ого же «национализма» (да если бы и была, наверняка разделила судьбу в том же году написанного Ауэзовым учебника по истории родной литературы: едва отпечатанный тираж, не успев попасть в руки студентов, пошел (под нож). Лишь по прошествии долгих лет рукопись статьи обнаружилась в архиве, стала достоянием гласности, и знающие люди говорят, что и поныне не утратила она своего научного значения. Так оно, наверное, и есть, впрочем, судить не решаюсь, да и вообще, говоря по правде, задевает меня лично этот вполне ученый текст не систематизацией и анализом многоразличных песенных жанров — жар-жар, жоктау и т. д., — но ключевым тезисом: «Ни один значительный факт в жизни казаха не проходит для него просто так, не будучи отмеченным хотя бы давно устоявшейся традиционной формой поэтического слова. Несомненное, неколебимое, полновесное значение поэтического слова, унаследованное как устойчивая традиция от далекого прошлого казахов и до настоящего времени, для огромного большинства степного населения не потеряло… своего актуального значения».
На мой слух, это столько же наблюдение добросовестного археолога, по крупицам собирающего свой материал, собирающего, сверяющего, перепроверяющего, сколько и догадка художника, интуитивно постигающего историю народа, историю чрезвычайно для него, поэта, вдохновительную, когда любое событие — не событие, если оно не удостоверено художественно.
«Мальчик спешил домой. Он был готов на все, чтобы третий день пути был и последним. На ночевке в Корыке он затемно разбудил Байтаса… Возле урочища Такирбулак… В Есембаевом овраге…» — это самое начало «Пути Абая», будущий поэт возвращается из городского медресе в родной аул. Тем же путем провели меня, то есть провезли, конечно, со всеми удобствами директор Абаевско-Ауэзовского музейного комплекса в Семипалатинске и окрестностях города Токен Ибрагимов и его товарищ, тоже старый музейщик, Бекен Исабаев. Славные, совершенно влюбленные в свое дело и его героев люди, они, при всей своей несомненной просвещенности и городском опыте, почему-то сразу, даже именами своими словно нарочно зарифмованными, напомнили мне шолоховских станичников, старого Пантелея Прокофьича Мелехова, например, — то же достоинство, то же лукавство и тот же говор, только не с донским, конечно, а с казахским акцентом. Я им бесконечно признателен — они мне показали места, где прошло детство и Абая, и Мухтара Ауэзова, и по дороге оставалось только головой вертеть: каждый километр хранит следы того давнего, описанного в романе возвращения. В нем все — места, люди, даты — стоит на прочной жизненной основе. Но загадку, каковую представляет собой «Абай», это обстоятельство не только не исчерпывает, а, напротив, усугубляет, и в разгадке ее не помогут никакие, даже самые замечательные проводники. И состоит она как раз в том, что прошел Абай, каким его изобразил Мухтар Ауэзов, дорогой вымышленной и маршрут проложил не археолог, не землемер, а художник.
Он чтит и любит традицию, вслед за героем своим он пытается проникнуть в суть ее и тем самым сохранить след, оставленный в мировой истории своим народом, — ведь без него и мир станет меньше. Но при этом он знает, и это тяжелое знание, дающееся опять-таки столько же опытом мыслителя, сколько и интуитивными прозрениями поэта, что традиция — сила, одновременно порождающая и принудительная. Она способствует развитию, но она же его и сдерживает, соблазняя незыблемостью канона и питая культовое высокомерие. Особенно если это уходящий пейзаж и если традиционной культуре приходилось даже не жить — выживать в чрезвычайно неблагоприятных для себя обстоятельствах. Такая культура склонна к творению всякого рода фантомов, она с упоением вглядывается в зеркало, не желая знать, что происходит за его гладко отполированной поверхностью. Многоликий Протей уступает место самовлюбленному Нарциссу.
Мне кажется, молодой Ауэзов угадывал такую опасность, я даже по давней статье о песенном творчестве казахов могу это ощутить, а уж по прозе и драматургии тем более. Он опирается на почву, но от той же почвы и отталкивается, понимая, что мера зрелости культуры — это мера ее готовности к диалогу, а любой диалог — компромисс и даже в какой-то степени отказ от самое себя. Жестокий парадокс: писатель, чье творчество представляет собой, по существу, последовательную самокритику национальной истории и культуры, стал живой мишенью в объявленной борьбе с «национализмом». Но в том-то драма художественного сознания и мучительное откровение творчества и состоит, что такая критика может осуществиться лишь в национальных формах, на пространстве своего культурного наследия. И лишь тогда наследие становится достоянием культуры всемирной. Это засвидетельствовал опыт нового латиноамериканского романа, когда Мигель Астуриас, Гарсия Маркес, Марио Варгас Льоса и другие в экзотике «Пополь-Вуха» разглядели метафизику, что и позволило избавиться от глубокой провинциальности предшественников. Это засвидетельствовал опыт Уильяма Фолкнера, который в отличие от земляков-современников, попытавшихся взять культурный реванш за поражение в Гражданской войне, расслышал в истории американского Юга не сантиментальные мелодии, но грохот от взрыва самого Времени, ощутил и передал в живых картинах колоссальное напряжение на оси «личность — община». И это же засвидетельствовал опыт Мухтара Ауэзова, которому потому и удалось раздвинуть, открыть вовне, причем уже на самом историческом старте, границы родной литературы, что айтыс стал для него состязанием идей, рассеянных в мировой атмосфере, аул же — местом встречи столетий.
В урочище Жидебай, у подножия Чингисских гор, в двухстах примерно километрах от Семипалатинска, на месте одной из зимовок владетельного мурзы Кунанбая Ускенбаева, а затем его сына Абая располагается теперь музей имени поэта. А неподалеку от него — небольшое беломраморное возвышение в форме правильного круга, посреди которого установлена четырехгранная пирамида. Надпись, высеченная на одной из граней, удостоверяет, что в этой точке находится граница между Европой и Азией. Кто замерял? Условность, конечно, таких вех, поднимающихся по косой вертикали вверх, вдоль Уральских гор к Карскому морю, много можно понаставить. Да, кажется, кое-где и есть. Однако же сомнительная со строго географической точки зрения эта неогороженная межа, межа — сход, бесспорна с точки зрения культурной. Верительной грамотой могут послужить художественные миры, созданные Абаем и в еще большей степени — Мухтаром Ауэзовым. В «большей» — не значит, конечно, что как мастер, наследник поднялся над предшественником, так даже вопрос ставить нелепо. Просто в XX веке мир стал гораздо теснее, границы, несмотря на все войны, горячие и холодные, и при всех патриотических соблазнах и фобиях, сделались совсем прозрачными.
Степь продувается культурными ветрами с Востока и Запада, здесь скрещиваются лучи, идущие со всех сторон света, поэт степи — наследник и заложник самых различных традиций. Это великое благо, но это и неподъемное бремя, о котором тоже молчат памятники и посмертные оды.
Как законному наследнику соборно понятой традиции Востока Мухтару Ауэзову должно было быть, и действительно было, близким представление о человеке как части некоего коллектива — рода, племени, общины. Личность, по сути дела, становится анонимом, даже если имя у него есть.
Я — божие сиянье, райский сад,
И ангел я, и страж у райских арат.
Я — каф и нун, начало всей вселенной,
Сура Корана и ее аят.
Я — жизнь и смерть, я то, что ограждают,
И сам ограда, крепче всех оград.
В газелях прославленного азербайджанского поэта ХГУ века Сейидали Имадеддина Насими личность словно бы становится центром вселенной. Но это иллюзия: когда человек — всё и вся, то он же сам по себе, лишенный в этом всём опоры, — ничто. Он лишен индивидуальности, вернее она ему, Богу и Адаму в лице едином, просто не нужна, сила как раз — во всеобщности.
Я Богом сотворен, и сам я — Бог,
Святой огонь, святого духа слог.
Я книга судеб, спутник Джебраила,
Я — Исрафил, что протрубил в свой рог.
Свой поэтический опыт Насими удостоверил опытом жизни, встав под знамена харуфитов — людей Буквы и объявив себя человеком-богом. Впоследствии он принял мученическую смерть, а когда во время казни кто-то крикнул ему из толпы: «Какой же ты Бог, если бледнеешь, теряя кровь», гордо и презрительно ответил: «О невежда, ты не можешь уразуметь, что я — солнце любви на небосклоне вечности. А солнце перед закатом всегда бледнеет».
Пройдет почти шестьсот лет, и Томас Манн в тетралогии «Иосиф и его братья», этом на тысячи страниц растянувшемся гениальном примечании к библейской легенде, художественно разъяснит суть ближневосточного мироощущения и самосознания, которые, собственно, и воплотились в древнем памятнике. В устах старого Елиезера, слуги Иакова, говорится там, местоимение «я» звучало чистейшей условностью, ибо «не имело достаточно четких границ, а было как бы открыто сзади, сливалось с прошлым, лежавшим за пределами его индивидуальности, и вбирало в себя переживания, вспоминать и воссоздавать которые следовало бы, собственно, если смотреть на вещи при солнечном свете, в форме третьего лица, а не первого».
(Тут я себя ловлю на том, как трудно было порой следовать за фразой Бекена-аги, который в юные свои годы знавал Мухтара Ауэзова и рассказывал мне о встречах с ним; не в языке дело — вполне внятная русская речь, — а просто в медленном его, разбегающемся во все стороны и многие пласты в себя захватывающем повествовании постепенно утрачивается личное содержание личного местоимения третьего лица единственного числа. «Он» это вроде какой-то конкретный «он», и в то же время «его» — много, это «они», но различие особого значения не имеет. То есть понятно, говорит