Спокойная, размеренная жизнь Микеланджело неожиданно обрывается в 1492 году, сразу же после смерти Лоренцо Медичи, и для семнадцати летнего художника наступают мятежные времена — скитания по чужим краям, разочарование, одиночество, душевное смятение.
Бурные события во Флоренции, восстание, разграбление дворца Медичи французскими отрядами короля Карла VIII заставляют Микеланджело бежать из города. В 1495 году он возвращается во Флоренцию, но вскоре отправляется в Рим, где остается на целых пять лет.
В Риме под свежим впечатлением от античной скульптуры Микеланджело создает статую Вакха (око;Го 1497–1498) и знаменитое «Оплакивание Христа» (1498–1501). В этой скульптурной группе мастер замечательно передал горе матери, скорбящей над телом своего сына.
В 1501 году Микеланджело возвращается на родину и получает от городских республиканских властей почетный, хотя и трудный в техническом отношении, заказ на четырехметровую статую Давида. Микеланджело с жаром принимается за работу. Он превращает традиционный образ хрупкого, юного Давида в сильного, наделенного несгибаемой волей человека-героя. В этой статуе Микеланджело изобразил стойкого и мужественного борца. Мощный рельеф тела, выразительные пластические контуры, строгие и решительные черты лица, отмеченные печатью благородства, — все это использовано Микеланджело для создания титанического образа Давида.
Сразу же по окончании статуи Давида Микеланджело берется за аналогичную задачу в живописи, а именно — за роспись одной из стен Большого Совета во дворце Синьории. Подготовительный картон для фрески «Битва при Кашине», к сожалению, погибший и не осуществленный, он создавал в соревновании с Леонардо да Винчи.
В 1509 году Микеланджело едет в Рим, где вскоре получает заказ на выполнение грандиозного сооружения — гробницы римского папы Юлия II. Эта гробница, по мысли мастера, должна была явиться исключительным по своей монументальности сооружением, в котором архитектура, десятки статуй и живопись сочетались бы в органическом порядке. Но из-за недостатка средств и непонимания со стороны заказчиков Микеланджело принужден был все более и более урезывать проект, пока он не превратился в фрагмент того, что первоначально задумал мастер. Из-за конфликта с Юлием II Микеланджело был вынужден прекратить работу над гробницей.
1508–1512 годы Микеланджело работает опять же по заказу папы Юлия II над росписью потолка Сикстинской капеллы. Несмотря на слабое здоровье, в условиях плохого освещения, лежа на спине на лесах, ценой огромных, нечеловеческих усилий Микеланджело исполнил всю роспись сам. В этой грандиозной росписи он использовал сцены из библейских легенд о сотворении мира начиная с «Первых дней творения» и кончая «Погоном» и «Опьянением Ноя»; особенно выразительны «Грехопадение и изгнание из рая», «Сотворение Евы», «Сотворение Адама».
В 1513–1516 годах Микеланджело все-таки заканчивает гробницу Юлия II. Для этого более скромного варианта он высекает фигуры пленников (рабов) — умирающего и скованного, а также статую Моисея, в которой воплотил величественный образ могучего мудреца.
С 1520 и по 1530 год Микеланджело работает над гробницами Лоренцо и Джулиано Медичи в капелле Медичи в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Здесь Микеланджело дал замечательный синтез архитектуры и скульптуры. По его проекту была оформлена вся капелла, несущая на себе печать строго выдержанного стилистического единства. Украшающие гробницы аллегорические фигуры — «Утро», «Вечер», «День» и «Ночь» — были взяты мастером как символы быстро текущего времени, приближающего человека к смерти. Особенно выразительны фигуры «Утра» и «Ночи». В них есть тот глубокий трагизм, который с каждым годом все более явственно проступал в мироощущении мастера. Недаром Микеланджело вложил в уста своей «Ночи» слова сонета:
Мне любо спать, а пуще быть скалой,
Когда царят позор и преступленье,
Не чувствовать, не видеть — облегченье,
Умолкни ж, друг, не трогай мой покой.
Закончив капеллу Медичи, Микеланджело навсегда покидает Флоренцию. Но настроение художника, ощущение крушения мира достигает апогея в его росписях алтарной стены Сикстинской капеллы. Он не случайно избирает темой этих фресок «Страшный суд». Сознавая безнадежность своей борьбы перед лицом неумолимого рока, обрекающего их на вечные страдания, фигуры «Страшного суда» не сникают, а протестуют, возмущаются, совершают титанические усилия, чтобы избежать слепой судьбы. От канонов спокойствия и гармонии здесь не остается уже ничего. «Страшный суд», который по традиционным церковным взглядам должен был показать тщету всего земного и торжество божественного начала, Микеланджело трактует как своеобразную борьбу гигантов, противопоставляющих свою волю слепой стихии. С огромной эмоциональной силой художник изобразил фигуры атлетического телосложения, в которых нет и намека на аскетизм. Не случайно католическая церковь потребовала частичной переделки обнаженных фигур.
Трагедия неизбежности человеческих страданий, одиночества, смерти находит отражение почти во всех скульптурных произведениях Микеланджело в эти годы. Она присуща и его поэзии, которой он стал заниматься еще в начале XVI столетия, когда был молодым и полным сил. В ее взволнованно лирический строй вторгаются все более мрачные ноты, и все же стихи Микеланджело всегда проникнуты глубокой человечностью, не покидавшей художника и в самые трагические годы его жизни.
Поэтическое наследие Микеланджело составляют сонеты, мадригалы и лирические стихотворения, большая часть которых написана между 1534 и 1564 годами. Поэзия Микеланджело проникнута мотивами гражданской скорби, вызванной падением Флоренции и общим упадком Италии. Лучшие сонеты Микеланджело, посвященные Данте, воспевают его как великого поэта и гражданина. В некоторых поздних стихотворениях звучат религиозные мотивы.
Последние годы своей долгой жизни стареющий мастер, одинокий, глубоко разочарованный, переживший почти всех своих сверстников, родственников и друзей, отдает архитектуре. Среди его многочисленных архитектурных работ, порой завершенных уже после смерти Микеланджело его учениками и последователями, наибольшее место занимает строительство в Риме. Заново перепланировав и перестроив все сооружения на Капитолийском холме, с которыми были связаны легенды о былом величии Рима — этого «вечного города», «главы мира» — он создал гармоничный архитектурно-скульптурный ансамбль, выдержанный в едином стилистическом ключе. И, наконец, с именем Микеланджело связан еще один крупнейший памятник архитектуры, ставший символом Рима, — собор святого Петра с венчающим его величественным куполом. Строительством собора Микеланджело руководил до последнего дня своей жизни. Причем в этом произведении, завершающем грандиозное творчество мастера, он вновь обращается к принципам ренессанского искусства.
Известнейший итальянский историк, живописец и архитектор Джорджо Вазари, считавший себя учеником Микеланджело, посвятил ему еще при жизни большой очерк в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Этот очерк Вазари начинает словами о том, что даже самые талантливые современники Микеланджело не могли преуспеть в стремлении подражать величию природы. И тогда всевышний творец соизволил в лице Микеланджело «послать на землю гения, способного во всех решительно искусствах и в любом мастерстве показать одним своим творчеством, каким совершенным может быть искусство рисунка, давая линиям и контурам, светом и тенью рельефность живописным предметам, создавая верным суждением скульптурные произведения и строя здания, удобные, прочные, здоровые, веселящие взор, соразмерные и богатые различными украшениями архитектуры».
В 1564 году, после смерти Микеланджело, тот же Вазари выкрал из Рима тело своего учителя и тайком привез его на родину. С величайшей торжественностью, при колоссальном стечении народа Микеланджело был вторично похоронен во флорентийской церкви Санта Кроче, где он покоится и сейчас.
Однако ни всеобщее признание, ни пышные похороны, ни борьба между Римом и Флоренцией за право обладания прахом мастера не свидетельствуют о его гладком и безоблачном жизненном пути. Напротив, его жизнь и творчество были исполнены превратностей, тяжких испытаний, взлетов и падений.
Книга IМастерская
1
Он сидел в спальне на втором этаже, смотрел в зеркало и рисовал свои худые, с резко проступавшими скулами щеки, плоский широкий лоб, сильно отодвинутые к затылку уши, спадающие к надбровью завитки черных волос, широко расставленные янтарного цвета глаза с тяжелыми веками.
«Как скверно у меня построена голова, — сосредоточенно размышлял тринадцатилетний мальчик. — Все не по правилам. Линия лба выступает вперед гораздо дальше рта и подбородка. Видно, кто-то забыл воспользоваться отвесом».
Он слегка подвинулся к краю кровати и, стараясь не разбудить четырех братьев, спавших тут же, за его спиною, навострил уши: с Виа делль Ангуиллара вот-вот должен был свистнуть ему приятель Граначчи. Быстрыми взмахами карандаша он принялся исправлять свой портрет — увеличил овалы глаз, придал округлую симметричность лбу, чуть раздвинул щеки, губы сделал полнее, а подбородок крупней и шире. «Вот теперь я выгляжу гораздо красивей, — решил мальчик. — Очень плохо, что лицо, если оно тебе уже дано, нельзя перерисовать, как перерисовывают планы фасада нашего собора — Дуомо».
Из высокого, в четыре аршина, окна, которое мальчик отворил, чтобы впустить свежий утренний воздух, послышались звуки птичьей песенки. Он спрятал рисунок под валиком кровати в изголовье и, бесшумно спустившись по каменной винтовой лестнице, вышел на мостовую.
Франческо Граначчи исполнилось уже девятнадцать лет; это был русоволосый юноша с бойкими голубыми глазами, ростом выше своего младшего друга на целую голову. Граначчи уже с год как снабжал мальчика карандашами и бумагой, не раз давал ему приют у себя дома, на Виа деи Бентаккорди, дарил ему гравюры, стянув их потихоньку в мастерской Гирландайо. Хотя Граначчи был из богатой семьи, его с девяти лет отдали в ученики к Филиппино Липпи, в тринадцать лет он позировал для центральной фигуры воскрешаемого юноши в фреске о «Чуде святого Петра» в церкви дель Кармине