изации достигнет пика — провозглашен Нантский эдикт, иезуиты победили. Вот где ключ к истинному смыслу распри вокруг «Сида» и препон, поставленных Корнелю, вот откуда берут начало горести и беды Мольера, одиночество Лафонтена и молчание Расина — молчание, достойное большего, нежели простодушные ссылки на психологию и, на мой взгляд, ставшее символом духовной ситуации во Франции «великого века». Искусству стоило бы не искать, а бежать любого высокого покровительства, которое рано или поздно кончается упразднением творчества под предлогом мудрого руководства. Классицизм Короля-Солнце обесплодил Францию».
Это XVI век, и это, стало быть, Франция. Однако же, как все мы прекрасно знаем, за названными именами и за указанными временами встают иные, в данном случае не названные: Данте, Пушкин, Чаадаев, Гюго, Оскар Уайлд — продолжителен и печален этот свиток. Все это, в общем, как ни горестно признавать, нормально. Поэт, пусть и не выходит он на магистрали и площади гражданской жизни, пусть маргинал он — обитатель притчеязычной башни из слоновой кости, — все равно раскольник и диссидент. Его «прирожденная судьба — говорить не то, даже говоря буквально то же самое, что любой вокруг» (Октавио Пас). За что же власти любить такого человека? Конечно, он ей только мешает, потому что истинные произведения, как говаривал Осип Мандельштам, никем не разрешены, — «ворованный воздух». И вообще никакой взаимной симпатии быть не может, даже общий язык найти трудно, ведь где государство, там эгоизм, а где поэт, там альтруизм; политика — искусство возможного, а поэзия — искусство невозможного.
Это неизбывное противостояние может быть трагически-плодоносно. Флорентийский изгнанник написал «Божественную комедию», гордая жертва каббалы — «Тартюфа», а простершиеся над Россией «совиные крыла» Победоносцева питали энергию протеста, парадоксально способствуя тем самым пробуждению творческой энергии Серебряного века русской литературы. Но в условиях неразвитого, в колыбели задушенного гражданского общества и, напротив, забравшего неограниченную, тотальную власть государства та же самая коллизия оборачивается катастрофами личных судеб и терниями творчества. Таков, собственно, путь советской литературы, о чем написал в своей знаменитой книге «Сдача и гибель советского интеллигента» Аркадий Белинков. Скорее всего, он несправедлив к своему герою — Юрию Олеше. Факты фактами, от них автор этого яркого сочинения не отступает, однако помимо документа существует страдание души, и с ним, кажется, А. Белинков считаться не хочет. Он не сострадатель, он максималист: «Истинный художник — это все видящий и все понимающий человек, который говорит то, что он думает, и которого за это уничтожают. Юрий Олеша не был художником, которого за это уничтожают. Художник должен выстоять, не соблазниться, не испугаться сказать обществу, что он о нем думает, быть уничтоженным обществом».
Да, понимаю, прекрасно понимаю: Аркадий Белинков имеет для такой беспощадности все моральные основания: сам он около тринадцати лет провел за колючей проволокой ГУЛАГа. И все-таки этот нравственный ригоризм, эта стреловидная прямота, отказ от малейшего компромисса смущают. Ощущается тут неудержимый революционный пафос, и вообще, как мне кажется, трагедия Белинкова сродни трагедии им же развенчанного героя, как и многих иных художников того поколения, что встретили 17-й год на заре зрелости; положим, сам он входил в лучшую творческую пору жизни уже в эпоху термидора и конечно же ненавидел и презирал тоталитарную власть Советов, но красивые иллюзии радикального преобразования мира оставались неизжитыми, что ощущается и в книге об Олеше, написанной в годы хрущевской оттепели. «Неестественный и противоречивый, разорванный мир должна была упорядочить революция, и жаждущий гармонии художник поверил в то, что пришло время упорядочить мир».
Аркадий Белинков романтически верил в то же самое, между тем как революция — любая! — не упорядочивает мир, а разрушает его. «Прекрасна решимость, но плодотворна и творчески плодородна только оговорка» (Томас Манн), и потому счастливы народы, не имеющие истории. Да только где они?
При всем при том Аркадий Белинков в своем диагнозе болезни был, разумеется, совершенно прав, хотя от правоты этой содрогается, и не в последнюю очередь потому, что она заставляет оглянуться на собственную, далеко не безгрешную, увы, жизнь. «Трагедия эпохи была не только в том, что шло методическое уничтожение талантливых и мыслящих людей, но еще в том, что неуничтоженных заставляли делать то, что запрещает делать человеческая совесть, что не позволяет делать честь, ум и талант».
Эти слова имеют прямое отношение к пути и судьбе Мухтара Ауэзова.
Еще один романтик революции, он тоже быт ею предан, и его она тоже гнула и калечила, свирепо покушаясь на внутреннюю свободу.
Любой значительный художник — одинокий волк, хотя и без хищнического инстинкта, стаю он отторгает. Ауэзову — степняку в десятом или более того колене эта ничем не стесненная воля была, наверное, особенно дорога — императив творчества. Но как художника советского времени его постоянно окружали флажками, помещали в бригаду, союз, гильдию — в коллектив, одним словом. Как пишет тот же Белинков, это происходит «из-за круговой ответственности всех членов общества. Например, если Зощенко сделал что-нибудь, что не понравилось, то отвечал за это не один Михайл Михайлович, а все. Поэтому общество смотрело во все глаза, чтобы какой-нибудь его представитель, зазевавшись, не повредил как-нибудь всем».
В 1929 году Мухтар Ауэзов написал лучшую, как мне кажется, свою вещь в малом повествовательном формате — повесть «Серый Лютый». Думаю, опубликовать ее удалось то ли потому, что времена еще были относительно вегетарианские, хотя уже и на излете (и не случайно на русском она появилась лишь тридцать лет спустя, в оттепельную пору), то ли скорее оттого, что не распознали современники тайные знаки повести, восприняв прежде всего точно переданный антураж, между тем как за гибельной историей ее героя — неприрученного волка встает путь самого художника, и следом за ней — путь художников целой эпохи. Да и не только современники — даже такой проницательный режиссер, как Таломуш Океев, сняв по этой повести, уже в 70-е годы, фильм, оставил в ней поэтическую дымку степи и гор, оставил — по контрасту — откровенную ярость клыка, но совершенно упустил потаенную метафизику судьбы. Трагедия потонула в экзотике.
Как всякий значительный художник, Мухтар Ауэзов — человек тревоги и страсти, человек очарований и разочарований, но, как советский художник, он должен быть социальным оптимистом и общественником. Мы еще прочитаем страницы его переписки с редакторами, мы еще услышим строгие голоса, требующие повернуться в сторону современности, Сабит Муканов был на этой сцене далеко не солистом, целый хор образовался.
К счастью, власть, принимая все новые и новые лики, только ломала художника — не доломала, только гнула — не согнула. Но и то правда, что случалось идти на компромиссы, совершать ритуальные жесты, виниться в несуществующих грехах, поступаться гордостью, а для восточного человека это особенно страшное испытание, произносить требуемые слова. Можно только вообразить, чего, например, стоило Ауэзову в кровавом 37-м году поставить в одном из публичных выступлений «Витязя в тигровой шкуре» выше «Божественной комедии», которая, оказывается, «носит отпечатки средневековой схоластической ограниченности идей и верований с их нетерпимостью». Или с беспощадностью, глубоко этому человеку чуждой, но тоже императивной, предписанной, отзываться о таких же, как и он, жертвах каннибальской культурной политики, скажем, замечательном поэте Шакариме, расстрелянном в 1931 году, или Сакене Сейфуллине, сгинувшем восемью годами позднее.
И даже в эмиграцию случалось отправляться. Такой эмиграцией — внутренней — стало для Мухтара Ауэзова погружение в мир «Манаса», а затем казахского народного творчества. Пусть это увлекательное интеллектуальное путешествие обернулось крупными научными открытиями, а нужда превратилась в охоту и радость творчества, — изначально это было изгнание, поиск ниши, хрип уходящего от погони волка. Что же касается внезапного отъезда в Москву в начале 50-х и последующего пребывания в столице, то это, хотя звучит, конечно, чистым абсурдом, была эмиграция в буквальном смысле: жить дома, в Алма-Ате, не представлялось никакой возможности.
На каком-то из поворотов путь Мухтара Ауэзова пересекся с русским писателем Александром Беком — в 1946 году он затеял (в соавторстве с Габитом Мусреповым) писать киносценарий по роману «Волоколамское шоссе». Быть может, импульсом послужила сама композиция, где роль повествователя отдана бесстрашному солдату, а впоследствии тоже писателю Баурджану Момыш-Улы. С ним Ауэзов был знаком еще раньше. В 1942 году он написал, в соавторстве с Альжапаром Абишевым, пьесу «Гвардия чести», посвященную ратным делам Панфиловской дивизии, и послал ее на отзыв Момыш-Улы, человеку, знающему об этих делах не понаслышке. Отклик должен был его обескуражить: «…современная война не является войной мушкетеров и пикетеров, и офицер Отечественной войны это Вам не рыцарь XVI века… В этой войне на поле боя скорее ум почитаем, чем черная сила (кара-куш), горячий азарт гладиатора — люди стали умом, уменьем воевать. Как же Вы могли допустить неосторожность с «Гвардией чести», слишком наивную доверчивость — получилось неестественное, печальное, несовместимое сочетание Вашего золотого таланта, полного художественной силы, беспредельно богатого, гибкого, маневренного, сочного и насыщенного разумной логикой языка, с невежеством, узким кругозором, недалеким умом Вашего соавтора. Куда Вы дели кроткого солдата, повинующегося, безукоризненно честного, бравого, отважного, простого вояку, а Ваш Толеген скорее клоун для сцены, чем солдат для поля боя. Я часто резок и груб с друзьями — это мои недостатки. Очень сожалею, что могу помочь только наказанием за Ваши оплошности».