разделения останков и их готовка: это случай одной из копий «Наказания Господа Нашего», составленной около 1373 года и входящей в состав рукописи Français 25415, на сегодняшний день хранящейся в Национальной библиотеке Франции. Здесь присутствуют миниатюры, на которых в хронологическом порядке изображены две женщины (Клариса и госпожа), сначала намеревающиеся разделать, а потом приготовить плоть своих детей.
В некоторых случаях каннибализм изображается недвусмысленно, как например в Часослове Невилла Хорнби, который сегодня находится Британской библиотеке Лондона (ms. Egerton 2781, составленный около 1340 года, рис. 3). Миниатюра занимает целый лист, представляя кровожадное зрелище взятия Иерусалима, в котором каннибализм известен по двум случаям: две женские фигуры, практически одинаковые, обгладывают детей, укрывшись в помещениях, куда наш взгляд падает сквозь пролеты арок. Фигура справа расположилась в городской башне и вгрызается в ягодицы ребенка, в то время как вторая родительница, что находится на другом конце городских стен, с левой стороны, вонзает зубы в голову жертвы. В современных этой миниатюре и последующих итальянских рукописях «Божественной Комедии» в той же самой характерной позе увековечен граф Уголино, обгладывающий череп епископа Руджери[98], в XXXIII песни «Ада» (речь идет о манускрипте Italien 2017 из Национальной библиотеки Франции и кодексах Egerton 943 вместе с более поздним Yates Thompson 36 из Британской библиотеки; в манускрипте британской библиотеки вышеописанная миниатюра соседствует со сценой, в которой тот же самый граф поедает своих детей в Башне Гваланди).
Независимо от того, является иллюстрация подробным изображением или лишь намекает на страшное преступление, однозначно распознать эпизод детского каннибализма позволяет само тело ребенка: в любой иконографии касающейся антропофагии, мы узнаем о природе трапезы благодаря телу жертвы – целому, расчлененному, либо по одному из его членов. В случае матерей антропофагов чаще можно увидеть живого младенца или его целые останки. Это необходимо, чтобы показать возраст ребенка, намекнуть на связь между преступником (матерью) и жертвой (новорожденным ребенком), давая таким образом понять, что речь идет именно об «убийстве с целью каннибализма со стороны матери».
В иконографии рукописи Français 50, в чей состав входит «Зерцало истории» (лат. Speculum historiale) Винсента из Бове, составленной в 1463 году и хранящейся в Национальной библиотеке Франции, применяется другая стратегия, которая позволяет художнику избежать изображения целого тела. Мы видим Марию за накрытым столом (рис. 4); в одной руке она держит ногу ребенка, другой же подает на тарелке его голову солдату, который вздергивает руки в знак омерзения: это схема, близкая к модели изображения смерти Иоанна Крестителя, которая среди прочего появляется в том же кодексе и во многом схожа со сценой каннибализма. Мы видим, как на другой посуде уже поданы и остальные части тела ребенка: останки не позволяют с точностью определить возраст жертвы, но пунктуально следуют отрывку из текста, цитирующего Егесиппа. Члены малыша, присутствующие на столе, являются частью еще одной текстуальной и изобразительной традиции, а именно – мести за трапезой, в которой голова или конечности жертвы – это последствие каннибальского возмездия, как в широко распространенной иконографии яства, предложенного Атрейем своему брату Фиесту[99]. Этого достаточно для того, чтобы определить характер преступления, то есть детоубийство, и узнать в жертве дитя людоеда.
6. Кроткая жестокость
Согласно средневековой физиогномике, внешние черты (лат. foris) человека должны отражать его внутренний мир и потаенные качества его души (лат. intus). Следуя этому предписанию, на многих изображениях внешний облик женщин детоубийц отражает охватившую их животную ярость: ничем не отличается от яростного графа Уголино делла Герардеска облик двух матерей в «Часослове» Невилла Хорнби. Их запечатлели в процессе обгладывания все еще целых трупов своих детей: течет кровь, щеки женщин набиты детской плотью.
Подобное изображение жестокости в образах матерей восходит к негативному архетипу, который совсем не сложно угадать: пищевые отклонения отражаются в отступлении от общепринятых канонов, присущих материнскому облику, чьим наивысшим прототипом является Мадонна с младенцем. Нежность превращается в ярость, а зверство становится главным выразительным элементом.
Но не все изображения зависят от этой схемы. Некоторые обращаются к мрачной пародии на хлопотливую хозяйку, накрывающую на стол. Рукописная традиция «О судьбах знаменитых мужей», например, представляет нам именно такую, безукоризненно дисциплинированную Марию. Имеет смысл посвятить этому произведении Боккаччо несколько строк, так как оно получило достаточно широкое распространение на вернакулярных языках, в особенности на французском. Перевод и комментарий Лаврентия из Премьерфе (лат. Laurentius Campanus) дошел до нас в двух вариантах, одном 1400 года и втором, обогащенном и дополненном, 1409 года («О судьбах благородных мужей и жен»).
Среди первых экземпляров фигурируют иллюстрированный кодекс Маэстро Люсона (и других художников его круга), принадлежавший Жану герцогу Беррийскому, и сегодня хранящийся в Женевской библиотеке (fr. 190/2), и другой, приписываемый мастеру «Книги о граде женском» (фр. Cité des Dames) и мастерской (согласно другим предположениям, автором является мастерская Мастера Часослова Бедфорда), принадлежавший Жану II Бесстрашному, герцогу Бургундии, на данный момент хранящийся в Библиотеке Арсенала в Париже (ms. 5193). Оба были созданы примерно в первом десятилетии XV века (1409–1410). Кодексы во многом схожи, так как их иллюстративный аппарат был выполнен под прямым наблюдением самого Лаврентия из Премьерфе – это дает нам основание предполагать, что было соблюдено соответствие между изобразительным и литературным повествованием.
В обоих прототипах миниатюра, посвященная разрушению Иерусалима, имеет увеличенный формат по отношению к стандартным размерам остального иконографического комплекса. Она имеет двойной регистр, в верхнем изображено взятие города римлянами, а в нижем – победоносный Тит, окруженный порабощенными пленными. Миниатюры кодекса Жанна Беррийского обладают более динамичным стилем: волна объектов и людей пересекает миниатюру слева направо, в толпе виднеется оружие, которым были обрушены городские стены, и солдаты, несущиеся внутрь, на своем пути поджигающие дома и истребляющие жителей. В копии Жана Бесстрашного, в верхнем регистре, вместо военных орудий мы видим Тита, наблюдающего за разорением города. Солдаты разрушают дома, нападают на восставших, пронзают их мечами, насилие, представленное в многообразии мрачных деталей, дает зрителю представление о масштабах трагедии.
Вершиной мрачного зрелища становятся идущие следом сцены каннибализма: в обоих манускриптах изобилию в изображении разрушения Иерусалима и истреблению жителей, измученных голодом, противопоставлена простая и маленькая полупустая комнатка. Практически полное отсутствие посторонних предметов позволяет привлечь внимание к деянию матери, которая вот-вот проглотит кусок своего ребенка, пока остальное тело его жарится на вертеле. Справа выглядывают мятежники, завершая таким образом трехчастный рассказ: приготовление младенца, мрачная трапеза и появление оголодавших, еще не подозревающих о том, что за гнусное блюдо предложит им хозяйка.